Alicja w krainie czarów, czyli… przygody architekta Christiana Kereza w Warszawie

2012-05-16

Przedstawiamy kolejny głos w dyskusji na temat budowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej. O projekcie MSN i losach jego twórcy pisze krakowski architekt Artur Jasiński

Cali w złocistym popołudniu
Suniemy sobie z wolna,
Gdyż praca wioseł w małych garstkach
Niepewna jest i mozolna
I z małym skutkiem sili się rączka
sterowac nimi niezdolna (1)

1. W głąb króliczej nory

15 grudnia 2005 roku ogłoszono, z medialnym przytupem, rozpoczęcie konkursu na Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które miało powstać na eksponowanej działce w samym sercu stolicy. Konkursowi towarzyszyły wielkie nadzieje: mówiono o efekcie Bilbao, o polskim Tate Gallery, i wreszcie o tym, że dzięki nowemu muzeum Warszawa uzyska (należną jej) rolę środkowoeuropejskiej stolicy sztuki nowoczesnej. Liczono na śmiałe i radykalne projekty: nową ikonę Warszawy, symbol nowej Polski. W dokumencie programowym przygotowanym przez Radę Muzeum wyrażono nadzieję, że budynek Muzeum Sztuki Nowoczesnej, który – przez usytuowanie w najbliższym sąsiedztwie Pałacu Kultury – podejmie dyskurs estetyczny i etyczny z przeszłością tego miejsca (2). O oczekiwaniach organizatorów wiele mówił też skład Jury: w jego gronie zaleźli się między innymi Christine Binswanger ze słynnej pracowni Herzog and de Meuron, Vittorio Lampugnani z Włoch, Bohdan Paczowski z Luksemburga, Nikolas Serota, dyrektor Tate Gallery w Londynie i Deyan Sudjic, krytyk architektury o międzynarodowej sławie, oraz Adam Szymczyk, nowo mianowany dyrektor Kunsthalle w Bazylei, także znani i uznani sędziowie z Polski: Paweł Althamer, Michał Borowski, Jerzy Grochulski, Ryszard Jurkowski, Anda Rottenberg, Andrzej Rottermund i Tadeusz Zielniewicz.

Do konkursu stanęło blisko 200 architektów z całego świata, w tym sławy takie jak Zaha Hadid, typowana przez niektórych na jego zwyciężczynię (3). Jednak pierwszym etapem konkursu, organizowanego zgodnie z ustawą o zamówieniach publicznych były upokarzające eliminacje. I tu Jury i organizatorzy po raz pierwszy nie stanęli na wysokości zadania, gdyż nie upilnowali nadgorliwych sekretarzy, którzy pod błahymi pozorami wyrzucili z konkursu aż 140 zgłoszonych uczestników (w tym Zahę Hadid, Richarda Meiera, Davida Chipperfielda, Eduardo Souto di Moura, Colina Fourniera i Willa Aslopa), którzy pełni dobrej woli, ZA DARMO, chcieli przedstawić swoje pomysły na warszawskie muzeum. Pierwszy etap konkursu skończył się z hukiem: falstartem i międzynarodowym skandalem, jego organizatorzy stali się pośmiewiskiem, a z udziału w dalszych pracach Jury, w geście protestu zrezygnowała większość sędziów. Kilka dni później uczestnicy konkursu otrzymali bełkotliwy dokument, podpisany przez Mirosława Kochalskiego, pełniącego wówczas obowiązki Prezydenta m. st. Warszawy, który zawiadamiał, że w wyniku ministerialnych EKSPERTYZ organizator konkursu uznał, że pierwotny regulamin był niezgodny z przepisami prawa wspólnotowego i dotknięty wadą, uniemożliwiającą zawarcie ważnej umowy w sprawie zamówienia publicznego z tym autorem, którego praca byłaby uznana za najlepszą (4) i w związku z tym konkurs został unieważniony. Tysiące stron przygotowanych dokumentów, oficjalnych tłumaczeń, setki godzin pracy poszły na marne. Pod pismem brak było wyjaśnień, dlaczego tak się stało, brak też było małego, ale ważnego słowa: przepraszam.

No cóż, pierwsze koty za płoty, nie o to chodzi by złapać króliczka, lecz niestety, dalej było już tylko gorzej. W lipcu 2006 roku ogłoszono drugi konkurs, do którego zakwalifikowano 178 zespołów. Członkami nieco zmienionego Jury byli: Paweł Althamer, Michał Borowski, Christine Binswanger, Jacek Lenart, Daniel Libeskind, Bohdan Paczowski, Maria Poprzęcka, Anda Rottenberg, Andrzej Rottermund, Nikolas Serota, Deyan Sudjic, Adam Szymczyk i Tadeusz Zielniewicz. Zarówno przedstawiciele krajowej części Jury, jak i prasa nadal podsycała nadzieje i oczekiwania na architektoniczne meirvelles, ikonę na miarę nowej, lepszej Warszawy, lecz rzeczywistość znowu zaskrzeczała, gdyż tym razem do regulaminu konkursu dołączone zostały ustalenia Miejscowego Planu Zagospodarowania Przestrzennego Otoczenia Pałacu Kultury, które mają charakter wiążący dla Uczestników Konkursu (5). Być może nikt w szanownym Jury nie zawracał sobie głowy takimi drobiazgami, lecz w ustaleniach Planu stało jak wół, że na wyznaczonej działce postawić można tylko ściśle określone wymiarami poziomymi i pionowymi pudełko, z precyzyjnie oznaczonymi liniami zabudowy, arkadami, kierunkami wejść etc. I na nic zdały się interwencje i protesty uczestników konkursu. Na pytanie o to czy przekroczenie wytycznych MPZP spotka się z wykluczeniem pracy z udziału w konkursie i skierowanie jej do grupy „N” otrzymaliśmy zdecydowaną odpowiedź twierdzącą. I tu rzeczywistości zaczęły się już w zdecydowany sposób rozjeżdżać, rozpoczęła się podróż do krainy czarów, i tym razem nie chodziło tylko o konflikt pomiędzy obyczajami europejskimi a polską mitręgą zamówień publicznych, lecz o różnice zdań w gronie samego Sądu konkursowego: jego członkowie co innego wieścili publicznie, a co innego smażyli w regulaminie i wewnętrznej korespondencji z uczestnikami konkursu. Zorientowałem się wtedy, że część Jury nie wie, jakie naprawdę są jego warunki, regulamin i ograniczenia.

Pracowałem wówczas nad projektem konkursowym muzeum wraz ze znanym japońskim architektem Junem Aoki. Po analizie ustaleń planu zmieniliśmy naszą pierwotną, ekspresyjną koncepcję bryły muzeum na formę znacznie niższą i bardziej umiarową, zgodną z wytycznymi planistycznymi, co zresztą przyniosło nam w efekcie wyróżnienie.

2. Kraina łez

18 lutego 2007 roku w atrium budynku biurowego Fokus miała miejsce feta, w trakcie której p. Michał Borowski, wówczas główny architekt Warszawy, ogłosił wyniki konkursu. Laureatem został Christian Kerez, wybrany stosunkiem głosów 7:6, architekt w Polsce znany dotąd tylko nielicznym: gronu fachowców i miłośników szwajcarskiej betonowej awangardy. Jego projekt od początku budził mieszane uczucia, od głosów zachwytu po święte oburzenie, kilka dni później na łamach Gazety Wyborczej pojawił się rendering zwycięskiego projektu opatrzonego przez złośliwego internautę logiem firmy Carrefour, a obiekt przezwany został supermarketem sztuki. Dla szerokiej publiczności wybór Jury był po prostu niepojęty. Niezrozumiała była estetyka i przesłanie obiektu, nieznana była postać autora i powody, dla których przyznano mu pierwszą nagrodę. Nikt spośród członków Jury nie zadał sobie trudu, aby nagrodę szczegółowo uzasadnić i wyjaśnić przy tym ograniczenia wynikające z planu miejscowego, jakie musiała – zgodnie z regulaminem - spełnić zwycięska praca. Wkrótce nastroje podgrzano i rozpoczęła się medialna nagonka na Kereza, który musiał się z wygranej publicznie tłumaczyć.

Do nieporozumień dochodziło nawet na profesjonalnej płaszczyźnie. W wywiadzie zamieszczonym w miesięczniku Architektura – Murator w odpowiedzi na słowa Kereza, który mówił, o niesamowitej perspektywie zderzenia się z dinozaurem, i o tym, że jego projekt jest intelektualną opozycją w stosunku do Pałacu Kultury, prostą na zewnątrz, horyzontalną bryłą o czytelnej konstrukcji i ekscytujących wnętrzach, ustawioną w opozycji do monumentalnej strzelistości pałacu i jego nieczytelnej struktury wewnętrznej, dziennikarz zarzucił, że: trudno się domyślić, z czego ma być zrobiona fasada warszawskiego muzeum. Ten problem nurtujący polskiego krytyka, przyzwyczajonego do powierzchownego odbioru architektury, dla Kereza był marginalny, był on wówczas zaprzątnięty strukturą budynku, fasada miała być wynikiem tego, co dzieje się w środku (6).

W tym miejscu chciałbym nawiązać do roli, którą w polskich sądach konkursowych odgrywają zagraniczni celebryci – tzw. starchitekci. Celebryta zazwyczaj pojawia się jak kometa – tylko na krótko, nie zna regulaminu i warunków konkursu, bo nie miał ani czasu, ani okazji, aby je przestudiować, nie uczestniczy w żmudnym procesie referowania prac przez sędziego referenta, po czym, niesiony swoją sławą, magią nazwiska, a często siłą osobowości i elokwencją wypacza wynik konkursu i znika w globalnej przestrzeni przepływów, pozostawiając lokalne sprawy swojemu biegowi. Tak też było i tym razem. Pomimo zachwytu Daniela Libeskinda (to piękny kawałek architektonicznej roboty (7) już wkrótce, bo zaledwie trzy dni po ogłoszeniu wyników pewna część polskich jurorów z dyrektorem Zielniewiczem na czele, skrytykowała wyniki konkursu, któremu patronowała, po czym wezwała do… bojkotu zwycięskiej pracy i wyboru innej pracy – autorstwa ALA Architects, Grupy 5 i Jarosława Kozakiewicza, która NIE SPEŁNIAŁA wymogów regulaminowych! Z pozycji uczestnika konkursu i uważnego obserwatora zdarzeń poniekąd rozumiem ich postawę i ich dylemat moralny – gdyż, owi nieszczęśni sędziowie, najwyraźniej nie zaznajomili się wcześniej z regulaminem i warunkami konkursu (choć go przecież swoimi nazwiskami firmowali) – i dlatego jego wyniki ich tak boleśnie zaskoczyły i dotknęły. O zgrozo: zamiast upragnionej ikony wygrało betonowe pudło, które polska opinia publiczna i tak zaraz ochrzciła pogardliwym mianem blaszaka. Tylko rodzi się pytanie: po co nam sędziowie, którzy nie znają regulaminu konkursu, który sędziują i potem go sami bojkotują? Jaka jest odpowiedzialność (prawna, moralna) sędziów konkursowych? Czy naprawdę im WSZYSTKO WOLNO?

Przez parę tygodni medialne spory nie cichły, popłynęło morze pretensji i łez, a architektura, po raz pierwszy odkąd pamiętam, stała się tematem dnia. Pokonkursową atmosferę zgrabnie zilustrował Marek Raczkowski, który narysował dwoje smutnych, starszych ludzi, siedzących w zagraconym pokoiku pod obrazem przedstawiającym jelenia na rykowisku, a w usta nieogolonego mężczyzny w białym podkoszulku włożył tekst: Jesteśmy z żoną rozczarowani werdyktem. Liczyliśmy, że zwycięży jakiś odważny i awangardowy projekt.

3. Królik wpuszcza w komin

Historia, która zaczęła się kilkoma poważnymi skandalami nie mogła mieć szczęśliwego końca, choć w pewnej chwili wydawało się, że sprawy idą w dobrym kierunku: polscy architekci (z nielicznymi wyjątkami) i dziennikarze prasy fachowej wstawili się, o ile nie za samym Kerezem i jego projektem, to za sposobem rozstrzygnięcia konkursu i poparli jego wyniki, a ówczesny minister kultury i sztuki Kazimierz Ujazdowski przyjął dymisję p. Zielniewicza z funkcji dyrektora Muzeum Sztuki Nowoczesnej i powołał w jego miejsce młodą i nieobarczoną historią konkursu osobę. Nie zmieniło to faktu, że w dniu 24 lutego 2007 roku, kiedy Kerezowi wręczano nagrodę, Rada Muzeum i Rada Programowa (w tym m.in. sędziowie konkursowi: Maria Poprzęcka i Anda Rottenberg) oświadczyła, że wybrany projekt neguje założenia programowe budynku i wezwała prezydent Warszawy do odstąpienia od realizacji zwycięskiego projektu.

Pomimo to prezydent Gronkiewicz-Waltz podjęła decyzję o kontynuacji projektu i rozpoczęto żmudne negocjacje, o których wiadomo tylko, że zażądano od Kereza wprowadzenia istotnych zmian do dopiero co nagrodzonego projektu konkursowego, między innymi umieszczenia w nim teatru. Po roku rozmów zawarto umowę i rozpoczęto prace projektowe. Nie wiem jak przebiegały negocjacje i nie znam kulis współpracy architekta i inwestora. Wiem jednak, że jeżeli inwestycja była prowadzona tak jak konkurs (a pewno była, skoro stał za nią ten sam zamawiający i jego biurokratyczny aparat) to wiadomo było, że musi się skończyć piękną katastrofą.

Za sukcesem każdej inwestycji stoi nie tylko jej projektant, ale przede wszystkim jej patron, konkretny człowiek: czy to Wielki Reżyser, Prezydent Miasta, Dyrektor Teatru czy Wójt Gminy. Wiadomo też, że jeżeli takiego człowieka zabraknie i inwestycja stoczy się w ręce urzędników, to od razu mnożyć się będą problemy, a sprawa z dużym prawdopodobieństwem kończyć się będzie w sądzie. Jest coś niebywałego w relacjach jakie wytworzyły się obecnie na styku architekt/urzędnik i w codzienności spraw regulowanych ustawą o zamówieniach publicznych. Zasadniczym celem urzędowego postępowania, zamiast solidarnej realizacji dzieła, lub przynajmniej wspólnego działania na rzecz interesu publicznego, staje się procedura sama w sobie, podejmowana rzekomo w imię litery prawa (?), w myśl której każda głupota i każde zaniechanie może zostać usprawiedliwione, zaś działania racjonalne i w danej chwili potrzebne stają się niewykonalne, gdyż urzędnicy – zazwyczaj drobnego szczebla, działający anonimowo i podpierający się opiniami swoich radców prawnych unikają nie tylko podejmowania istotnych decyzji, ale nawet najmniejszych przejawów samodzielności, w trosce o święty spokój i własne stołki. Nie liczy się już cel, liczą się wyłącznie środki. Każdemu architektowi, którzy brał udział w przetargach i konkursach znany jest ten charakterystyczny ton arogancji i buty, który pojawia się od czasu do czasu w korespondencji, odpowiedziach na pytania i rokowaniach umownych. Zdaje się, że w urzędniczej optyce, kiedy zabraknie autorytetu dysponującego silną ręką i zdrowym rozsądkiem, rozpoczyna się swoista gra, w której architekt staje się zwierzyną łowną: tzw. zleceniobiorcą, jego rolą jest dostarczenie na czas „kompletnej dokumentacji projektowo-kosztorysowej wraz z prawomocnym pozwoleniem na budowę”, pod sankcją kar umownych, nie zważając na przeszkody i okoliczności. Wiadomo jak skomplikowana i ryzykowna jest działalność inwestycyjna, i jak trudne, szczególnie w naszej nadmiernie zbiurokratyzowanej rzeczywistości jest zadanie skompletowania na czas wszystkich wymaganych dokumentów, uzgodnień i pozwoleń, szczególnie bez aktywnej pomocy ze strony zainteresowanych decydentów.

W takiej zapewne roli znalazł się Christian Kerez, pozostawiony sam sobie, z projektem, którego nikt nie chciał. Miasto żądało od niego wykonania rzeczy niemożliwych: uzgodnienia projektu położonego częściowo na gruntach, które oddane zostały ich pierwotnym właścicielom, zlokalizowanego nad linią metra w budowie. Z tymi problemami urzędnicy najwyraźniej nie mogli, czy też nie chcieli sobie poradzić, i nie rozwiązał ich za nich architekt. Ponad sześcioletnia historia tego projektu obfituje zarówno w skandale, jak i w symbole: w tym czasie o przygodach Kereza w Warszawie napisano i wydano książkę (8) a na warszawskim Placu Defilad, zamiast muzeum, powstanie strefa kibica i restauracja firmy McDonalds.

4. Opowieść fałszywego żółwia

Christian Kerez przez te lata zachowywał stoicki spokój. Nawet w ogniu krytyki przyjmował wyważoną, refleksyjną postawę, bardziej komentatora, niż zaangażowanej w spór strony. Cóż, nie dojdzie do żadnego nieszczęścia, jeśli mój projekt nie zostanie zrealizowany – stwierdził kiedyś (9). Jednak to, co się działo po rozstrzygnięciu konkursu dziwiło go, dostrzegał w Warszawie miasto pełne sprzeczności i zapewne zorientował się, że porusza się tu w innej rzeczywistości, w której nic nie jest tym, na co wygląda.

Najpierw w konkursie na symbol nowej Polski jego organizatorzy zdyskwalifikowali na wstępie większość uczestników, w tym architektoniczne gwiazdy światowego formatu, potem, oczekując powstania nowej ikony Warszawy wprowadzili do regulaminu rygorystyczne ograniczenia, które sprowadzały projektowany obiekt do formy prostokątnego pudełka o określonym kształcie i ograniczonej wysokości. Wydaje się także, że niektórzy jurorzy nie znali regulaminu konkursu, a na koniec główny organizator osobiście zaprotestował przeciw pracy, która go wygrała. Na domiar złego polska opinia publiczna nie zaakceptowała wyboru jury. Wyrafinowana, minimalistyczna architektura, została odebrana jako banalny pawilon, rodem z minionej epoki. W Szwajcarii myśl nowoczesna w architekturze rozwijała się nieprzerwanie od czasów Wernera Mosera, Hansa Schmidta i Charlesa-Edouarda Jeannereta, znanego bardziej jako Le Corbusier. Tymczasem w Polsce dziedzictwo modernizmu zostało skażone latami powojennej stagnacji. Duża część społeczeństwa nadal reaguje traumatycznie na prostą, betonową architekturę, postrzegając ją w kategoriach politycznych i emocjonalnych. To właśnie w ten czuły punkt trafiła praca Kereza.

Ciekawy jest obraz tej sytuacji analizowany z pozycji szwajcarskiej. Wgląd w to daje nam wspomniana już publikacja, która towarzyszyła wystawie prac Kereza, zorganizowanej jesienią 2008 roku w Antwerpii. Jeden z rozdziałów poświęcony jest projektowi warszawskiego muzeum, opisuje jego historię i tło. Zawiera, oprócz samego projektu, szeroki wybór artykułów z polskiej prasy, które ukazały po rozstrzygnięciu konkursu, wraz z ich tłumaczeniami na język angielski i niemiecki oraz esej autorstwa Marcela Andino Veleza opatrzony tytułem Supermarket Awangardy, zaczerpniętym z artykułu Dariusza Bartoszewicza. Autor zwraca uwagę, że boom ekonomiczny, który towarzyszył transformacji Polski w stronę nowoczesnej demokracji, jest najbardziej widoczny w sylwetach dużych polskich miast: w Warszawie, Gdyni, Poznaniu i Katowicach, gdzie wyrosły 200-metrowe wieżowce, falliczne formy, symbolizujące nowe narodowe ego. Tymczasem znajomość nowoczesnej architektury jest znikoma, massmedia wykreowały jej obraz, jako pola działania trojga starchitektów (Zaha, Frank i Daniel) i „całej reszty”, która się prawie nie liczy. Podany jest przykład Andy Rottenberg, która bezskutecznie chciała zaangażować Franka Gehry’ego do zaprojektowania Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i nadzieje Milady Ślizińskiej, że może zrobi to Zaha Hadid.

Dalej następuje opis wydarzeń, jakie miały miejsce po rozstrzygnięciu konkursu: powszechnemu uczuciu zawodu, że „budynki-rzeźby” przegrały z „pudłami”, i rozczarowaniu niezrozumiałą decyzją jury. Autor zwraca uwagę, że w języku polskim pojęcia takie jak blok, prostokąt, klocek i pudło używane w stosunku do architektury nie są neutralne, gdyż zawierają konotacje związane z dziedzictwem sowieckiej architektury i urbanistyki. Zwracano uwagę na głosy zawiedzionych internautów, mówiące, że Polska pełna jest podobnych pudłowatych pawilonów, co więcej ta prosta estetyka powielana jest teraz przez blaszane markety, różniące się tylko ustawionymi nad nimi nazwami międzynarodowych sieci handlowych. Być może dlatego widok projektu Kereza z logo Carrefoura na ścianie tak wzburzył polską opinię publiczną. Cytowano głos Doroty Jareckiej, która dziwiła się, że spokojny w formie budynek Kereza potrafił wzbudzić aż tak duży stopień agresji.

Następnie opisano krytykę, z jaką wystąpił Tadeusz Zielniewicz i członkowie Rady Programowej Muzeum i ich apel o unieważnienie wyników konkursu. Był to zdaniem Veleza zwrot w pokonkursowej historii, gdyż przedstawiciele opinii publicznej, a szczególnie dziennikarze, poczuli się zaskoczeni postępowaniem niektórych członków jury, a także stopniem agresji ich wypowiedzi. Potraktowano to jako działanie nie fair, które szczególnie rzucało się w oczy wobec łagodnej i koncyliacyjnej postawy prezentowanej przez Kereza. W rezultacie duża część publiczności i media ujęły się wówczas za Szwajcarem, który postrzegany zaczął być jako postronny i niewinny cudzoziemiec wrzucony do „polskiego piekła”, a postawę niektórych członków jury zaczęto określać jako skandal. Przy czym sympatia do Kereza brała się bynajmniej nie ze zrozumienia jego projektu, lecz z pobudek psychologicznych, co widoczne było podczas kolejnych, coraz bardziej sympatycznych wywiadów i spotkań autorskich.

Wkrótce zdano sobie w Polsce sprawę, że ocena projektu Kereza wymyka się dotychczas stosowanym, powierzchownym kryteriom, gdyż jest on osadzony w całkowicie odmiennej, ahistorycznej i bezideowej przestrzeni. Przekaz Kereza był pozbawiony symboliki, on sam mówił, że patrząc na miasto widzi przestrzeń, a nie historię, co było poglądem trudnym do zaakceptowania, ze względu na polskie doświadczenia historyczne i współczesne aspiracje. Sam architekt koncentrował się najbardziej na „czystej architekturze”: na strukturze, geometrii, ilości kolumn i konstrukcji dachu, podczas gdy jego oponenci atakowali projekt muzeum, w oparciu o symbole i pojęcia odnoszące się do emocji, historii i polityki. Polem bitwy zwolenników i przeciwników projektu Kereza, który w swojej istocie dotyczył trójwymiarowej przestrzeni i abstrakcyjnej struktury, były drukowane i elektroniczne media, powielające tylko dwuwymiarowe, zredukowane i uproszczone obrazy. To, co proponował Kerez było najdalej posuniętą negacją ikonicznego rozumienia architektury. Była to CZYSTA ARCHITEKTURA. Jednak projekt nie posiadał ani metafory, ani łatwej narracji, która pozwalałaby opisać jego istotę w sposób zrozumiały dla szerokiej publiczności (10).

5. Kto ukradł ciastka?

10 maja 2012 roku sen o Muzeum Sztuki Nowoczesnej się skończył i wszystko przemieniło się w nudną rzeczywistość. Zarząd Rozbudowy Stołecznego Miasta Warszawy rozwiązał z Kerezem umowę, oskarżając go miedzy wierszami o chciwość, lenistwo i brak kompetencji, po czym wystąpił na drogę sądową o zapłatę 7 milionów złotych kar umownych. SZTUKA SIĘ NIE UDAŁA – ironicznie komentowała ten fakt Gazeta Wyborcza tytułem na pierwszej stronie. Mamy władzę, która na własne życzenie, ale wbrew oczekiwaniom obywateli, zabiła projekt Muzeum Sztuki Nowoczesnej – stwierdziła Dorota Jarecka (11).

Jak się domyślam kary umowne, czarny PR, roszczenia i pretensje wobec szwajcarskiego architekta są elementem gry warszawskich urzędników, którzy boją się odpowiedzialności za wydane pieniądze, zniweczone nadzieje i zmarnowane szanse. Przypuszczam, że Kerez odpowie swoim pozwem o poniesione koszty i stracone korzyści, i że sprawa po wieloletnim procesie, w czasie którego urzędnicy przemieszczą się na inne, bardziej bezpieczne stanowiska, skończy się sądową ugodą. Jej zwycięzcami będą prawnicy, przegranymi Warszawa i cała Polska.

W sprawie projektu Muzeum Sztuki Nowoczesnej zawiodły nasze procedury, nasze elity i nasze służby publiczne. Spartaczono konkurs, zbojkotowano jego rozstrzygnięcie, po czym zmarnowano pięć kolejnych lat. Okazało się przy tym, że Christian Kerez przebywa w innej przestrzeni i kulturze architektonicznej, w świecie dla nas obcym i niezrozumiałym. Beton dla Kereza, podobnie jak dla Le Corbusiera lub Tadao Ando, kojarzy się ze szlachetnym materiałem (12), a nam z PRLem. Dla niego w architekturze ważna jest struktura, a nie symbolika, liczy się głębia a nie powierzchnia. Kerez trwał się przy swoich ideach i chciał, żeby władza pomagała mu w ich realizacji. Na dodatek, chciał za to wszystko otrzymać wynagrodzenie. Twierdził, że w każdym projekcie odpowiedzialność leży nie tylko po stronie architekta, ale również inwestora. Problemem Kereza był brak mentora, kogoś wpływowego, kto by go rozumiał i wspierał, gdyż jego wyrafinowany projekt, pozbawiony komentarza, sam się nie tłumaczył i nie porywał publiczności. Brak w nim było czytelnej symboliki, nie zdobiły go niezwykłe formy, lustrzane odbicia i efektowne wizualizacje. Urzędnicy go nie rozumieli, a internauci potraktowali jako zwykłe pudło, blaszak, supermarket kultury. Dlatego decyzji o zerwaniu umowy ze szwajcarskim architektem towarzyszy w Internecie zbiorowy oddech ulgi.

PS. Kilka dni temu w sprawie projektu muzeum głos zabrał minister kultury Bogdan Zdrojewski, który ogłosił, że rozważane są obecnie dwa scenariusze: zorganizowanie nowego konkursu, lub dokończenie dzieła Kereza przez innego architekta (o ile zgodzi się na to sam autor). Prezydent Wojciechowicz mówi, że dopiero podczas pierwszych rozpraw sądowych okaże się, czy strony skłonne są do współpracy (13). Ciekawe, że po kilku latach wspólnej pracy pan Prezydent musi iść do sądu, aby zorientować się w intencjach i gotowości stron do współpracy, będąc przy tym jedną z rzeczonych stron. Ciekawe jak brzmi według prezydenta Wojciechowicza definicja współpracy? Na oddanie praw autorskich Kerez prawdopodobnie się nie zgodzi, nie sądzę też, aby nowy konkurs miał wielkie szanse powodzenia w sytuacji, gdy miasto po sądach ścigać będzie poprzedniego laureata, i dlatego zastanawia mnie, w ilu urzędniczych głowach dojrzewa już pomysł ogłoszenia na projekt Muzeum Sztuki Współczesnej PRZETARGU. Po pierwszym etapie takiego przetargu, w którym jedynym kryterium byłaby oczywiście najniższa cena, można by jeszcze urządzić elektroniczną dogrywkę (jakie to sprytne i nowoczesne – powiedziałaby Alicja). Śmiało Panowie: na pewno znajdą się chętni, aby szybko, solidnie i tanio spartaczyć taką robotę. Może nawet projekt powstały w wyniku przetargu spodobałby się opinii publicznej bardziej niż oryginalny projekt Kereza. Przepis na nowe muzeum jest już zamieszczony w Internecie: ma być to „GIGANTYCZNY SPODEK UFO” zawieszony nad trasa, na wielkich LUKACH-OBRECZACH wpisanych w skarpe trasy torunskiej…./taka jest moja sygnalizacja koncepcji (14) [Internauta 1].
A może by dać sobie z tym wszystkim spokój. Po ch... nam kolejne muzeum [Internauta 2].

Artur Jasiński, 14 maj 2012

Przypisy
1. Wszystkie cytaty z „Alicji w krainie czarów” Lewisa Carrolla wg tłumaczenia Roberta Stillera, Wydawnictwo Alfa, Warszawa 1986
2. Wstępna koncepcja Warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej przyjęta przez Radę Muzeum dnia 12 września 2005 roku, s. 3
3. Mówiła o tym m.in. Milada Śliwińska, członkini Rady Programowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej
4. Pismo do Uczestników konkursu, którym przekazano Regulamin konkursu, z dnia 26 czerwca 2006 roku, znak: AM-PP/7323/708/06/zw
5. Cytat za: „Regulamin Konkursu na opracowanie koncepcji architektonicznej budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej”, Urząd m. Warszawy, Biuro Naczelnego Architekta Miasta, str. 8
6. „Nie używam flesza” – rozmowa z Christianem Kerezem, zwycięzcą konkursu, Architektura – Murator, 05/2007, s. 72
7. Za: Marcin Kobos i Mateusz Weber, Muzeum bez fajerwerków, Dziennik , 19 luty 2007
8. Christian Kerez: Conflicts Politics Construction Privacy Obsession, Hatje Cantz Verlag, Ostfildren 2008
9. Miasto pełne sprzeczności, rozmowa z Christianem Kerezem, Dziennik, 5 marca 2007
10. Marcel Andino Velez, Supermarket of the Avant-Garde, [w:] Kerez 2008
11. Sztuka wykopania Kereza, Gazeta Wyborcza, 11 maja 2012
12. Opowiadano mi, że kilka lat temu Tadao Ando podczas wizyty na budowie zauważył, że jeden z robotników w szalunkach zgasił papierosa. Architekt podszedł do niego i zdzielił go pięścią w twarz