Architektura MuratorWydarzeniaShigeru Ban w rozmowie z Krzysztofem Ingardenem

Shigeru Ban w rozmowie z Krzysztofem Ingardenem

Ludzie, którzy posiadają pieniądze dążą do wizualizacji swojej władzy za pomocą architektury. Sadzę jednak, że architekt, podobnie jak lekarz czy prawnik, jest zawodem odpowiedzialności i społecznego zaufania. To spowodowało, że zamiast tworzyć budynki dla ludzi uprzywilejowanych staram się znaleźć sposób na powiązanie działalności zawodowej z działaniem na rzecz społeczności – mówił Shieru Ban Krzysztofowi Ingardenowi w 2003 roku. Przypominamy wywiad, jaki ukazał się w cyklu „Dokąd zmierza architektura?”  w „Architekturze-murator” nr 10/2003.  

Shigeru Ban, Nagroda Pritzkera 2014

Krzysztof Ingarden: Rozpocznijmy rozmowę od architektury małej skali – od domu. Dom jednorodzinny jest dla projektanta podstawowym wyzwaniem, wydaje się zadaniem łatwym do zanalizowania i zdefiniowania, a jednak otwartym na twórczą inwencję.

Shigeru Ban: Dom jednorodzinny jest najtrudniejszym zadaniem projektowym. Nawet wielcy architekci, jak Le Corbusier czy Frank Lloyd Wright, zgłębiali projektowanie domu przez całe życie. Nawet wtedy, gdy otrzymywali większe zlecenia, stale powracali do projektów domów jednorodzinnych. To jest fundamentalne zadanie dla architekta. Jednak dla biura architektonicznego utrzymywanie się z projektowania domów jednorodzinnych jest trudne ze względów finansowych. Dlatego niektórzy architekci zaprzestają projektowania domów jednorodzinnych, gdy tylko uda się im zdobyć zlecenie na większy obiekt. Ja jednak chcę kontynuować projektowanie domów, uważam, że to najlepszy trening.

W projektach domów jednorodzinnych wprowadził Pan koncepcję podłogi uniwersalnej (Universal Floor). Na czym ona polegała?

Koncepcja ta opiera się na łączeniu przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej. Jeśli spojrzymy na tradycyjną architekturę japońską, możemy dostrzec pewien rodzaj wizualnej i fizycznej kontynuacji przestrzennej, specyficznej przezroczystości. Innej niż na przykład w willi Farnsworth Miesa van der Rohe przezroczystej wizualnie, lecz pozbawionej przezroczystości fizycznej. Mamy w niej okna zamocowane na stałe, jedne drzwi, przestrzenie nie są fizycznie połączone, tak jak ma to miejsce w wypadku tradycyjnego domu japońskiego. Aby uzyskać pełną fizyczną kontynuację przestrzenną – podłoga domu powinna stać się jedną płaszczyzną, ponad którą przestrzeń dzielona jest przegrodami, a także artykułującym ją dachem. Nie tylko wnętrze i zewnętrze, także radialną hierarchię przestrzeni pomiędzy nimi. Moje budynki: 2/5 House, Wallless House oraz 9 Square Grid House są projektami, w których próbowałem zrealizować ideę podłogi uniwersalnej w przeciwieństwie do koncepcji przestrzeni uniwersalnej (Universal Space) Miesa. Jego podłoga zawsze zatrzymuje się przy krawędzi z oknem. W moich projektach przekraczam ten próg i przeciągam przestrzeń na zewnątrz.

Czy dostrzega Pan zależność pomiędzy koncepcją podłogi uniwersalnej a koncepcją domu wyrażoną w literaturze japońskiej, na przykład w utworze Hojoki Kamo no Chomei, gdzie dom poddaje się zmianie, immanentnie związanej z naturą i jest zależny od kondycji ciała ludzkiego, ludzkiej aktywności, zmienności pór roku i upływu czasu?

Dziennikarze i krytycy mogą doszukiwać się takich związków, ja sam nigdy nie odnoszę mojej twórczości do literatury czy filmów. Projektuję w oparciu o to, czego doświadczam. Jednak, jeśli weźmiemy pod uwagę projekt Naked House, o indywidualnych przestrzeniach zawartych w przesuwnych skrzynkach pokoi, możemy znaleźć pewne analogie dotyczące tego, o czym Pan wspomina. W domu moich rodziców pokoje dziecięce pozostają dziś puste, natomiast w Naked House, gdy dzieci dorosną i ich pokoje staną się zbędne, można zredukować ich liczbę, utworzyć większa przestrzeń otwartą, a nawet wystawić cały pokój poza budynek tak, aby spać na zewnątrz domu. Tak więc, przestrzeń jest bardzo elastyczna, zmienna zależnie od pory roku czy też potrzeby. Jest to dokładnie to, o czym Pan powiedział – dom poddaje się zmianom w zależności od okoliczności, czasu, pogody, sytuacji rodziny.

Jakie doświadczenie mógłby Pan opisać jako źródło twórczych inspiracji?

Nigdy nie studiowałem architektury w Japonii. Po ukończeniu liceum wyjechałem do Stanów Zjednoczonych. Największy wpływ wywarł na mnie pobyt w Kalifornii, gdzie rozpocząłem studia w Southern California Institute of Architecture w Los Angeles. Stało się tak, ponieważ lubiłem jeździć i oglądać tak zwane Case Study Houses zaprojektowane przez architektów Richarda Neutrę, Rudolpha Schindlera czy Craiga Ellwooda w Południowej Kalifornii. Zwróciłem uwagę, że byli twórczy w zakresie metod konstrukcyjnych, ale także pod dużym wpływem tradycyjnej architektury japońskiej. Szczególnie, jeśli wziąć pod uwagę relacje przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej oraz duże wyczucie w stosowaniu naturalnych materiałów. Wiele osób widzi w mojej architekturze wpływy japońskie, ale ich źródłem pozostają kalifornijskie Case Study Houses, a nie Japonia czy japońska architektura.

Jest Pan człowiekiem głęboko zaangażowanym w pomoc ludziom, którzy w wyniku kataklizmów, takich jak te, które wydarzyły się w Kobe czy w Turcji, lub też w wyniku konfliktów, na przykład w Ruandzie, stracili dach nad głowa. Jak rozumie Pan rolę architekta w społeczeństwie?

Kiedy zaczynałem myśleć o zawodzie architekta, doszedłem do wniosku, że jest to profesja o wysokim statusie społecznym, podobnie jak zawód prawnika czy lekarza. Oczywiście, jest wielu lekarzy czy prawników, dla których głównym motorem działania pozostają pieniądze, lecz jest także wielu takich, którzy działają z powołania i są głęboko zaangażowani w pomoc mniejszościom społecznym lub osobom dotkniętym klęskami żywiołowymi. Patrząc wstecz, architekci pracowali głównie dla ludzi uprzywilejowanych, królów i możnowładców. W naszych czasach jest podobnie, budujemy dla rządów, korporacji, bogatych inwestorów. Ludzie, którzy posiadają pieniądze dążą do wizualizacji swojej władzy za pomocą architektury. Sadzę jednak, że architekt, podobnie jak lekarz czy prawnik, jest zawodem odpowiedzialności i społecznego zaufania. To spowodowało, że zamiast tworzyć budynki dla ludzi uprzywilejowanych staram się znaleźć sposób na powiązanie działalności zawodowej z działaniem na rzecz społeczności. Chciałbym wykorzystać moje umiejętności zawodowe w służbie społecznej z przyczyn humanitarnych, jednocześnie dalej rozwijać zawodowy warsztat. Dlatego podczas kryzysu w Ruandzie w 1994 roku pojechałem do Genewy na spotkanie w Komisji do Spraw Uchodźców ONZ, by przedstawić autorski system konstrukcji z papierowych rur, technologii pozwalającej budować proste zadaszenia dające schronienie uchodźcom.

To postawa zdecydowanie odmienna od tej, jaka była prezentowana przez architektów ery modernizmu – Le Corbusiera, Kenzo Tange, później też Kisho Kurokawę, traktujących architekta jako demiurga pracujacego na rzecz postępu i z wyżyn swojej metaprofesji kreującego nowe formy miasta i architektury, w celu wytyczenia jedynie słusznego kierunku rozwoju społeczeństwa. Kurokawa zwykł określać siebie mianem inżyniera społecznego (social engineer)…

Nie podzielam ich racji, może była to tylko strategia służąca uzasadnieniu proponowanej przez nich architektury. Nie sadzę jednak, aby w jakimkolwiek stopniu zmieniła ona społeczeństwo. Nawet w przypadku tak zwanego metabolizmu, gdy zakładano, że architektura winna dostosowywać się do zmian stylu życia czy pracy, gdy projekty zawierały wiele zaleceń mówiących o tym, w jaki sposób z czasem przeprowadzić ich modyfikacje, żadnych zmian nie wprowadzono. Był to tylko sposób usprawiedliwienia formy, nie dotykający istoty prawdziwych procesów. Styl życia, metody pracy i wszystko co z tym związane zmieniało się bardziej drastycznie, niż architekci mogli spodziewać się w tamtych czasach. Projektowanie architektury dla uchodźców lub ofiar kataklizmów traktuję jako społeczną służbę, mającą na celu poprawianie warunków życia ludzi za pomocą umiejętnie tworzonych konstrukcji.

Społeczne problemy będą wymagały wciąż nowych rozwiązań, natomiast po drugiej stronie architektonicznego warsztatu często obserwujemy dążenie do spekulacji i analiz dotyczących rzeczywistości, do konceptualizacji architektonicznej twórczości i próby zastosowania jej jako źródła twórczości…

Mój sposób projektowania opiera się na rozwiązywaniu konkretnych problemów związanych z działką lub potrzebami klientów. Nigdy nie projektuję w celu stworzenia formy. W projektowaniu zawsze mam swoje tematy. Próbuję odnieść te tematy do potrzeb klienta i problemu konkretnej lokalizacji. Później, w trakcie pracy, rodzi się idea rozwiązania danego problemu za pomocą projektu.

Co ma Pan na myśli mówiąc: zawsze mam swoje tematy?

Podłoga uniwersalna jest jednym z nich. Poza tym, co w pewnym sensie też jest związane z koncepcją podłogi uniwersalnej – lubię architekturę, która jest jak ludzkie ciało. Nie lubię szczelnie izolowanej i klimatyzowanej przestrzeni biurowej. Lubię budynki, z których można, mówiąc przenośnie, zdjąć ubranie, przestawić ścianę w zależności od pory roku lub sytuacji, gdy na przykład ma się gościa albo w czasie odwiedzin rodziny. Wybierając się na przyjęcie zakładamy garnitur, gdy idziemy na plażę wkładamy T-shirt. Przestrzeń powinna być elastyczna. W architekturze oznacza to zdolność adaptacji do zmiennych warunków zewnętrznych, do potrzeb i działań klienta. Nie mniej ważne jest rozwiązywanie problemów niewidocznych. W przypadku jednego z moich projektów warunki gruntowe były bardzo słabe. W takich sytuacjach, zazwyczaj umieszcza się w ziemi żelbetowe kolumny. Jest to jednak rozwiązanie drogie. Co można zrobić, gdy budżet na to nie pozwala? Należy zastanowić się, jak wybrnąć z sytuacji, unikając skomplikowanej i kosztownej konstrukcji. Po skończeniu budynku, nie widać jaki problem był do rozwiązania, ani jak został rozwiązany. Podobnie ma się sprawa moich Domów z Mebli (Furniture Houses 1, 2, 3, 1995-1996). Jest to system domów prefabrykowanych. Elementy meblarskie takie jak szafy, schowki, półki na książki stanowią w tym systemie zarówno układ konstrukcyjny, jak i ściany. Gdy porównamy taki dom z obiektem zbudowanym metodą tradycyjną nie zobaczymy żadnej różnicy, nie leży ona bowiem w warstwie wizualnej, a w sposobie myślenia i rozwiązywania problemów – w procesie projektowym. To kolejny z moich tematów.

Zmieńmy nieco perspektywę i skalę, z domów jednorodzinnych przejdźmy do obiektów i przestrzeni publicznych w mieście – czy można znaleźć w tym przypadku wspólny mianownik?

Jeżeli chodzi o sposób myślenia, nie powinno być granicy pomiędzy domem jednorodzinnym a obiektem publicznym. Największym projektem, nad którym obecnie pracuję jest konkursowy projekt na budynek muzealny dla Centrum Pompidou. Do finału zakwalifikowano sześciu architektów. Obiekt powstanie we wschodniej części Francji. Główny temat tego projektu jest związany z tym wszystkim, czym zajmowałem się wcześniej przy projektach domów jednorodzinnych. Ta sama idea ma zastosowanie do przestrzeni publicznej o większej skali i nie ma rozdźwięku z moją dotychczasową drogą rozwoju. Oczywiście do rozwiązania jest większa liczba problemów, ale zadanie projektowe pozostaje niezmienione: chodzi o zaprojektowanie budynku, który jest jak ludzkie ciało, elastycznie dostosowujące się do otoczenia i do wszelkich innych uwarunkowań.

Czy podobne podejście lub metodę zastosował Pan (wraz z zespołem Think Team) w projekcie nowego manhattańskiego WTC?

Sposób podejścia tak, jednak zaproponowany przeze mnie projekt całkowicie przeczy temu, co powiedziałem poprzednio. Widział Pan rezultat konkursu, nietypowy dla mnie projekt wież. Do zespołu projektowego zaprosił mnie mój przyjaciel, Fred Schwartz. Prawdę powiedziawszy, z początku zupełnie nie byłem zainteresowany wzięciem udziału w tym konkursie. Nie chciałem się angażować, bowiem nie byłem w stanie pomyśleć o czymkolwiek, co mogłoby stać się propozycją odbudowy bliźniaczych wież po takim kataklizmie. Gdy Galeria Max Protetch z Nowego Jorku zaprosiła architektów do wystawienia swoich pomysłów na nowe wieże, zamiast projektu wież zaproponowałem niewielki Papierowy Dom Pamięci (Paper Memorial Hall). Szkic tego projektu zrobiłem tydzień po 11 września 2001 roku. Przypadkiem przelatywałem nad miejscem tragedii i widziałem ciemne dymy unoszące się nad ruinami. Naszkicowałem koncepcję Papierowego Domu Pamięci. Nie mogłem wyobrazić sobie na miejscu WTC mocnej formy architektonicznej, stanowiącej wyraz architektonicznego ego. Rok później nie chciałem przystępować do konkursu na projekt nowego WTC, lecz mój nowojorski wspólnik nalegał, abym zgłosił swój akces w zespole Think Team. Nie sadziłem, że przejdziemy selekcję wstępną, gdy jednak tak się stało, pomyślałem, że to może być rzadka okazja do wyrażenia własnej idei związanej z miejscem. Nie chciałem zaprojektować nowej wieży. Chciałem wyrazić swoje uczucia. Program konkursu wyraźnie mówił, że organizatorzy nie przewidywali budowy wież na obrysach dwóch kwadratów po wieżach poprzednich. Oczekiwali stworzenia nowej sylwety tego fragmentu miasta, zakładając jednakże pozostawienie niezabudowanych śladów dawnych budynków.

W tamtym okresie musiałem co dwa tygodnie przemieszczać się z Nowego Jorku do Tokio i nie mogłem poświęcić całego czasu na pracę z naszym zespołem. Pomyślałem, że powinienem zaproponować wyrazistą koncepcję już na samym początku. I tak, już na pierwszym spotkaniu, kiedy jeszcze nikt nie myślał o konkretach, przedstawiłem swój pomysł. Były to wieże umieszczone na obrysie poprzednich. Wszyscy byli przeciwni mojej koncepcji, nie był to bowiem układ preferowany przez organizatorów. Moim zamiarem nie było jednakże ukrywanie tego, co stało się w tym miejscu, a zbudowanie czegoś wokół. Chciałem stanąć twarzą w twarz z tym, co zaszło i stawić temu czoło. Nie chciałem zabudować obrysu starych wież. Zaproponowałem, by nowe budynki otaczały dawne ślady tak, by konstrukcja przestrzenna (lattice structure) wyrastała z narożników poprzednich budynków, zachowując nietknięte miejsce w środku. Początkowo zaprojektowałem biurowce w planie kwadratu zawieszone nad działka wewnątrz przestrzennej struktury konstrukcyjnej. Budynki o wysokości równej dawnym wieżom zwieńczone były bliskimi nieba ogrodami. Wszyscy byli przeciwni temu pomysłowi, lecz stopniowo to się zmieniało. Co dwa lub trzy tygodnie mieliśmy serię wstępnych prezentacji dla organizatorów; ich reakcja była nie najgorsza. W końcu uznaliśmy, że jest to najlepsza koncepcja i należy ja rozwijać. Rafael Vinoly zwrócił nam wówczas uwagę, że ryzykownym jest proponowanie w budynkach funkcji komercyjnej, więc zastąpiliśmy ja funkcjami kulturalnymi, nie zmieniając struktury przestrzennej.

Czy z przestrzenną strukturą budynku wiąże się określona symbolika?

Czerpałem inspirację z tradycyjnej japońskiej architektury – był to motyw papierowej latarni. Nie takiej, jak te kojarzone z lampami Isamu Noguchiego. On używał bardziej organicznych kształtów. Ta, o której mówię, jest papierową formą zbliżoną do walca, skonstruowaną w oparciu o trójkątne płaszczyzny, dla usztywnienia struktury (każdy trójkątny element powierzchni jest mocniejszy od zwykłego walca). Jest takie letnie święto w Japonii, kiedy puszczamy z nurtem rzeki papierowe lampiony ze świeczka w środku, myśląc o duszach zmarłych ludzi. Zastosowałem więc tę formę w projekcie wieży odbijając ja w wodach rzeki Hudson. To była moja autorska propozycja. Różniła się zasadniczo od proponowanej przeze mnie wcześniej architektury, ale był to swoisty rodzaj reakcji na tragedię, która wydarzyła się w Nowym Jorku.

Twój projekt został dobrze przyjęty, i wyróżniony druga nagroda, tuż za projektem Daniela Libeskinda.

To była bardzo polityczna decyzja. Daniel Libeskind zgodził się pracować z biurem SOM, które przejęło kontrolę nad projektem. Teraz on zajmuje się tylko stacją metra, a SOM projektuje zupełnie inne rzeczy wokół. Informacje na ten temat opublikowano w ostatnim numerze „Architectural Record”. Można się było tego spodziewać, więc jestem bardzo zadowolony, że byliśmy drudzy. Mogłem przewidzieć, że konkurs będzie miał bardzo polityczny aspekt, a głównym celem nie będzie współzawodnictwo pomiędzy nowymi koncepcjami architektonicznymi.

Zmieniając kierunek rozmowy chciałbym zapytać o Pana doświadczenia z ulubioną technologią – konstrukcjami z papierowych rur.

Gdy realizowałem projekt wystawy Emilio Ambasza w Tokio, płótno stosowane przeze mnie na ekranach zostało dostarczone nawinięte na papierowe rury. Przykuły moja uwagę. Później, gdy myślałem jak zaaranżować przestrzeń wystawy Alvara Aalto, użyłem tego taniego materiału zamiast drewna, by uformować pofalowany sufit. Następnie w 1989 roku zaprojektowałem pawilon Asia Club na wystawie Hiroshima. Była to struktura z papierowych rur, rodzaj projektu lowtech, w przeciwieństwie do projektów pseudo hightech, często pojawiających się przy tego rodzaju imprezach. Zacząłem eksperymentować z papierowymi rurami jako materiałem konstrukcyjnym z życzliwa pomocą profesora Gengo Matsui. W rezultacie struktura papierowej rury zastosowana w Papierowym Domu została zaaprobowana przez Ministerstwo Budownictwa i dodana do Standardów Prawa Budowlanego (Paper House, Yamanako, Japonia, 1995). Kontynuowałem prace nad rozszerzaniem ich konstrukcyjnych możliwości, projektując łukowe konstrukcje dachowe, tak jak w Papierowej Hali (Paper Dome, Gifu, Japonia, 1998), gdzie papierowe rury połączone za pomocą laminowanych łączników tworzą sklepienie.

Jaka technologia może być ważna dla architektury nowego wieku?

Wierzę, że architektura nie zmieni się w tym wieku zbyt drastycznie. W mojej ocenie postęp technik komputerowych nie przyczynia się do tworzenia lepszej architektury. To wielka pomoc w tworzeniu nowych form i ułatwienie w projektowaniu konstrukcji, ale tym czego poszukuję jest architektura, która robi na nas wrażenie dzięki przestrzeni. Zawsze większe wrażenie wywierały na mnie budynki historyczne niż nowoczesne, ponieważ w dawniejszych czasach, ludzie spędzali więcej czasu na projektowaniu i budowie. Jeżeli dzięki komputerom oszczędzamy czas na projektowaniu i realizacji obiektu, bardzo trudno jest uzyskać pozytywny efekt. Jest wielu architektów na świecie generujących formy za pomocą komputera, ale nie widziałem jeszcze żadnych zadowalających rezultatów używania tej metody. Nawet Frank Gehry nie projektuje przy użyciu komputera. Buduje makiety. Komputerów używa jedynie do przeniesienia wypracowanych wcześniej kształtów. Przeniesienie własnych doświadczeń i wizji architektonicznej w świat technologii i form materialnych jest rzeczą bardzo trudna. Dlatego nie wierzę, że technologia może drastycznie odmienić architekturę.

W takim razie, na jakie inne ważne problemy powinni zwrócić uwagę architekci?

Bardzo podobał mi się wykład Petera Zumthora, który słyszałem ostatnio. Jest on jednym z niewielu ludzi nadal mówiących o świetle i cieniu. Wierzę, że światło i cień to problemy uniwersalne architektury. Niewielu architektów obecnie o tym rozmawia.

Jakie jest Pana podejście do projektowania w kontekście historycznym?

Jest dla mnie bardzo istotne. Historyczne doświadczanie architektury zawsze tkwi w moim umyśle i podświadomie pojawia się w moich projektach. Kiedy projektowałem małą papierową galerię dla Issey Miyake (Miyake Design Studio Gallery, Shibuyaku, Tokio, 1994) jej przestrzenie, charakter światła i cienia były czymś, co stworzyłem w swoim umyśle w nawiązaniu do architektury greckiej. Myślę, że jestem architektem bardzo tradycyjnym i konwencjonalnym. Nadal analizuję historyczną architekturę, podobnie jak to czynił Mies van der Rohe z architekturą Schinkla, traktując ją jako odniesienie, mimo że tworzył architekturę całkiem odmienną. Prace wielu architektów wciąż stanowią dla mnie punkt odniesienia.

Wspomniał Pan o wielu czynnikach, które architekt uwzględnia w procesie projektowania. Jest jednak pewien moment w tworzeniu architektury, kiedy wszystkie aspekty i odniesienia, procesy świadome i podświadome, przekształcają się w formę…

U mnie to przychodzi przypadkowo. Nienawidzę projektowania fasad budynków. To dokładnie to, o czym mówił Emilio Ambasz, który zakrywa budynki zielenią. Forma przychodzi sama przy okazji rozwijania pomysłów i rozwiązywania problemów.

Jako konieczność spowodowana procesem projektowym, który Pan rozwija…

Sam proces jest ważniejszy od projektowania formy. Pracowałem na przykład nad projektem stacji pociągu Shinkansen (Tazawako Station, prefektura Akita, 1997) i zostałem poproszony przez klienta o zaprojektowanie trzech różnych fasad (śmiech). Oczekiwali jednej fasady nowoczesnej, jednej w stylu japońskim, i jeszcze jednej jakiejkolwiek innej, w każdym razie trzech różnych. Nie mogłem tego zrobić.

Idee jakiego architekta miały wpływ na Pana twórczość?

Spośród wielu – Miesa van der Rohe, Alvara Aalto, wszystkich trudno wymienić. Duży wpływ wywarł na mnie John Hejduk, mój profesor z Cooper Union, oraz mój przyjaciel Emilio Ambasz. W 1985 roku zaprojektowałem dla niego wystawę w Tokio. Lubię jego metodę tworzenia jednej wielofunkcyjnej przestrzeni, jego sposób myślenia na pewno wywarł na mnie wpływ. Bardzo ważne były też doświadczenia wyniesione z pracy z profesorem Frei Otto (pawilon Japonii, na Expo 2000). Być może będę miał jeszcze okazję z nim pracować, to moje marzenie. Gdy byłem młodszy, zawsze był ktoś, kto mnie uczył. Dzisiaj sam muszę szukać okazji do samodoskonalenia. Inaczej utknąłbym na pewnym poziomie i zaczął powtarzać sam siebie, a pragnę rozwijać swoje możliwości.

Rozmowa odbyła się w Londynie, 1 sierpnia 2003 roku
Tłumaczenie: Krzysztof Ingarden, Jan Ingarden

Shigeru Ban (1957), urodził się w Tokio. Ukończył Southern California Institute of Architecture w Los Angeles (1980) oraz Cooper Union School of Architecture w Nowym Jorku (dyplom 1984). Pracował w biurze Arata Isozaki & Associates (1982-1983). W roku 1985 założył pracownię Shigeru Ban Architects w Tokio. W roku 1995 został Konsultantem Wysokiego Komisarza do spraw Uchodźców ONZ (UNHCR) oraz założył organizację pozarządową VAN Voluntary Architect’s Network – Sieć Architektów Wolontariuszy. Profesor Uniwersytetu Keio (od 2001). Wybrane realizacje: Papierowy kościół (Kobe, Hyogo, Japonia, 1995), Dom bez ścian (Kuruizawa, Nagano, Japonia, 1997), Pawilon Japonii, Expo 2000 (Hanower, Niemcy, 2000), Muzeum Sztuki Papieru (Mishima, Shizuoka, Japonia 2002). Wybrane nagrody: III Kansai Grand Prize Japońskiego Instytutu Architektury (JIA, 1996), Nagroda JIA dla Najlepszego Młodego Architekta Roku (1997), Najlepszy Projektant Roku według „Interior Magazine” (2000)

Krzysztof Ingarden (1957), ukończył Wydział Architektury na Politechnice Krakowskiej (dyplom 1982, doktorat 1987). Odbył staż doktorancki w School of Art & Design na Uniwersytecie Tsukuba w Japonii (1983-1985). Pracował w biurach: Arata Isozaki & Associates w Tokio (1984-1985) oraz w J.S.Polshek & Partners w Nowym Jorku (1987). W roku 1991 założył biuro JET Atelier, a w roku 1998 pracownię Ingarden & Ewý Architekci. Wybrane realizacje: Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie (współpraca z Arata Isozakim, 1990-1994); ołtarze papieskie w Krakowie (1999, 2002); biblioteka PAT w Krakowie (współpraca z Jackiem Ewý, w trakcie realizacji). Nagrody uzyskane za projekt Ambasady Polski w Tokio (1995-2001): nagroda SARP Projekt Roku (1995); Medal Europejski (2001); Nagroda Ministra Infrastruktury (2002)

Tagi:
Młoda architektka ratuje zespół pałacowy w Rokietnicy Osiemnastowieczny zespół pałacowy w Rokietnicy ma szansę stać się regionalnym centrum edukacyjnym, promującym m.in. zrównoważony rozwój, bioróżnorodności i wykorzystanie odnawialnych źródeł energii. Za projektem stoi 24-letnia architektka Natalia Gnoińska, prawnuczka dawnych właścicieli Rokietnicy.
Tomasz Mańkowski. Architektura jest najważniejsza Muzeum Architektury we Wrocławiu zaprasza na wystawę „Tomasz Mańkowski. Architektura jest najważniejsza”. Jest to pierwsza w historii monograficzna prezentacja twórczości architekta, profesora i nauczyciela akademickiego, który od czasu studiów związany był z Wydziałem Architektury Politechniki Krakowskiej.
Piotr Fokczyński nowym prezesem Izby Architektów RP Piotr Fokczyński, przez wiele lat pełniący funkcję naczelnego architekta Wrocławia, pomysłodawca i koordynator budowy modelowego osiedla Nowe Żerniki, został powołany na stanowisko prezesa Izby Architektów Rzeczypospolitej Polskiej. Przypominamy wywiad, jakiego Piotr Fokczyński udzielił „A-m” w 2020 roku.
Tadeusz Barucki obchodzi setne urodziny! W czerwcu setne urodziny obchodzi Tadeusz Barucki, architekt, badacz architektury i publicysta, autor wielu książek dokumentujących polską architekturę, ale również monografii przybliżających zagraniczne dokonania w tej dziedzinie. Z okazji jubileuszu Instytut Dokumentacji Architektury Biblioteki Śląskiej wraz z Wydziałem Architektury Politechniki Śląskiej organizują benefis jubilata.
Pracownia Only If, prowadzona przez Karolinę Częczek i Adama Framptona, wśród najlepszych młodych biur architektonicznych świata Magazyn „Architectural Record” opublikował listę najlepszych młodych biur architektonicznych z całego świata. Wśród 10 pracowni znalazło się studio Only If, współprowadzone przez Karolinę Częczek, absolwentkę architektury na Politechnice Krakowskiej i Yale School of Architecture.
Jubileusz pracowni SRDK Architekci Studio Śródka SRDK Architekci Studio Śródka działa nieprzerwanie od 1986 roku – początkowo jako Studio Projekt. Na jej potencjale zbudowany został Archicom, jedna z większych firm deweloperskich w kraju. W portfolio pracowni znajduje się wiele realizacji, zwłaszcza na terenie Wrocławia. W tym roku biuro obchodzi swoje 35-lecie.