Architektura spotyka filozofię

Preliminaria

Relacje między architekturą a filozofią były od zawsze napięte. Obrażony na Nouvela Baudrillard nie był pierwszym, a obrażony na Eisenmana Derrida ostatnim filozofem, który wszedł w spór z architektem. Spór będący czymś w rodzaju konfliktu między teoretykiem a praktykiem, między techne – rzemiosłem zajmującym się organizacją obiektów materialnych, i poiesis – rozumianym jako sztuka lub – jak chcieliby niektórzy filozofowie – rezyduum prawdy.

Artur Schopenhauer pisał, że architektura jest jak zamrożona muzyka (Architektur ist gefrorene Musik); że jest nieświadomym metafizycznym ćwiczeniem duszy, a powtórzona w pojęciach byłaby filozofią. Ludwig Wittgenstein widział dobrą architekturę jako taką, której chciałoby się odpowiedzieć gestem. Rozwijając myśl filozofa, można powiedzieć, że dobra architektura wzbudza w człowieku reakcję, silny afekt sięgający ciała i wymuszający odpowiedź. Pytanie jednak, czy w swym aforyzmie Wittgenstein bierze pod uwagę odpowiedź będącą gestem sprzeciwu?

W latach 40. Georges Bataille napisał traktat „przeciw architekturze”. Nawoływał do rozbicia jej hierarchicznej struktury. Jego celem było zniszczenie struktur zarówno lingwistycznych, jak i architektonicznych, zaś w dalszej kolejności zdemaskowanie pojęcia hierarchii. Bo to właśnie architekturę można potraktować jako metaforę konstrukcji społecznej, do tego stopnia, że powiązania społeczne mogą być niejako poprzez nią zdekodowane.

Skoro architektura stanowi ich manifestację, ale przede wszystkim utrwala zastany porządek, należy wystąpić przeciwko jej „gmachowi” – mówi filozof. Symbolem obalenia dotychczasowego porządku staje się dla Batailleʼa płonąca katedra.

Z jednej strony, filozofia architektury stanowi jeden z możliwych tematów estetyki, z drugiej – teorie architektoniczne czerpią nieustanną inspirację z koncepcji filozoficznych. Ponadto w doświadczanie architektury wpisany jest – jak podkreśla architekt Peter Zumthor – stan niewyraźności, otwartości i nieokreśloności, zbliżający ją do poezji i otwierający przed nią możliwości realizacji idei filozoficznych. W opinii Jacquesa Derridy, istnieją również inne, mniej oczywiste modele relacji między architekturą i filozofią. Sam język filozoficzny zawiera wiele architektonicznych metafor obecnych między innymi w pismach Arystotelesa, Kartezjusza, Kanta czy Heideggera. XX wiek stanowił zwrot w kierunku zbliżenia filozofii i architektury na gruncie teorii sztuki. W ciągu ostatniego stulecia filozofia uparcie wspierała awangardę artystyczną, czemu towarzyszyło radykalne odejście od tradycyjnych idei estetycznych, wartości i norm, połączone z krytycznym namysłem nad kondycją współczesnej architektury.

Spotkanie I. Michel Foucault: architektura jako przestrzeń zdyscyplinowanaObecna epoka będzie przypuszczalnie w większym stopniu epoką przestrzeni/Michel Foucault

W 1967 roku, wygłaszając wykład O innych przestrzeniach, Michel Foucault zauważył, iż obecna epoka będzie przypuszczalnie w większym stopniu epoką przestrzeni i zarysował wizję świata jako sieci łączącej punkty i przecinającej własne poplątane drogi (Des Espaces Autres, „Architecture/Mouvement/ Continuité" 10/1984). Stwierdził, iż klasyczne traktowanie relacji przestrzennych wobec zmian samej przestrzeni jest bezzasadne. Przyznając przestrzeni status jednej z najważniejszych kategorii naszego codziennego doświadczenia, wprowadził jej nową koncepcję. Przestrzeń Foucaulta jest konstytuowana przez miejsca-punkty oraz relacje, prima facie zaś heterotopie – tzw. miejsca inne. Wyróżnia dwa rodzaje przestrzeni: utopie – miejsca pozbawione rzeczywistej przestrzeni, i heterotopie – tj. miejsca znajdujące się poza wszelkimi miejscami, odmienne od wszystkich miejsc.

Krótko mówiąc, heterotropie to punkty heterogenne, niejednorodne, powstające w wyniku nałożenia na siebie rozmaitych przestrzeni, stanowiące realizację pojęcia l'espace vécu, konkretnej i zarazem abstrakcyjnej przestrzeni przeżytej Henri Lefebvre'a. Przekraczają one wszelkie możliwe miejsca, nawet jeśli możliwe jest wskazanie ich rzeczywistej lokalizacji. Zadanie konstruowania owych „przeciw-miejsc", w których wszystkie rozpoznawalne w kulturze miejsca są zarazem reprezentowane, kontestowane i odwracane, jest – zdaniem Foucaulta – wyzwaniem natury etycznej dla współczesnego architekta. Owe realizowane utopie, stanowią sui generis miejsce proliferacji systemu. Przestrzenie nasycone jakościowo, przestrzenie relacji i opozycji, przestrzenie, w których wydarza się zaburzenie utartych sensów. To też miejsca odnalezienia siebie, doświadczenia domostwa. Ci, którzy czują się odpowiedzialni za budowanie heterotopii najpierw we własnym życiu, angażując w to przedsięwzięcie całą swoją wrażliwość, aby następnie podjąć ryzyko przekształcania przestrzeni zasiedlonej przez innych, są – w opinii Foucaulta – prawdziwymi architektami, którzy pamiętają, że architektura kształtuje przestrzeń.

Foucaulta szczególnie zajmuje problem wolności i władzy, również władzy architekta. Filozof analizuje ten sam aksjomat, co wielki architekt – Le Corbusier – by wyciągnąć zeń wniosek, że uzdrawianie mas przy pomocy architektury jest utopią. Ostatecznie architekt nie ma nade mną żadnej władzy; jeśli chcę przeprowadzić zmiany w domu, który dla mnie wybudował, wznieść nowe ściany, dodać komin, architekt nie ma tu żadnej kontroli – mówi, zupełnie pomijając fakt, iż jego uwagi dotyczą pojedynczego domu mieszkalnego. Zapomina, że znakomita większość ludzi nie zamieszkuje obiektów zaprojektowanych specjalnie dla nich ani też nie może pozwolić sobie na zmianę mieszkania w zależności od kaprysu. Można jednak zgodzić się z tezą, że architekt nie posiada w gruncie rzeczy rzeczywistej kontroli. Tu przywołuje przykład więźnia, któremu dzięki podkopowi udaje się uciec z więzienia. Rola architekta w takim przypadku się nie zmienia.

Nie można jednak jednoznacznie stwierdzić, iż jeśli mówimy o narzędziach kontroli, to projektowanie ma zupełnie irrelewantny charakter. Architekci nie wyzwalają mas; przeciwnie – są chytrymi manipulatorami, ale sama architektura sprawuje kontrolę nad społeczeństwem. Będąc architektami musimy zatem – zdaniem Foucaulta – starać się korzystać z naszej ograniczonej władzy, ograniczając jak to tylko możliwe jej opresyjny charakter.

Filozof przedstawia swoją koncepcję na idealnym przykładzie architektury przemocy, którym jest budynek więzienny zaprojektowany w 1787 roku przez Jeremyʼego Benthama. Benthamowski Panoptykon, okrutna klatka-pułapka w kształcie pierścienia, podzielony jest na indywidualne cele skazanych, spośród których każda ma po dwa okna, jedno wychodzące na wieżę, drugie na zewnątrz. Podświetlając cele, osoba siedząca w wieży widzi wyraźnie sylwetki znajdujących się w nich osób. W centrum usytuowana jest mająca szerokie okna wieża strażnicza, zaprojektowana tak, by dozorca mógł cały czas obserwować wszystkich więźniów.

Panoptykon jest architektoniczną figurą, która w najwyższym stopniu realizuje ideę władzy opartej na sile spojrzenia, obowiązkowej widzialności tych, nad którymi sprawuje się kontrolę. Zafascynowany tym projektem Foucault w swojej pracy Nadzorować i karać. Narodziny więzienia z 1975 roku (pol. wyd. Aletheia 1993) pisał, iż głównym efektem Panoptykonu było wzbudzenie w uwięzionym świadomego i trwałego przeświadczenia o widzialności, które daje gwarancję automatycznego funkcjonowania władzy. Spowodowanie, by nadzór był nieprzerwanie skuteczny, nawet jeśli będzie nieciągły w działaniu.

Foucault identyfikuje widzialność z władzą. Jest ona – jego zdaniem – pułapką, z której nie można uciec, zaś najskuteczniejszą formą kontroli wizualnej jest właśnie architektura z jej opresyjnym aparatem dezindywidualizującym i automatyzującym władzę. Nieustannie dostępni spojrzeniu strażników więźniowie sami są w pewnym stopniu nosicielami władzy. Foucault określił to zjawisko mianem samoujarzmienia. Każdy znajdujący się pod stałym nadzorem władzy, kto zdaje sobie sprawę z faktu, iż został umieszczony w polu widzenia, automatycznie wpisuje się w relację władzy, podporządkowując się, przyjmując ograniczenia narzucone przez aparat kontroli. Benthamowski Panoptykon może być – zdaniem Foucaulta – potraktowany jako paradygmat, metafora procesu historycznego, widzialny symptom narodzin nowego typu społeczeństwa. Jest to społeczeństwo spektaklu, traktujące architekturę teatrów, cyrków, kościołów jako miejsce widowiska.

Dodatkowo, począwszy od przełomu XVII i XVIII wieku, celem architektury stała się parcelacja przestrzeni, segregacja ciał i elementów. Foucault nazywa taką parcelarną i zarazem funkcjonalną przestrzeń złożoną z cel, przestrzenią dyscyplinarną. W przeciwieństwie do władzy pojmowanej tradycyjnie, której zasadą jest „widzialność”, każącej podległym osobom pozostawać w cieniu, władza dyscyplinarna działa w sposób niewidzialny.

Można dostrzec w tych analizach podobieństwo do teorii Pierreʼa Bourdieu, który pisał o przemocy symbolicznej monumentalnej architektury onieśmielającej „szarego człowieka". Architektura jako system dyscyplinowania pozwala na drobiazgową kontrolę czynności ciała za pomocą określonych procedur mających zapewniać ciągłe ujarzmianie sił i narzucanie ciału relacji podatność-przydatność. Naczelną zasadą owej parcelarnej władzy staje się więc tworzenie hierarchicznych przestrzeni, struktur systematyczne i masowo przekształcających bezładne zbiorowiska ludzkie w funkcjonalne maszyny. Widać to wyraźnie w sposobie organizacji przestrzeni instytucji publicznych: szkół, szpitali, fabryk, a następnie biur zapewniających hierarchiczny – realizujący się poprzez władzę spojrzenia – nadzór nad pracownikami.

To – według Foucaulta – nowa ekonomizacja życia zorientowana na maksymalne i efektywne wykorzystanie każdej jednostki poprzez przyporządkowanie jej określonego miejsca (celi), rangi i zadania. Filozof pisze o władzy mikrofizycznej – władzy działającej przez wprowadzenie nowego porządku w przestrzeń materialną, która otrzymuje dokładne wymiary i zamyka ciała poddanych jej panowaniu ludzi w nieprzerwanym uścisku. Stąd już tylko krok do teorii Heideggera, który technikę traktował jako środek pozwalający na ujarzmienie, masowe „pochwycenie ciał”, a zarazem pierwszy krok do „pochwycenia umysłów”. Benthamowski Panoptykon, będący przykładem perfekcyjnie zrealizowanej koncepcji architektury nadzoru, miał dostarczyć niewielu osobom, a nawet jednemu człowiekowi, natychmiastowy wgląd w wielką masę ludzi. Dzisiaj to media odpowiedzialne są za organizowanie masom widowiska, a przed architekturą instytucji publicznych stoją odmienne zadania.

Spotkanie II. Jacques Derrida, Bernard Tschumi, Peter Eisenman: od perwersji do dekonstrukcjiJak architekt mógłby być zainteresowany dekonstrukcją? Dekonstrukcja to anty-forma, anty-hierarchia, anty- struktura... przeciwieństwo tego wszystkiego, co stanowi architekturę/Jacques Derrida

W eseju Six Concepts z 1993 roku Bernard Tschumi tak zrelacjonował swój pierwszy kontakt z ojcem dekonstrukcji: Kiedy po raz pierwszy spotkałem się z Jacques'em Derridą, aby postarać się przekonać go do skonfrontowania jego własnej pracy z architekturą, zapytał mnie: Ale jak architekt mógłby być zainteresowany dekonstrukcją? Koniec końców dekonstrukcja jest anty-formą, anty- hierarchią, anty-strukturą, przeciwieństwem tego, co popiera architektura. – Właśnie z tej przyczyny, odpowiedziałem (Columbia Documents of Architecture and Theory: D Documents 2 1993).

Bogate i złożone relacje między filozofią a architekturą widać w sekwencji zdarzeń intelektualnych, które wynikły ze spotkania Petera Eisenmana i Jacquesa Derridy. Będący jednym z czołowych przedstawicieli dekonstruktywizmu w amerykańskiej architekturze Eisenman współpracował z francuskim filozofem przy swoich projektach, w tym przy pracy na konkurs na Parc de la Villette w północnym Paryżu w latach 80. Derrida utrzymywał też przez wiele lat bliskie relacje z paroma innymi zdolnymi architektami i krytykami architektury, między innymi z Frankiem Gehrym, Remem Koolhaasem czy Diane Ghirardo.

Przyjrzyjmy się zasadniczym pojęciom samej dekonstrukcji. Zdaniem Derridy, la déconstruction nie jest, jak mogłoby się wydawać, negacją tradycji, lecz pozytywnym jej przywłaszczeniem. W 2003 roku pisał, że zamierzał poprzez demontaż wyobrażeń, które weszły w nawyk i stały się puste, odzyskać pierwotne, metafizyczne doświadczenie bycia. Przejmując, ale również radykalizując koncepcję destrukcji i dekonstrukcji, Derrida posługiwał się przy tym dodatkowo pojęciami rozbiórka (défaire), rozkład (décomposer) czy rozwarstwienie (désédimenter). Filozofia dekonstrukcyjna używa metafor architektonicznych, takich jak struktura, fundament, podstawa, budowanie czy dom. Czym jednak jest dekonstrukcja w architekturze? Czy można powiedzieć, że w wyniku strategii dekonstrukcjonistycznych architektura zostaje pozbawiona swojego arché, swojej prazasady? Czy dekonstrukcja oznacza destabilizację architektury? Dekonstruktywizm w architekturze jest sprawą na tyle kontrowersyjną, że w opinii niektórych, nigdy go nie było.

W 1988 roku w katalogu wystawy Deconstructivist Architecture zorganizowanej w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Mark Wigley pisał, że architektura dekonstruktywistyczna nie jest »izmem«, zaś pokazywani na wystawie architekci wychodzą z różnych założeń i podążają w różnych kierunkach (...) Ten epizod będzie miał krótkie życie. (…) To nie jest styl.

Przywołajmy kilka ważnych pojęć, których sensy zarysowują granice dekonstrukcji. Są to słowa rozpoczynające się od przedrostka trans- (transkrypcja, trans-ferencja, etc.), a przede wszystkim od de-, roz- czy dys-: dys-lo-kacja, dys-junkcja, de-regulacja, de-konstrukcja, de-montaż, dez-integracja (a w polskim też nie -ciągłość). Derridiańska dekonstrukcja – pisze Ewa Rewers w książce Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta (Universitas 2010) – nie oznacza destrukcji czegoś, co zostało zbudowane fizycznie, teoretycznie lub kulturowo – po to, by odsłonić nagą skałę, na której można zbudować coś nowego. Dekonstrukcja jest sposobem kwestionowania samego modelu architektonicznego i/lub urbanistycznego. Architekci nazywani często na wyrost dekonstrukcjonistami, de-rekonstruują zasadnicze elementy przeszłości, krytykując wszystko to, co podporządkowuje architekturę czemuś innemu, np. wartościom takim jak użyteczność, piękno, nie po to, by budować coś nieużytecznego i brzydkiego, lecz by wyswobodzić architekturę z zewnętrznych teleologii, niezwiązanych z nią celów. I to nie po to, by uczynić ją czystą sztuką, lecz by rozszerzyć granice jej użyteczności.

Dekonstruując budowle, rozbiera się je, by dotrzeć do ich struktury, szkieletu, który sam ujawnia swoją nietrwałość. Dekonstruowanie – powiada Derrida – to gest (...) [którym] rozbiera się budowlę, artefakt, ażeby uzyskać ich struktury, unerwienia czy (...) szkielet, a jednocześnie nietrwałość grożącej zawaleniem struktury formalnej, która niczego nie wyjaśniła, nie będąc ani centrum, ani zasadą, ani siłą, ani też, w najbardziej ogólnym sensie tego słowa, prawem rządzącym zdarzeniami (w: Derridiana, Inter Esse 1994).

Z kolei Bernard Tschumi zauważa w swojej książce Architecture and Disjunction z roku 1996, że projektując architekt powinien brać pod uwagę działania i zdarzenia, których jest świadkiem oraz które współtworzy. Tschumi poddaje rewizji postmodernistyczną skłonność do sankcjonowania ograniczonego zestawu wzorców z przeszłości, z całkowitym pominięciem krytycznego namysłu nad utrwalonymi przez tradycję sztywnymi związkami między formą i funkcją, czy strukturą i ornamentem (notabene Derrida z kolei podważa przekonanie, że ornament jest dodatkiem do architektury, czymś całkowicie przez strukturę kontrolowanym; przeciwnie – przekonuje – to właśnie ten dodatek – parergon – wyłania przestrzeń). Zdaniem Tschumiego w architekturze nie ma już miejsca na twórcze nowatorstwo, podjęcie wysiłku zmiany tradycyjnego myślenia o niej. Architekci tylko na pozór prowadzą „twórczą" działalność, w gruncie rzeczy powielają ustalone schematy zestawiania ze sobą form, z przypisanymi ich tradycyjnie funkcjami, legitymizując system kulturowo-instytucjonalny z jego paradygmatem reprezentacji.

Architektura zyskuje zatem w dekonstruktywizmie nowy status, będąc formą filozofii i sztuki. Jej doświadczanie ma defamiliaryzować, ukazywać znany świat na nowo, budzić myśli i aktywność, sprzyjać rozwojowi społeczeństw. Nie chodzi tu jednak tylko o dekonstruowanie i „otwieranie” form architektonicznych, Tschumi ma na myśli źródłowość myślenia o architekturze. To na tym poziomie mamy do czynienia z krytykowaną przez niego opresją mechanizmów hamujących twórczy aspekt architektury, zamieniającą go w powtarzanie instytucjonalnie sankcjonowanych szablonów. Tego rodzaju stanowisko jest konsekwencją szczególnego ujęcia architektury, zwłaszcza zaś dyskursu architektonicznego, który traktuje się tu jako mieszany, będący wynikiem nie tylko dyskusji nad projektami, szkicami czy zrealizowanymi obiektami, lecz również ich spontanicznego „życia w działaniu”. To ono właśnie staje się bodźcem twórczych przemian w przestrzeni kultury, polityki, praktyk społecznych. Jaskrawoczerwone „kaprysy”, zaprojektowane przez Tschumiego dla Parc de la Villette w Paryżu w latach 1982-1990, obiekty, które sam autor określa mianem folies, są punktami aktywności programów i zdarzeń. Spełniają dekonstrukcjonistyczny postulat stymulacji odbiorcy do działań, stanowią wyzwolenie z ograniczeń nakładanych na akt twórczy i tożsamościowe pojęcie architektury. Park – jak wyjaśnia Tschumi w 1988 roku – jest starannie wypracowanym esejem o zniekształcaniu form idealnych. Zyskuje siłę dzięki przemianie zniekształconych form idealnych w nowy ideał, który potem sam zostaje przekształcony. W każdym nowym etapie zniekształceń pozostaje ślad poprzedniego ideału, stwarzając dziwaczną archeologię, historię kolejnych idealizacji i zakłóceń. W ten sposób park destabilizuje czystą formę architektoniczną (za: Philip Jodidio, Nowe formy. Architektura lat 90. XX wieku, Muza 1998).

Można tu postawić pytanie, czy architektura może funkcjonować w nieustającym ruchu transgresji? Czy pozwala to jej się rozwijać, czy przeciwnie – niesie ze sobą ryzyko kresu? Na gruncie architektury strategia ta przynosi zbawienne społeczne i kulturowe skutki, jeśli pozwala się przemówić Innemu w ramach Tego Samego, bada się poszczególne wiązania szkieletu i ich wytrzymałość, nie pozbawiając całej konstrukcji jej zdynamizowanej stabilności. Sam Derrida identyfikował dekonstrukcję z destabilizacją, poróżnieniem, rozstąpieniem, rozdzieleniem rozłączeniem, rozerwaniem, rozróżnieniem, co na gruncie architektury znajduje swoją realizację w takich jakościach, jak niejednorodność, przerwanie i niezbieżność.

Filozoficzna inspiracja dekonstrukcją w projektach Zahy Hadid czy grupy Coop Himmelb(l)au dotyczy jedynie powierzchownej warstwy. Tymczasem właściwa strategia Derridiańska rozgrywa się na poziomie genealogii myślenia o architekturze, poziomie wyznaczania jej tożsamości, której widocznym symptomem jest akt nadawania jej nazwy. Jedynie wówczas może ona pełnić istotną rolę w rozwoju społeczeństw. O ile w przypadku postmodernistycznych i dekonstrukcjonistycznych eksperymentów formalnych młodego Eisenmana czy Gehryʼego, rolą architekta było inicjowanie spontanicznej aktywności intelektualnej, o tyle w przypadku miejsc pamięci, takich jak Pomnik Pomordowanych Żydów Europy, wzniesiony według projektu Eisenmana w Berlinie w 2005 roku, przekształcenia formalne zostają ukierunkowane na stworzenie takiej przestrzeni, w której przebywanie dezorientuje odbiorcę, wytrącając go ze stanu rutynowego postrzegania czy myślenia o przeszłości i z opartej na przyzwyczajeniu zażyłości ze światem.

Eisenman jest jednym z najbardziej radykalnych rzeczników zupełnego wyzwolenia architektury z postulatu funkcjonalności. Zadaniem architekta nie jest projektowanie atrakcyjnych budynków, w których ludzie czuliby się komfortowo, ale czynienie architektury nieprzypadkową. Świadomość możliwości celowego opresyjnego oddziaływania widać w projekcie Muzeum Żydowskiego w Berlinie (1989-1999), w którym Daniel Libeskind zastosował ukośne, nie dające się otworzyć umieszczone „zbyt wysoko” okna, ograniczające dostęp do świata zewnętrznego i wywołujące odczucie zamknięcia. Brak wejścia głównego narzuca wrażenie przymusu ruchu w określonym kierunku, „bezwyjściowości”. Zatarcie liczby kondygnacji i nieczytelność skali całego obiektu sprawiają, że odbiorca czuje się zbity z tropu. Odrzucenie osiowości i symetrii oraz zasady równowagi brył wywołuje odczucie „braku orientacji”. Ta aistetyczna – oddziałująca na zmysły – gra z odbiorcą, współaktywność w procesie tworzenia sensów, wpisana jest w estetyczne doświadczanie architektury dekonstrukcjonizmu. Ponieważ dekonstrukcji podlegają w większym stopniu warunki architektury niż ona sama, dlatego – zdaniem Derridy – powinniśmy poddawać analizom nie tyle ją samą, ile to, co ją poprzedza, tj. metaarchitekturę. Pierwsze i podstawowe doświadczanie znaczenia architektury to mieszkanie, poczucie istnienia schronienia.

Derrida wielokrotnie analizował Heideggerowską metaforę domu, podkreślając jej tłamszenie zredukowane do zwyczajności oraz zamieszkującą bezpieczne wnętrze domu Niesamowitość (Das Unheimliche). W jednym z wywiadów stwierdził: Dekonstrukcja ma miejsce wtedy (…), gdy dekonstruuje się pewne architektoniczne filozofie, architektoniczne założenia – na przykład hegemonię estetyki, piękna, hegemonię użyteczności, funkcjonalności, życia, mieszkania. Należy wtedy przeformułować te motywy pracy. Lecz nie można (lub nie powinno się) po prostu rezygnować z wartości mieszkania, funkcjonalności i tak dalej (za: Deconstruction II, Academy Press 1994). Podkreślał też wielokrotnie, że mimo iż celem dekonstrukcji jest poddawanie rewizji sensu wielu fundamentalnych zasad zachodniego myślenia, to nie ma ona charakteru destrukcyjnego czy nihilistycznego. Jeśliby uznać dekonstrukcję za polemikę z metafizyką Zachodu, to właśnie na gruncie architektury dokonał się zwrot ku osławionemu przez dekonstrukcjonistów temu, co Inne i zerwanie z dominującymi dotąd w myśleniu przyzwyczajeniami, przekroczenie w racjonalnym myśleniu racjonalnego myślenia właśnie.

Spotkanie III. Martin Heidegger: przeciwko hegemonii widzialnego i ZAMIESZKIWANIEWłaściwe budowanie zachodzi, o ile są poeci – tacy, którzy biorą miarę dla architektoniki, dla struktury budowy zamieszkiwania/Martin Heidegger

Martin Heidegger zaproponował nową filozofię myślenia sztuki i architektury wolnej od podporządkowywania się potrzebom i oczekiwaniom podmiotu, agresji wykluczająco-przedstawieniowego sposobu jej postrzegania. Jego teorie dotyczące relacji ja-świat przypominają przedfilozoficzne myślenie Greków, właśnie ze względu na jego antyprzedstawieniowy charakter. Podstawowym procesem nowożytności jest – pisze Heidegger – podbój świata jako obrazu. To wzrok i pochodzące od niego formy myślenia stają się narzędziem dominacji, podbijania coraz to nowych przestrzeni, owa okocentryczna ideologia podmiotowych obrazów przedstawień wieszczy kres greckiego świata i ja w nim uczestniczącego, które odtąd zajmuje centralną pozycję podmiotu.

W opinii Heideggera największym grzechem zachodniej filozofii był platoński zwrot ku widzeniu, w wyniku którego byt stał się obiektem, przedmiotem konstatacji i wytwarzania, obliczalnym, przeliczalnym, mierzalnym i klasyfikowalnym. W Pytaniu o technikę z 1949 roku Heidegger podkreśla zgubne skutki zawłaszczenia świata naturalnego poprzez światopogląd techniczny w czuwającą rezerwę nadzoru i manipulacji dominującego podmiotu (pol. wyd. Technika i zwrot, Kraków 2002). Pojawia się u niego również radykalna krytyka kartezjańskiego perspektywizmu, z jego modelem wizualnym, który stanowi trójwymiarowa, zracjonalizowana przestrzeń widzenia perspektywicznego (Czas światoobrazu, 1938; pol. wyd. Martin Heidegger, Drogi lasu, Aletheia 1997).

Heideggerowskie ujęcie widzenia rozumianego jako szczególnego rodzaju percepcyjne obcowanie ze światem poprzez bezpośredni, ucieleśniony kontakt z rzeczami, ma ścisły związek z sensotwórczym wymiarem architektury. Zdaniem Heideggera budynek może stać się ucieleśnieniem miejsca otwierającego okolicę, umożliwiającego przestrzenienie przestrzeni, ponieważ to przez budynek miejsce otrzymuje rozprzestrzenienie i ograniczenie. Budynek wydobywa na jaw ukryte sensy miejsca i otwiera owe „pomiędzy”, ale należy pamiętać, że to nie człowiek wprowadza do przestrzeni rzeczy, sensy i symbole, a zatem to przestrzenienie się przestrzeni nie zależy tylko od niego. Człowiek stanowi jedynie moment rozgrywki, jest uczestnikiem gry „prześwitu i skrywania” otwieranej przez rzeczywiste dzieło. Otwieranie „pomiędzy” odbywa się za sprawą dzieła sztuki, wówczas gdy rzeczy zaczynają odsłaniać przed człowiekiem sensy, to jest ukazują się w prawdzie swojego bycia poprzez zmysłowo odczuwalną materię. Dzięki temu jesteśmy w stanie odczuć bycie bytu danej rzeczy, jej jakościowego uposażenia i przestrzennego usytuowania w ramach świata.

Odpowiedzią na Heideggerowskie wezwanie są projekty Petera Zumthora, poszukującego takich rozwiązań materiałowo-formalnych, które pozwalają stworzyć w przestrzeniach budynków atmosferę angażującą ciała odbiorców, otwierając ich na bliskość wobec źródła, na działanie pustki – pustki polegającej na tym, że samo dzieło architektury w jego doświadczaniu zdaje się ulegać anihilacji, zanikowi. Jest tak w przypadku zaprojektowanych przez Zumthora słynnych budynków termalnych w Vals. Materiały, których używa, emanują siłą swoich sensów, pustka przestrzeni wibruje na sposób tajemniczy, ale nie niepokojący, metal błyszczy, tony dźwięczą. Cała spontaniczność i nieokreśloność aranżacji przestrzeni, jej samoakceptujący rytm, przynoszą spokój. Każdy pojedynczy akt projektowania jest dla Zumthora powrotem do esencjonalnych własności realnych rzeczy. Magia realnego – pisze architekt – to »alchemia« transformowania realnych substancji w ludzkie odczucia, tworzenia tego szczególnego momentu, gdy materia, czyli substancja i forma przestrzeni architektonicznej, może zostać naprawdę emocjonalnie przyswojona czy zasymilowana (Magia rzeczy realnych, w: Co to jest architektura? t.2, red. Adam Budak, Manggha 2008).

Zumthorowską architekturę można również odczytywać jako rozwinięcie ważnych myśli Heideggera o budowaniu i zamieszkiwaniu. W swoim słynnym eseju z 1951 roku Budować, mieszkać, myśleć (pol. wyd. Czytelnik 1977) Heidegger przyjmuje założenie o ontologicznym pokrewieństwie pojęć budowania, mieszkania i myślenia, przekonując, iż myślenie jest w gruncie rzeczy nierozłącznie fizycznie związane z przebywaniem w konkretnych miejscach, determinujących naszą percepcję rzeczywistości. Istotą budowania jest, że daje ono mieszkać. Ta istota dokonuje się przez wznoszenie miejsc za pomocą spajania ich przestrzeni. Tylko wtedy, gdy jesteśmy zdolni do mieszkania, możemy budować – pisze filozof. Stawia też dwa zasadnicze pytania: czym jest zamieszkiwanie? oraz w jakiej mierze budowanie przynależy do zamieszkiwania?

Rozważmy etymologię słowa bauen – budować, które mówi, że człowiek jest, o ile mieszka. Jednak należy zwrócić uwagę też na inne sensy, bowiem, jak zauważa Heidegger, oznacza ono również tyle, co otaczać opieką, mianowicie uprawiać rolę (den Acker bauen), hodować winną latorośl (Reben bauen). W odróżnieniu jednak od potocznego pojmowania, budowanie – tak jak je rozumie Heidegger, czyli jako roztaczanie opieki – nie jest „wytwarzaniem” (das Herstellen). Budowanie jedynie chroni wzrastanie, otacza je troską. Budowanie okrętów i świątyń można jednak określić jako wznoszenie budowli. Oba wspomniane sposoby budowania, zarówno opieka (łac. colere, cultura), jak i wznoszenie budowli (łac. aedificare) zawierają się we właściwym sensie słowa budować. Ponieważ budowanie jako zamieszkiwanie, tzn. bycie na Ziemi, jest dla doświadczenia codziennego czymś z góry już »obytym« (das Gewohnte), cofa się ono za różnorodne rodzaje zamieszkiwania, poza czynności takie jak opieka i wznoszenie.

Heidegger twierdzi, iż największym problemem XX wieku jest utracona istota zamieszkiwania. Mimo że nieustannie pojawiają się rozmaite oryginalne rozwiązania architektoniczne, to są one często pozbawione ludzkiej skali. Architektura nie powinna alienować, zamieniać mieszkańca w tymczasowego lokatora, domatora we flâneura. Śmiertelnicy muszą najpierw nauczyć się zamieszkiwać, wsłuchać w to, co wzywa ich do zamieszkiwania. Każde zajęcie położenia czy też ustalenie porządku przynosi nam świadomość bezdomności (Heimatslosigkeit), którą pogłębia rozwój nowoczesnej techniki. Właściwy sens budowania, mianowicie zamieszkiwanie, popada w zapomnienie. Budowanie ma na celu zamieszkiwanie – powiada Heidegger – jednakże nie wszystkie budowle są także mieszkaniami. Most i hangar, stadion i elektrownia są budowlami, ale nie mieszkaniami; dworzec i autostrada, zapora i hala targowa są budowlami, ale nie mieszkaniami. Niemniej wymienione budowle znajdują się w obszarze, który zamieszkujemy. Locum, tj. zamieszkiwane miejsce, nie powinno być pozbawione indywidualnego wyrazu. Jeśli sytuacja taka wydarza się, innymi słowy kiedy nawet we „własnym” domu nie jesteśmy „u siebie”, powinniśmy wówczas mówić nie o posiadaniu mieszkania, lecz o wydziedziczeniu czy wywłaszczeniu.

W filozofii Heideggera po tzw. zwrocie, który miał przełomowe znaczenie dla stosunków między hermeneutyką a filozofią współczesną, coraz częściej zamiast pojęcia architektury czy budowli, pojawia się pojęcie domu, który – podobnie jak architektura oparta o otchłań (innymi słowy niejako „nieugruntowana”) – w ukryty sposób zamieszkały jest przez Niesamowitość. Należy jednak mieć na uwadze, iż myśl Heideggera nie dotyczy samych budynków. Nie daje on architektom żadnych rad wprost, nie mówi, jak tworzyć architekturę, by sprzyjała zamieszkiwaniu, a jedynie sugeruje; zatrzymując się niejako poza granicami samej architektury namawia do poetyckiego jej uprawiania. W wydanym w 1969 roku tekście Sztuka i przestrzeń Heidegger zauważa, że nie jest zawsze konieczne, aby prawda się ucieleśniała, tak jak ma to miejsce w przypadku rzeźby i architektury (pol. wyd. Principia 1991, t. 3). Te ostatnie zalicza do sztuki w szerszym rozumieniu (Dichtung), w odróżnieniu od sztuki słowa-poezji (Poesie). Jeśli wszelka sztuka jest poezją, wówczas należy – mówi Heidegger – sprowadzić sztukę architektoniczną, rzeźbiarską, muzyczną do poezji. To odważne zadanie wymaga jednak potraktowania sztuki architektonicznej jako językowej, pod warunkiem, co należy podkreślić, że rozumiemy mowę w jej wymiarze ontologicznym.

Heideggerowski postulat uprawiania architektury na wzór poezji, czyli teza, by niekoniecznie służyła ona zaspokajaniu naszych potrzeb, wynika zatem z głębokiego przemyślenia roli architektury jako możliwości wydarzania się prawdy. Termy w Vals stanowią doskonałą realizację myśli, aby architektura przywracała człowiekowi możliwość egzystencjalną określaną na gruncie fenomenologii jako bycie przy rzeczach. Architekt jest zdolny sprawić, że pewien wyodrębniony z nieskończonego kontinuum fragment przestrzeni uzyskuje konkretny zapach, kształt, barwę, jasność. Widzieć rzecz – zdaniem Zumthora – to nie patrzeć z dystansu – ale używając języka Heideggera – być przy niej (tj. zamieszkiwać w miejscach i przestrzeniach), doświadczać bycia bytu konkretnej rzeczy i takie „oswajające bycie" zadanie architektura ma właśnie spełniać. Celem projektów Zumthora jest owo Heideggerowskie zamieszkiwanie. Posługując się naturalnymi materiałami, surowym kamieniem, płótnem, skórą i stalą, architekt łączy architekturę z poezją. Poezja jest – pisze Zumthor – nieoczekiwaną prawdą. Jej zjawienie się wymaga ciszy. Nadanie kształtu temu cichemu oczekiwaniu jest artystycznym zadaniem architektury. Sama budowla nie jest nigdy poetycka. Może ona tylko posiadać te delikatne cechy, które w szczególnych chwilach pozwalają zrozumieć coś, czego nigdy wcześniej nie mogliśmy w taki sposób pojąć.

Szwajcarski architekt podkreśla rolę atmosferyczności przestrzeni, której podstawowym źródłem jest ciało obiektu, jego cielesna, podmiotowa zmysłowość, materialność. Konkretne doświadczenie architektury – mówi Zumthor – oznacza dotknięcie, ujrzenie, usłyszenie, powąchanie jej ciała (Myślenie architekturą 1998, pol. wyd. Karakter 2010). Przyznając architekturze tę rolę, którą Heidegger przypisywał poezji, Zumthor przekonuje, iż poetycki wymiar architektury może stać się dla nas osiągalny wyłącznie poprzez odczuwanie jej ciała. Każdorazowy kontakt z nią pozwala odczuć swego rodzaju intercielesną więź ze światem, którą Zumthor wiąże z doznawaniem piękna. Heidegger nie udziela architektom wskazówek, jak powinni projektować przestrzenie, także z tego powodu, że to nie człowiek panuje nad przestrzenią i nie on nadaje jej sensy. To sama architektura ma być nieustającym wezwaniem wskazującym na rolę troski o bycie.

Spotkanie IV. Maurice Merleau-Ponty: haptyczna estetyka architekturyArchitektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle/ Le Corbusier

Każdy architekt musi odpowiedzieć sobie na pytanie, czym jest architektura. Le Corbusier twierdził, że architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle. Z kolei Peter Zumthor mówi, iż nie jest ona ani przesłaniem, ani znakiem, lecz oprawą i tłem dla przemijającego życia, wrażliwym naczyniem dla rytmu kroków po podłodze, dla skupienia przy pracy, dla ciszy snu. Rozbieżność tych dwóch wizji jest kluczowa, kiedy mówimy o architekturze haptycznej (przymiotniki haptyczny i taktylny definiują coś, co w większym stopniu oddziałuje poprzez dotyk niż charakter wizualny).

Odpowiedź na pytanie, jak postrzegamy architekturę znajduje się w pismach francuskiego fenomenologa Maurice'a Merleau-Ponty'ego, zwłaszcza zaś w jego Fenomenologii percepcji z 1945 roku (pol. wyd. Aletheia 2001). W percepcji pierwotnej – mówi Merleau-Ponty – nie istnieje rozróżnienie dotyku i wzroku. Wiedza o ciele ludzkim uczy nas rozróżniać zmysły. Rzeczy postrzeganej nie odnajdujemy ani nie rekonstruujemy na podstawie danych zmysłowych, lecz istnieje ona jako centrum, z którego promieniują bodźce zmysłowe. Widzimy głębię, lekkość, aksamitność, twardość przedmiotów, Cézanne mówił nawet, że ich zapach. Widzenie nie jest zatem jedynie zapośredniczonym przez zmysł wzroku, jednostronnym aktem obcowania z przedstawieniem; taktylno-wzrokowe widzenie odbywa się w ścisłym spleceniu ze światem. Zdaniem filozofa, to ciało z typową dla niego motoryczną intencjonalnością pozostaje w stosunku do obiektów architektury i jest ośrodkiem powstawania sensów. Wraz z całym uposażeniem, osadzone w perspektywie fizykalnej i inteligibilnej, na pograniczu świata nauki i kultury. Świadome życie nie zaczyna się zatem od zera. Opiera się na znaczeniach, które już świadomość znalazła, znaczeniach wytworzonych w obrębie dialogu ciała ze światem – pisze Merleau-Ponty. Percepcja nie jest sumą wzrokowych, taktylnych i słuchowych danych; postrzegam w sposób totalny całym sobą, ujmując unikatowy sposób bycia, który przemawia do wszystkich moich zmysłów jednocześnie.

Konkretne doświadczenie architektury ma charakter odczuwania intercielesnej więzi ze światem. Widzenie, czyli percepcyjne obcowanie z architekturą, ma charakter dotykowy, a dotykowość rozumie Merleau-Ponty jako doświadczenie odwracające – dotykający i dotykany nigdy nie ustają w dynamicznej relacji podmiotu do przedmiotu, świadomości do surowej materii. Dlatego właśnie rzeczy są przedłużeniem mojego ciała, a moje ciało jest przedłużeniem świata, poprzez nie świat mnie otacza. Bezpośrednie zmysłowe wieloodczuwanie „ciałem własnym” żywej cielesności budynku jest odpowiedzią na jednostronność tradycyjnego myślenia o architekturze, u którego podstaw znajduje się przekonanie, iż z samego szkicu, projektu danego obiektu architektonicznego możemy odczytać wpisane weń sensy.

Konsekwencją takiego zniekształconego, jednowymiarowego i odcieleśnionego postrzegania przestrzeni jest jej zredukowanie do wymiaru obrazu, reprezentacji dostępnej jedynie percepcji wzrokowej. Ogołocona z chropowatości, plastyczności, całego spektrum fenomenów – jak niuanse oświetlenia czy faktury, efekty nieprzejrzystości, transparentności czy głębi – niema, płaska i jednolita przestrzeń budynków staje się przedmiotem poznania intelektualnego, zaś doświadczenie estetyczne zostaje zredukowane do przeżycia kognitywnego. Nie sposób z tej perspektywy wyjaśnić na przykład, dlaczego dany budynek jawi nam się jako pociągający lub odpychający, zanim ukaże się nam jako sześcienny, wysoki czy niski, a także dlaczego nasza percepcja wyczuwa pod obrazem bliską obecność płótna, pod zabytkową budowlą obecność kruszejącego cementu, pod postacią teatralną obecność zmęczonego aktora.

Kiedy przecinam plac Concorde i mam wrażenie, że cały jestem pochłonięty przez Paryż – pisze Merleau-Ponty w Fenomenologii percepcji – mogę zatrzymać wzrok na jakimś kamieniu w murze Tuileries, a wówczas plac Concorde znika i istnieje tyko ten kamień bez historii; mogę jeszcze zatracić wzrok w tej ziarnistej i żółtawej powierzchni, a wtedy nie będzie już nawet kamienia, pozostanie tylko gra świateł na nieokreślonej materii. (...) świat naturalny (...) zawsze prześwituje pod tym drugim, jak płótno pod obrazem (...) świat ludzki ukazuje się jako coś kruchego. To właśnie doświadczenie przestrzeni, zorientowane na podmiot ujmowany jako egzystencja, tj. „bycie w świecie” za pośrednictwem ciała, jest na gruncie fenomenologii Merleau-Ponty'ego podstawowym elementem transcendentalnym. Doświadczając architektury w sposób bezpośredni, gdy ją „widzimy”, jesteśmy w bezpośrednim kontakcie z fizycznym wymiarem jej istnienia. Doświadczamy go na sposób niemal cielesny, odbierając obiekt całą przestrzenią ciała, skóry, mięśniami, słyszymy go i czujemy; nasze ciało doznaje jego oddziaływania, będąc pobudzanym do ruchu lub wstrzymywanym. Nasza wyobraźnia zostaje zaktywizowana, odczuwamy go wielozmysłowo (percepcje haptyczne, wzrokowe, słuchowe, węchowe, ich synestezyjne splątania).

Poddając rewizji skutki dominacji w filozofii postawy naturalistycznej i spirytualistycznej, transcendentalizmu Kanta i Husserla, Merleau-Ponty podkreśla wartość powrotu do czystości doświadczenia źródłowego, w którym nie chodzi jednak o budowanie jakiejś sumy z poszczególnych części, ale o objęcie tryskającym w konstelacji danych sensem już wcześniej istniejącej i nieredukowalnej całości. Wszystkiemu temu towarzyszy nienasycenie poznawcze, niemożliwe do zaspokojenia pragnienie dotarcia do istoty bytu. Będąc w nim zanurzeni, obcujemy jedynie w cielesny sposób z jego „słabą”, fenomenalną stroną. To dlatego właśnie – jak mówi Merleau-Ponty – po to, by zobaczyć dany obiekt architektury, trzeba zerwać z nim zażyłość, wówczas można doświadczyć go w jego nieuwarunkowaniu. Z tego punktu widzenia rola architekta sprowadza się do stymulowania swobodnej intelektualnej aktywności odbiorcy, stworzenia kontekstu, w którym jesteśmy niejako zmuszeni do obcowania z obiektami oddziałującymi na nasze zmysły, wyrywającymi nas z rutynowego postrzegania. Współcześni architekci, tacy jak Steven Holl czy Juhani Pallasmaa, przyznają, że czerpią inspirację do projektowania z fenomenologii Merleau-Ponty'ego. Ich realizacje nieustannie angażują zmysły, aby dostarczyć możliwie najbardziej interesujących i przyjemnych doznań tym, którzy z nimi obcują.

Spotkanie V. Jean Baudrillard i Jean Nouvel: czy istnieje prawda architektury? Architektura jest już zawsze odpowiedzią na pytanie, którego (jeszcze) nie zadano/Jean Nouvel

Czy istnieje prawda architektury? Czy prawdą architektury jest to, co próbuje ona wyrazić, zasygnalizować, znaczyć? Odpowiedź na to pytanie należy poprzedzić pytaniem o radykalność architektury, czyli o to, co ją konstytuuje, na czym polega. Zdaniem francuskiego socjologa i filozofa kultury Jeana Baudrillarda to, co architektura próbuje osiągnąć, nie wyrażając zarazem tego wprost, jest właśnie formą niezamierzonej, mimowolnej radykalności. Można powiedzieć, że prawdziwa radykalność jest radykalnością nicości.

Radykalność będzie oderwaniem się od wszelkiego znaczenia, wszelkiej ostateczności, przyczynowości. Sztuka nie może być (…) niczym poza pojedynczością, a jako taka nie może być czymkolwiek w realnym świecie. Świat sztuki będzie czymś innym, powinien on być niekompatybilny z rzeczywistością. Sztuka tradycyjna była integralną częścią porządku symbolicznego kultury, była ona jednak radykalną iluzją. W dawnych czasach nie było rzeczywistości. Współcześnie ta iluzja została utracona, zaś sztuka straciła swoją uprzywilejowaną pozycję w ramach porządku symbolicznego. Dzisiaj mamy do czynienia z rzeczywistością i niestety, współczesna sztuka wpadła w pułapkę rzeczywistości, nabrała realności, wkrótce zaś stanie się hiperrealna (…) ta ewolucja jest raczej regresem – oświadczył Baudrillard w 2002 roku podczas odbywającej się w Nowym Jorku otwartej debaty (Between Difference and Singularity, The European Graduate School). Z aktywnego fantazmatu, z mitu, sztuka, przekształciła się w przejrzyste, fałszywie przeźroczyste, funkcjonowanie wszystkich rzeczy. Dokonano zbrodni na czystych pozorach, zaś zwłoki wynieśli hiperrealiści.

Zdaniem Baudrillarda, obiekt architektury, traktowany jako zdarzenie, które już zaistniało, opiera się wyczerpującej interpretacji. Wyraża coś w sposób literalny, na przykład paryskie Centrum Pompidou wyraża strumień, ruch, ciągłe zmiany, magazynowanie, redystrybucję, ale przekazuje też coś przypadkiem, nie wprost. Dlatego Centrum Pompidou uosabia jednocześnie kulturę i to, co zabiło kulturę, to, czemu kultura się poddała – konfuzję znaków, przesyt, nadmiar – w tym sensie wpisując się w nurt nihilistyczny. To właśnie ta osobliwa wewnętrzna sprzeczność cechująca architekturę Beaubourga jest określana przez Baudrillarda mianem literalności. Analogicznie architektura World Trade Center, poprzez swoją wertykalność, wyraża ducha Nowego Jorku w najbardziej radykalny sposób. Przypominające dwie perforowane taśmy wieże wyrażają istotę Manhattanu, ale zarazem coś zupełnie odmiennego – powtórzenie, klonowanie obojętnych i niezróżnicowanych form, stanowiących operacje samego systemu, czyli narzędzie likwidacji miasta rozumianego jako forma historyczna i symboliczna.

Baudrillard stawia pytanie o to, czy wspomniane obiekty architektury były w stanie antycypować naszą teraźniejszość. A jeśli tak, to czy architektura w gruncie rzeczy jest nie tyle czymś rzeczywistym, ile częścią fikcji społecznej i swego rodzaju iluzją. Czy może – jak chciał Heinrich Klotz – najlepiej sprawdza się ona w kreowaniu poetyckiej fikcji? Czy też może po prostu wyraża to, co już jakoś istnieje? Będące swoimi własnymi klonami bliźniacze wieże wieszczą spektakularny upadek miasta, zaś architektura jest w stanie tę ambiwalencję wyrazić. Stanowiące syntezę teorii funkcjonalistycznych, zgodnie z którymi od architektury oczekuje się, by w pewien sposób ukazywała prawdę danego obiektu, Centrum Pompidou jest niejako pierwszą konkretyzacją idei miasta-maszyny grupy Archigram. Ten „wybebeszony” budynek, z całą swoją fantazyjną konstrukcją, nawiązaniami do baroku, z całą „zawartością”, tkanką i strukturą widoczną na zewnątrz, to pierwszy obiekt architektoniczny o takiej radykalności, o takim stopniu ryzyka. Pod względem stopnia niebezpiecznego ekshibicjonizmu może mu dorównać najwyżej londyński Lloydʼs.

Dzieło sztuki jest pojedynczością, która tworzy próżnię w pełni kultury i na tym polega jego prawda. Pojedynczości mogą funkcjonować również jako formy monstrualne. Zdaniem Baudrillarda, Beaubourg jest właśnie potworem, pojedynczym zdarzeniem w naszej historii, ponieważ nie reprezentuje absolutnie niczego. Tego rodzaju obiekty wymykają się swojej programowej egzystencji ulegając metamorfozom, będącym albo wynikiem celowej intuicji albo zdarzeń, których nadejścia nikt się nie spodziewał. Pojedynczy obiekt będzie tworzył dziurę w przestrzeni kultury, święte śmietnisko zmagazynowanych wartości (piąte piętro) – zdesakralizowane śmietnisko nieskrępowanej ekspresji (plac). To właśnie z obecności tych monstrualnych obiektów architektury bierze się chaotyczne doświadczenie Paryża.

Jaki sens jednak, pyta Baudrillard, miałoby wtapianie miejskich potworów (Beaubourg, Park de la Villette, La Défense, Opéra, Bastille, itd.) w przestrzeń miasta czy terenów z nim sąsiadujących? Potworów, które nie są dowodem spójności miasta, ale jego dezintegracji, nie jego organicznej natury, ale dezorganizacji. Fascynujemy się Beaubourgiem, zauważa francuski filozof, ponieważ fascynujemy się wszelkimi postaciami zniknięcia, a zwłaszcza naszego własnego zaniku. Jesteśmy zafascynowanymi melancholikami – mówi w Symulakrach i symulacji (pol. wyd. Wydawnictwo Sic! 2005) – oto nasza powszechna kondycja w epoce wymuszonej przejrzystości.

Jean Nouvel jako architekt jest głęboko zainteresowany filozoficznymi implikacjami dematerializacji. Budynek Fundacji Cartiera wykonano ze szkła i jest niemal w całości przezroczysty. W jego ścianach odbijają się drzewa i ogród, ujawniając zarazem to, co dzieje się wewnątrz. Jak we wszystkich projektach Nouvela istotna jest gra świateł, dzięki której wygląd całej struktury zmienia się w zależności od pory dnia i roku. Mamy tu do czynienia z próbą zdematerializowania masy i grawitacji do postaci pozoru, powierzchni, wyglądu. W eseju Truth or Radicality: On the Future of Architecture z 2006 roku Baudrillard odniósł się do tej formy złudzenia, pisząc o dramaturgii iluzji i uwodzenia. Tego rodzaju destabilizacja percepcji udaremnia to, co widzialne, ustanawiając alternatywny rodzaj percepcji, „tajemniczy obraz”, który stawia niemal cielesny opór. W wyniku owego załamania, pęknięcia w strukturze przezroczystości, pojawia się głęboko skonfliktowany obiekt kultury i zarazem jej największe zagrożenie, reprezentant chwili obecnej i jej największy przeciwnik – obiekt pojedynczy.

Podobnie jak Baudrillard, Nouvel zachowuje daleko idącą rezerwę w stosunku do kultury, estetyki i „rasowej” architektury, o której w dobie architektonicznego klonowania mówi się, że stała się absolutnie śmieszna (J. Baudrillard, J. Nouvel, The Singular Objects of Architecture, University of Minnesota Press 2002). Jego zdaniem, prawdę architektury wyrażają w najwyższym stopniu lokalne projekty: To zwykle w najbiedniejszych miastach można natknąć się na spontaniczne akty twórcze. Przypomina jednocześnie, że to amerykańskie miasta pozwalają nam powrócić do pierwotnej scenerii przestrzeni. Według Nouvela największą siłę przebicia mają dzieła, które porzucają ten cały biznes sztuki, historię sztuki i estetykę.

Architektura potrafi też w nieoczekiwany sposób wyrazić rzeczy, których nie jesteśmy w stanie kontrolować, rzeczy, które są straszne, fatalne, nieuchronne. Jako zagorzali zwolennicy przestrzeni zdecentralizowanych i zdestabilizowanych, obaj francuscy myśliciele wypowiadają wojnę architekturze seryjnej i powtarzalnej w imię autentyczności. Zawieszając porządek narzucony naszej mentalnej i geograficznej topografii, autentyczne obiekty architektury zmuszają nas do stawiania problematycznych pytań: co jeśli?, co teraz?, co potem?, ignorując fakt, iż – jak słusznie zauważa Nouvel – architektura jest już zawsze odpowiedzią na pytanie, którego (jeszcze) nie zadano.

Résumé. Ludwig Wittgenstein: przeciwko pojmowaniu architektury jako stosowanej filozofiiNie interesuje mnie wznoszenie budynku, ale (…) przedstawienie sobie podstaw wszystkich możliwych budynków/ Ludwig Wittgenstein

Jeden z najważniejszych materialnych przykładów interakcji między filozofią a architekturą to słynny Dom Wittgensteina w Wiedniu, który filozof zaprojektował dla swojej siostry, tzw. Palais Stonborough (1926-1929). W ostatnich latach przeprowadzono mnóstwo analiz, w których doszukiwano się analogii między cechami stylu, a filozofią i osobowością jego autora. Stawiano pytania o to, czy estetyka Wittgensteina jest w istotny sposób zakorzeniona w prawach mechaniki, czy istnieje jej techniczny, naukowy aspekt, wyprowadzony wprost z praw Newtonowskich, przeciwstawionych pseudotechnicznemu słownictwu klasycznego modernizmu (estetyka maszynowa).

Projekt architektoniczny Wittgensteina był też pretekstem do sformułowania pytań o to, czym jest precyzja w architekturze. Czy stanowi ona definicję systemu modularnego? A może jest tym, co wydaje się spójne dla naszych zmysłów? Interpretowano wiedeński Palais Stonborough jako formę ekspresji wyjątkowego zmysłowo-artystycznego talentu Wittgensteina oraz potencjału do przekucia idei w formę. Przeciwnicy tego rodzaju teorii przekonywali z kolei, iż architektura Wittgensteina w założeniu powinna być czytana i rozumiana za pośrednictwem języka architektury między innymi dlatego, iż w trakcie budowania domu oraz intensywnego zajmowania się tą dziedziną, filozof dowiedział się czegoś o sobie samym, doświadczył sui generis artystycznego objawienia. Projektowanie, a następnie stawianie fundamentów domu, doprowadziły go do sformułowania pytań, które miały znaczenie dla jego działalności filozoficznej.

Jednak rozpatrując te kwestie w duchu filozofii samego Ludwiga Wittgensteina, zamiast koncentrować się na estetyce Palais Stonborough i podobnych zlokalizowanych na pograniczu filozofii i architektury projektów, musimy przypomnieć sobie, że zdaniem wiedeńskiego filozofa, architektura nie może być stosowaną filozofią; nie powinniśmy traktować jej jako teorii filozoficznej przetransponowanej na budynek. W pismach Wittgensteina nie można odnaleźć żadnej interpretacji domu i – jak sądzą niektórzy – wcale nie powinno się jej tam szukać.