Boris Kudlička – scenograf pod presją

Ma Pan za sobą 20 lat współpracy z Operą Narodową w Warszawie. Kilkadziesiąt realizacji scenografii operowych na całym świecie. Jak to się zaczęło?Powinienem kiedyś policzyć, ile ich jest dokładnie. Może 80, a może 100. Ale liczy się tylko na początku. Zawsze myślałem, że będę architektem. Pod koniec lat 80. w naszej części Europy następowały wielkie zmiany, jednak w otaczającym mnie świecie nie udawało się w jeszcze wtedy niczego pięknego zbudować. Byłem w trzeciej klasie liceum i wtedy pojawił się pomysł, że może teatr da mi większą swobodę i szansę na zrealizowanie jakiejś własnej wizji, że w czarnym boksie sceny będzie można pracować bez ograniczeń, jakie się wiążą z pracą architekta. Zacząłem studia w Akademii Sztuk Performatywnych w Bratysławie, na wydziale Scenografii i Kostiumologii. Jako student trzeciego roku podczas praskiego quadriennale scenografii zetknąłem się z polską ekspozycją przygotowaną przez Andrzeja Majewskiego, wówczas naczelnego scenografa Teatru Wielkiego w Warszawie – surrealistyczną, pełną barokowego przepychu. Myślałem wtedy zupełnie innymi kategoriami, ceniłem minimalizm i powściągliwość. Wizja Majewskiego była jednak szalenie wciągająca właśnie przez swoją odmienność. To był świat zupełnie niespotykany w mojej strefie geograficznej. W Czechach i na Słowacji dominowało bardzo oszczędne myślenie o teatrze. Dowiedziałem się, że Majewski wykłada na ASP w Krakowie. Więc gdy moi znajomi wybierali się w tamtą stronę, po prostu wsiadłem z nimi do samochodu. Myślałem, że pokażę mu swoje portfolio i może postudiuję przez rok, zmienię w jakiś sposób swoje myślenie o teatrze, a potem wrócę do Bratysławy. Tymczasem Andrzej zamiast stypendium, zaproponował mi pracę asystenta w Warszawie.

Warszawa to był dobry kierunek?Przede wszystkim dziwny. Nic o tym mieście nie wiedziałem. O Krakowie, owszem. Ale Warszawa kojarzyła się z Układem Warszawskim, polityczno- wojskowymi hasłami „przyjaźni i współpracy” w bloku wschodnim, itp. Poza tym nie byłem pewny, czy chcę się związać z operą. Uważałem ją za gatunek, delikatnie mówiąc, nie do końca ciekawy, rządzący się kliszami, przerysowany, przegadany, oderwany od świata i wyprany z jakiegokolwiek wysiłku intelektualnego. Raczej passé.

Czytał Pan chociaż nuty?Czytałem, rodzice zmusili mnie do nauki gry na gitarze. Ale w domu słuchało się raczej muzyki symfonicznej, mniejszych form. To był więc zwrot o 180 stopni. Musiałem się opery nauczyć. Majewski był fascynującym mówcą.

Dziś określa Pan swoją metodę jako ciągłe zaprzeczanie samemu sobie. To efekt tamtego zwrotu?Można skutecznie pracować podważając ciągle to, co się robi? To częściowo wynika z lęku przed powtarzalnością, popadnięciem w rutynę, ugrzęźnięciem w jednej stylistyce. Gdy przyglądam się dorobkowi wybitnych scenografów i moich autorytetów, zawsze udaje mi się znaleźć klucz, według którego ich prace powstawały. Prędzej czy później pojawiają się klisze. A dla mnie jest istotne, żeby robić nowe rzeczy. Pomaga w tym praca z nowymi reżyserami, którzy mają inne spojrzenie, inny światopogląd. Teatr pozwala na to, by za każdym razem operować nowym językiem. Kiedyś bałbym się dosłowności i odtwarzania realistycznych fragmentów. Dziś wiem, że te cytaty, historyczne nawiązania do różnych epok w pewnym nagromadzeniu i zespoleniu, układają się w interesujący, dość surrealny świat. Bardzo trudno jest przy tylu spektaklach cały czas oszałamiać swoim talentem. Są momenty, gdy kondycja artysty słabnie i brakuje sił na utrzymanie tej samej jakości, zaskakiwanie publiczności. Wiem, że ten moment nadejdzie i próbuję go wyprzedzić. Z tego też powodu przerzucam się z działalności teatralnej na architektoniczną i z powrotem. W ramach asekuracji.

Jerzy Gurawski, architekt i scenograf, współpracownik Jerzego Grotowskiego, w tekście Przeciwko scenografii (Post- Apocalypsis, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego 2015) napisał, że w latach 50. uważał ją za coś kompletnie bzdurnego i bezsensownego – przestrzeń powinna być surowa i prosta. Miał Pan również taki etap?Odczytuję te słowa jako protest przeciwko ilustracyjności w teatrze, przeciwko scenografii, którą traktuje się wyłącznie jako tło. Francuzi nazywają scenografa décorateur, ale dziś dziedzina ta daleko wychodzi poza taką definicję. Scenograf jest współdramaturgiem, czasem współreżyserem. A efekt jego pracy staje się ważną częścią intelektualnej interpretacji i konstrukcji spektaklu. Nie ma znaczenia, jakimi środkami wyrazu się posługuje. Ważne jest, czy interpretacja jest odkrywcza i opowiada o nas, i czy scenografia służy pomysłowi scenicznemu. Czasem, owszem, brakuje mi pustki i surowości. Pracuję na ogół z reżyserami-filmowcami, którzy patrzą na przestrzeń jak na ważny element całej opowiadanej historii. „Storytelling” odbywa się dla nich również w warstwie scenograficznej. Pomieszczenia są częściami historii, co przypomina montaż filmowy, gdzie kamera się porusza i obraz przechodzi w obraz. Zresztą pustka, prostota i surowość jako strategia na dłuższą metę niczego nie rozwiązują. Same stają się monotematyczną kliszą. Ważniejsze od formy jest, by każdy wniósł do teatru szczerą wypowiedź artystyczną.

Architekci znani są z tego, że nie cierpią dekoratorów.Też nie lubię słowa „dekorować”. Ale czasem odtwarzam pewne sytuacje. Przestrzeń może być zaprojektowana bardzo umownie, ale musi też pokazać fragment rzeczywistości. Dziś jestem na etapie, któremu bliżej do filmu i sztuki multimediów. Dotykam konkretnych rzeczy, jak tapeta z lat 40. czy współczesna ławka.

Wzór tapety w Powder her face – operze, która miała polską premierę w maju – to dosłowny cytat? Tak. To konkretna tapeta z londyńskiego hotelu, w której zmieniliśmy kolorystykę – wielkoformatowe druki naklejane na ściany i doświetlone projekcją, dzięki czemu uzyskaliśmy efekt rozmazania i zamglenia przestrzeni. Lubię eliminować rekwizyty, lubię puste ściany, ale nie wstydzę się też cytatów, które służą nadaniu przedstawieniu mocy.

Premiera Madame Butterfly to rok 1999. Za kulisami podobno mówiono, że robicie z Mariuszem Trelińskim „wojny gwiezdne”, że rozsadzicie operę od środka. Jak wyglądały przygotowania do tej małej rewolucji w jednej z najbardziej skostniałych instytucji kulturalnych świata?Nikt tego pod tym kątem nie analizował. Dla mnie osobiście ważne było, że praca scenografa z reżyserem nie musi polegać na tym, że ten drugi coś temu pierwszemu narzuca, że go instruuje. Podobnie rozumieliśmy obrazy, znaki, symbole, takie jak ołtarz, ofiara, poświęcenie. Koncepcja spektaklu wynikła ze wspólnych rozmów. To była zupełnie nowa historia dla mnie i pierwsza taka duża realizacja z Mariuszem. Spektakl nie powstał na zamówienie. Przygotowaliśmy go na zasadzie kompletnego „freelansu”. Z własnej inicjatywy wykonaliśmy makiety, napisaliśmy scenariusz i poszliśmy z tym do Waldemara Dąbrowskiego, ówczesnego dyrektora naczelnego, a on to kupił. Znał filmowy dorobek Mariusza, mnie nie znał, ale dostał niejako „w pakiecie”. Niezwykle ciekawym doświadczeniem było zinterpretowanie japońskich tradycji architektonicznych – stosowanych w tamtej części świata proporcji, materiałów, gry światła, elementów, które na scenie musiały zostać przekształcone w proste, ale czytelne i łatwo rozpoznawalne znaki. Jeździłem ostatnio dużo do Japonii i przy okazji odwiedziłem miejsca, które przetwarzałem w scenografii do Madame Butterfly. Wchodzę do świątyni Nanzen-ji w Kyoto i nagle widzę swój trzeci akt – dwóch strażników w centralnej kompozycji. Cały ten spektakl odbywa się na pomostach, które kierują komunikacją, reżyserują ruch postaci. W Nanzen-ji domy mnichów połączone są właśnie drewnianymi pomostami. Piękna jest tam geometryczna gra wszystkich elementów: mat tatami, ruchomych przegród shoji. Fantastycznie rozwiązano przestrzeń, która jest organicznie związana z naturą, a każdy metr kwadratowy doskonale zaprojektowany i wypielęgnowany. Urzeka prostota i harmonia, którą kiedyś odkrywałem na zdjęciach. Ciekawe, że ten 17-letni obecnie spektakl wciąż żyje w repertuarze i podróżuje po świecie.

Krąży taka anegdota o krytyku, który wybiegając z premiery, wołał: Zamordowali Butterfly! Gdzie są parasolki?! Spektakl zerwał z dosłownością, sentymentalizmem i kiczem. Ale czy po tylu latach nie czuje Pan potrzeby powrotu do operowego kiczu jako pewnej konwencji? Niektóre libretta są tak uroczo kiczowate. Często powstają dziś nowe tłumaczenia, co pozwala na bardziej płynne przejście między tekstem a grą znaków na scenie, które reinterpretują i uwspółcześniają temat. Oczywiście, obecnie świadomie bawimy się kiczem, opowiadając w teatrze o nas i naszych skłonnościach. Wszystko zależy od tego, jak ten kicz rozumiemy, w jakim kontekście go dostrzegamy w sztuce, historii. Na przykład w Traviacie z 2010 roku, przestrzeń jest podzielona na dwa odmienne światy. Z jednej strony mamy „scenę”, gdzie bohaterka jest pełna werwy, a jej otoczenie – medialnego blichtru. To tam przekraczane są granice dobrego smaku. Z drugiej strony istnieje obszar „za kulisami”, gdzie Wioletta jest samotna i chora. Obecnie rzadziej niż kiedyś pracujemy z pierwszoplanowymi symbolami, takimi jak na przykład wielkie czerwone drzewo jabłoni w Onieginie (2002), a właściwie sam kontur drzewa, z którego spadały prawdziwe jabłka albo nagie pnie brzóz, białe pasy na ciemnym tle, kojarzone z typowo rosyjskim krajobrazem. W jednym i drugim przypadku były to minimalistyczne symbole, które paradoksalnie składały się na monumentalny język spektaklu. Teraz bardziej skłaniamy się w stronę kina, filmowej narracji i gęstości detali, jaka się z nią wiąże. Pisząc scenariusz, przenosimy historyczny świat w nasze czasy. I interesuje nas właściwie każda możliwa stylistyka. Ostatnio świadomie pracowaliśmy z elementami architektury wiktoriańskiej.

Wspomniana już tu najnowsza Pana polska realizacja Powder her face Thomasa Adèsa rozgrywa się w wiktoriańskim hotelu. Opowiada o rozpustnym, przeładowanym bodźcami seksualnymi życiu księżnej Argyll. Scenografia natomiast ukierunkowała tę historię w stronę pytania o oczyszczenie, niewinność, i jak je dziś rozumiemy. Chcieliśmy stworzyć przede wszystkim kameralną historię, rozgrywającą się bardzo blisko widza, zacieśnić relację widz-scena. Stąd zabieg drastycznego zmniejszenia widowni i przeniesienia jej na scenę, która z kolei również zmieniła skalę. Powstał teatr bardziej otwarty na widza, w którym staraliśmy się nie dawać pełnego obrazu, a tylko jakąś jego sugestię. Prezentujemy coś, co może się wydać cytatem, ale nie w stu procentach wiernym w stosunku do oryginału, bo przetworzonym przez nasze myślenie o plastyce. Głównym elementem oczyszczenia cielesnego i duchowego w spektaklu jest deszczowa kurtyna, przez którą nasza bohaterka przechodzi jak w rytualnym obrzędzie. Zresztą nie pierwszy raz wykorzystaliśmy symbol wody, miało to miejsce już w wystawionym w 2012 roku Latającym Holendrze, gdzie kurtyny wodne odgrywały kluczową dramaturgiczną rolę.

Jak by Pan określił rolę scenografii we współczesnych operowych spektaklach reżyserskich?Zaczynając pracę, mamy pierwowzór, czyli libretto i muzykę. Bardzo często kompozytorzy precyzyjnie i ze szczegółami przedstawiali w didaskaliach, jak wyobrażali sobie oprawę dla utworu. Iwaszkiewicz, autor libretta do Króla Rogera Szymanowskiego, daje nawet opis refleksu światła świec na ścianach mozaiki w bizantyjskiej świątyni. Można by więc odtworzyć skrupulatnie te autorskie założenia. Byłoby to niewątpliwie fascynujące zadanie, pytanie jednak, czego oczekujemy od scenografa. Jeśli oczekujemy indywidualnej wypowiedzi na konkretny temat, stworzenia kolejnej warstwy rozszerzającej możliwości interpretacyjne danej historii, to pole do popisu jest nieskończenie szerokie. Nie ma jednego sposobu odczytania danej historii czy danej postaci. Często kładziemy nacisk na to, by te postaci były wielowymiarowe, na przykład dopowiadając określonymi znakami historie nie ujęte w libretcie. To są bardzo mocne znaki, budują kolejne warstwy interpretacyjne.

Powielone lustra w Orfeuszu i Eurydyce Glucka pokazują, jak wspominając nieobecną osobę, gubimy się w jej różnych twarzach. Powielone poroża na ścianach w Jolancie Czajkowskiego sugerują patriarchalną relację panującą w domu króla Prowansji.Te znaki plastyczne pozwalają zdefiniować bohaterów. Rogi odzwierciedlają opresyjny świat, w którym ojciec-macho poluje na młode sarny, a jednocześnie więzi jedną z nich, czyli własną córkę. Tę jednoaktówkę Czajkowskiego wystawiamy razem z Zamkiem Sinobrodego, w konsekwencji postać młodej dziewczyny – Jolanty – nakłada się na postać Judyty, dorosłej kobiety-bohaterki opery Bartoka. Postać ojca Jolanty przenika się z kolei z postacią Sinobrodego, mężczyzny, z którym żyje Judyta i którego nie umie rozgryźć. Znaki pomagają nam opowiedzieć historię kobiety i jej obsesyjnej miłości do dominujących mężczyzn.

Znaki są odczytywane podobnie i w Chinach i w Ameryce? Tak. Spektakle w niezmienionej postaci podróżują po świecie i nigdy nie projektuję scenografii nastawiając się na konkretny „rynek”. Publiczność operowa ma na ogół jakieś wcześniejsze doświadczenia i przygotowanie.

Rysuje Pan swoje projekty odręcznie. Jakie to ma zalety?Praca zaczyna się od szukania obrazów czy znaków, które kojarzą się z tematem, przestrzennych kształtów, które określą scenę, gdy jeszcze nie wiadomo, w jaki sposób zostanie opowiedziana historia. Dopiero nazywamy bohaterów, szukamy języka dla ich świata. Tak powstaje kręgosłup spektaklu. I to jest moment szkiców odręcznych, tworzenie zarysu przestrzeni. Potem powstaje fizyczny model w skali 1:20 lub 1:25 – przedwstępne makiety, które pozwalają odegrać wszystkie sytuacje. Robimy im zdjęcia. Na końcu używamy Photoshopa – dodajemy wtedy ostatnią warstwę całej struktury, wyostrzenia, zamglenia. Tak rodzi się storyboard, dokument, który obowiązuje przez cały czas przygotowywania spektaklu. Nie ma, moim zdaniem, możliwości zrezygnowania z rysunków odręcznych. Są bardzo ważne. Trzeba umieć opowiedzieć historię na kartce. Ma to równie duże znaczenie w teatrze, co w architekturze. Ręka stanowi przedłużenie umysłu i idei, daje łatwość i swobodę poszukiwań, oszczędza czas. Jestem zwolennikiem rozpisywania i „rozszkicowywania” pomysłów, a dopiero potem wchodzenia w pracochłonne procedury modelowania komputerowego. Komputer zawęża przestrzeń wyobraźni.

Orfeusz i Eurydyka to uniwersalna historia straty, Hadesem z oryginalnego libretta jest tu ludzki umysł. Jolanta – wciągający eksperyment kognitywny. W Traviacie architektura sceny zaznacza rozbieżności między tym, co prywatne, a co publiczne – co chowamy i co pokazujemy. Czy punktem wyjścia dla Pana jest muzyka, czy raczej mocna opowieść, z którą utożsami się współczesny odbiorca?Wychodzimy zdecydowanie od słowa. Podobnie jak kompozytorzy wychodzili od historii, która ich zainspirowała. Mając muzykę i strukturę dramatyczną spójną ze słowem, odpowiadamy na pewne akcenty, które w partyturze reprezentują poszczególnych bohaterów, oddając ich charakter powracającym muzycznym motywem. Trzeba odczytywać te kody. Współczesna opera jest bardzo ciekawa. Na przykład Thomas Adèes chętnie bawi się różnymi gatunkami muzycznymi, świadomie cytuje pewne fragmenty od Strawińskiego, Brittena, aż po tango lub jazz.

Wrócił Pan niedawno z Tokio. Z reżyserem Amonem Miyamoto zrealizował Pan tam Czarodziejski flet, interpretując baśniowe libretto opery Mozarta jako wirtualną rzeczywistość, do której wskakują bohaterowie. Dużą rolę w spektaklu grają efekty multimedialne. Jak Pan podchodzi do takich efemerycznych, ale angażujących oko struktur nieodzownych we współczesnym teatrze i coraz częściej spotykanych także w architekturze? Jak nowe media współgrają z materialnymi formami?Rolę tego niematerialnego świata trzeba uwzględnić już na wstępie. Do tego służy storyboard. Przede wszystkim to bardzo świadoma praca z konkretnymi osobami, w tym przypadku z Bartkiem Maciasem, reżyserem animacji. W Tokio pokazaliśmy jak Tamizo wchodzi w grę komputerową swoich dzieci i to one się stają jego przewodnikami. Przewija się więc tam motyw edypalny, ale podstawowym celem jest opowiedzenie historii, która będzie interesująca dla dzieci. Aby zintegrować przestrzeń materialną z iluzją wideoprodukcji, każdy z elementów sceny – dwie ściany i podłogę – podzieliliśmy na 14 zsynchronizowanych ze sobą, ruchomych pasów. Gdy dany fragment się podnosił, pod spodem, na tylnej ściance, była wyświetlana animacja wideo. Bohater wchodził do otwierającej się przestrzeni w ścianie jakby to były drzwi do świata wirtualnego. Powstała również gra komputerowa na bazie tej opery. Była to bardzo prosta scenografia, właściwie ekran dla projekcji. Ale multimedia stosujemy także jako warstwę wyświetlaną na całym obrazie teatralnym, współtworzy ona wtedy świat emocji, wysubtelnia go. Jest rodzajem holografii. W Salome na przykład pojawia się multimedialny księżyc i widownia ma wrażenie, że zawisł on w przestrzeni między nią a bohaterką.

Projektuje Pan spektakle w całej Europie: Frankfurcie, Berlinie, Strasburgu, Kopenhadze, poza tym również w Tokio i Nowym Jorku. Co było momentem przełomowym, po którym posypały się propozycje?Madame Butterfly miała zupełnie nieprzewidziane konsekwencje. Spektakl był grany niemal od razu w Stanach Zjednoczonych, w Kennedy Center z udziałem Placido Domingo. Trafił na międzynarodowe sceny. To była czysta abstrakcja. Trudno przecież napisać sobie taki scenariusz kariery. Potem pojawiło się pytanie, jak tę szansę wykorzystać, jak ustawić priorytety, bo siłą rzeczy trzeba było wybierać: co, z kim i gdzie. Odezwało się kilku znanych reżyserów, dyrektorów teatrów. I tak powstała bardzo ciekawa struktura logistyczna, za którą staram się nadążyć.

Zwłaszcza, że nie ogranicza się Pan do opery. W tym roku, projektując pawilon narodowy Słowacji, zdobył pan złoty medal praskiego quadriennale scenografii w dziedzinie Architektury Performatywnej. Jaka była idea lustrzanego pawilonu wstawionego w przestrzeń gotyckiego kościoła? Zadanie określił i postawił przede mną Instytut Teatralny w Bratysławie. Zdecydowano, że w 2015 roku na quadriennale Słowacja odda hołd swemu wybitnemu, zmarłemu przed dwoma laty kostiumologowi – Milanowi Čorbie. Dla mnie to była taka postać jak Majewski. Człowiek, który podczas studiów wspierał mój indywidualny tok nauczania, był na uczelni kimś w rodzaju mojego ambasadora. Nie wszyscy zaakceptowali to, że po trzecim roku nagle student znika i zostaje asystentem w obcym kraju u rozpoznawalnego w świecie scenografa. Przeszedłem przez quadriennale na wszystkich etapach. Najpierw je obserwowałem jako student. Potem brałem w nim udział, a jeszcze później, cztery lata temu, byłem jego generalnym komisarzem. Myślałem, że ten temat się dla mnie definitywnie skończył, że wszystko już na tej płaszczyźnie osiągnąłem. Tymczasem pojawiła się postać Čorby i nie mogłem odmówić. Miałem do wyboru stworzyć przestrzeń, która albo opowie o jego pracach, albo o nim jako o człowieku. Pamiętałem, że zawsze było to dla mnie piękne: przeglądać się w nim, w jego osobowości. Był odzwierciedleniem oczekiwań, jakie student pokłada w swoim nauczycielu, utwierdzał mnie w moich decyzjach, a jednocześnie był znakomitym obserwatorem. Tak powstał pomysł lustra jako idei osobowości, w której się przeglądamy i z którą się konfrontujemy. W materialnej formie lustro reprezentowało pewne szalenie wartościowe cechy jego charakteru. Będąc w środku, przez półprzezroczyste ścianki, można było obserwować świat na zewnątrz, a jednocześnie wyciszyć się, oczyścić wewnętrznie i „porozmawiać z Čorbą”, który był, co warto wspomnieć, również znakomitym pisarzem. W swoich tekstach nawiązywał do polityki i kultury, niesłychanie dowcipnie definiował pewne zjawiska. W pawilonie umieściliśmy cytaty z jego tekstów. Słowacja świadomie na miejsce prezentacji wybrała gotycki ołtarz kościoła, tak że otaczało go ze wszystkich stron średniowieczne malarstwo, czyli scena z dekoracją teatralną. Człowiek znikał w pawilonie, a sam pawilon znikał w przestrzeni kościoła, ponieważ odbijał jego obraz w swoich ścianach.

Jako były generalny komisarz dużej międzynarodowej wystawy poświęconej scenografii, jakie tendencje w jej współczesnym projektowaniu Pan dostrzega?Cztery lata temu naszym celem na quadriennale było otworzyć teatr na sztuki performatywne. Coraz częściej flirtuje on ze sztukami wizualnymi, plastycznymi i jest to obustronne zainteresowanie, inspiracja. Nie chodzi jedynie o budowanie dekoracji, ale przede wszystkim o uwzględnienie różnorodności tych sztuk, które szukają sobie miejsca nie tylko w tradycyjnym teatrze, ale też na ulicy, w plenerze, nawet w domach prywatnych. Ta potrzeba wyjścia z konwencjonalnych ram i przestrzeni jest dziś bardzo widoczna. W konsekwencji zmienia się bardzo scenografia. Zaciera się granica między nią a sztukami performatywnymi. Oba te gatunki uważnie się obserwują. Na przykład Mirosław Bałka, artysta znany głównie z rzeźb, podczas quadriennale cztery lata temu pokazywał projekty, które opierają się na opowiadaniu historii i wychodzeniu z nią w przestrzeń. Coraz większe znaczenie ma też teatr autorski, który wnosi swoją rozpoznawalną specyfikę i język. Maleje znaczenie samej formy, ważniejszy jest całościowy kształt spektaklu, a więc nie tyle chodzi o narzędzia, co o ich ostateczną wymowę. Z drugiej strony, bardzo trudno jest określić współczesne trendy w projektowaniu scenografii. To, co w latach 20. XX wieku robił Adolphe Appia, czyli posługiwanie się przestrzenią prawie bez rekwizytów, operowanie gigantycznymi formami schodów i słupów, a właściwie samych pasów, cieni, oparcie się na minimalistycznym znaku i prosty wymowny język, później głosił też Oskar Schlemmer. To, co Josef Svoboda robił w latach 60., czyli ascetyczne wystudzenie emocji, wielki świecący ekran, tzw. ekran polifunkcyjny, wraca w latach 90. u Roberta Wilsona, gdzie mamy tylko światła i nieruchomego aktora, pełne skupienie na tekście, mocny kolor na jednej płaszczyźnie. Ten minimalizm też może przejść w manierę. Zamiast wyraźnych trendów, mamy dziś pluralizm i dominację silnych zespołów, które potrafią dotykać sedna tematu, odkrywać w tekstach nowe ciekawe wątki, by mówić o naszej kondycji. Ceni się dziś indywidualność wypowiedzi, jej treść, a nie konkretną formę.

A jaka jest polska pozycja w tej dziedzinie? Polska jest uznawana tu za jeden z najciekawszych krajów. Na znaczą-cych scenach europejskich wystawiane są spektakle Krzysztofa Warlikowskiego ze scenografią Małgorzaty Szczęśniak. A wracając do opery: Grzegorz Jarzyna zrobił kilka operowych spektakli zagranicą, a niedawno również Basia Wysocka, w teamie z Barbarą Hanicką, zadebiutowała na jednej z ważniejszych scen – Bayerische Staatsoper w Monachium. Choć konkurencja jest ogromna, Polacy się wybijają, czego nie można powiedzieć o Czechach, Słowakach lub Węgrach.

Angażuje się Pan w projekty architektoniczne. Można odnieść wrażenie, że coraz bardziej one Pana interesują. Współpracuje Pan na stałe z warszawskim biurem WWAA.Jest nas troje w zespole i choć wiele rzeczy ze sobą konsultujemy, staramy się tak dzielić projektami, by każdy prowadziła jedna osoba, z różnych względów najodpowiedniejsza. Ja najczęściej realizuję wnętrza lub wystawy, ale zdarza mi się także uczestniczyć w rozmowach na temat większych obiektów – architektury lub przestrzeni publicznej. Prowadziłem między innymi projekt wnętrza oranżerii w Łazienkach, realizowany w intensywnej współpracy z konserwatorem zabytków. Zależało nam na utrzymaniu istniejącego stanu i odtworzeniu pewnych warstw, które znikły w poprzednich remontach, koloru stolarki lub struktury tynku. Jednocześnie chcieliśmy „napisać” naszą historię wnętrza i restauracji. W tej długiej na 45 m i wysokiej na 8 m przestrzeni staraliśmy się stworzyć nowy punkt obserwacyjny. Równolegle do tylnej ściany budynku powstało sześć balkonów wyglądających od zewnątrz jak metalowa, ażurowa rzeźba. Nazwaliśmy je gniazdami, ponieważ siedząc w nich, przy stolikach, patrzy się przez korony drzew. Oranżeria pełni dziś funkcję restauracji, ale nadal hodowane są tam egzotyczne rośliny, panuje więc wilgoć. Wykorzystaliśmy to jako atut, używając blachy kortenowej, która rdzewieje w naturalny sposób, reagując na warunki atmosferyczne otoczenia. Wzór perforacji uzyskaliśmy z powiększenia geometrii tkanek liścia. Tak powstał moduł, którym operujemy – wypełniamy go lub otwieramy – budując zmienną, wrażliwą na światło płaszczyznę.

Z WWAA przygotowywał Pan projekty wystaw dla Muzeum Narodowego i Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Czym się różniła praca dla tak odmiennych instytucji?Byłem znacznie mniej zaangażowany w wystawę w MSN, ale muszę przyznać, że nie widziałem dużej różnicy między tymi projektami. Za każdym razem budujemy pewną ścieżkę zwiedzania, używając eksponatów i korzystając z wiedzy kuratora. W Muzeum Narodowym pracowałem dwa lata temu nad wystawą Guercino. Triumf baroku. Zależało nam, by pokazać proces rozwoju artysty i – idąc tym tropem – wyznaczyliśmy ścieżkę. Przy pomocy szkiców, rysunków i obrazów olejnych mieliśmy odtworzyć świat włoskiego malarza i rysownika. Muzeum Narodowe zbudowane jest na osi, kolejne drzwi grały więc tam dużą rolę i pomagały wciągnąć widza w perspektywę bliską tej barokowej, która pojawia się u Guercina. Stanowiły dodatkowe ramy i podbijały teatralność obrazów artysty. Ważny też był kolor, ciemne tło ścian uwypuklało i „iluminowało” prace. Zasłona z przepuszczającego światło czerwonego szyfonu pozwoliła zbudować delikatny filtr, odpowiadający nakładaniu kolejnej warstwy farby na płótno. Często w muzeach ścieżka zwiedzania ukierunkowana jest na najcenniejszy obiekt w kolekcji. Postąpiliśmy w ten sam sposób, umieszczając na końcu, w całkowitej ciemności, największe arcydzieło – obraz Et in Arkadia ego z dwoma pasterzami wpatrzonymi w czaszkę.

Wystawa była dużym sukcesem kuratorsko- wystawienniczym, ale Muzeum Narodowe ma sztywny, „pseudosakralny” klimat, narzuca określony model zachowania. Nie chciał Pan go trochę przewietrzyć?Nie bardzo sobie wyobrażam, jak można było to zrobić w przypadku tej klasy artysty i tak cennych eksponatów. Włoscy kuratorzy osobiście, w specjalnych rękawiczkach, wieszali obrazy na ścianach. To, co zrobiliśmy w MSN w 2012 roku w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 4, było natomiast bardzo otwarte. Muzeum w tymczasowej lokalizacji mieści się w pawilonie meblowym Emilia o przeszklonych elewacjach. Boksy widziane z poziomu ulicy tworzyły inicjały festiwalu WWB. Musieliśmy wymyślić odmienny dla każdego obiektu sposób ekspozycji: czy to była fotografia, czy film, czy makieta. Wykonane z płyt OSB boksy były więc jednocześnie i podpisem i opakowaniem, a czasem samym eksponatem.

Z WWAA przygotowywał Pan także scenografie programów telewizji państwowej w Katarze. Skąd ich zainteresowanie względnie małym polskim biurem?Kontakt nawiązaliśmy przez branżę filmową. Zaproszono nas do konkursu na stworzenie języka plastycznego dla programów katarskiej telewizji Al Rayyan. Oczekiwano nowatorskiego podejścia, które uszanuje jednak tradycyjne elementy tamtejszej kultury. W ciągu trzech lat zrealizowaliśmy dla nich pięć projektów. Oprócz tego zaprojektowaliśmy przenośną trybunę dla emira i jego gości wykorzystywaną podczas Qatar National Day. W uroczystości biorą udział głowy państw całej byłej Zatoki Perskiej. Odpowiadamy więc za bezpieczeństwo międzynarodowe! Jest to tymczasowa konstrukcja z betonu, stali i drewna, co roku rozbierana, budowana od nowa w Polsce i transportowana na miejsce. Jako inspirację wykorzystaliśmy tradycyjną katarską łódź dhow. Dzięki tym realizacjom rozmawiamy o konkretnych projektach w przyszłości, a w październiku otwieramy na miejscu biuro.

Będziecie ambasadorami polskiej architektury w Katarze?Przynajmniej attaché...

Czy pracując na co dzień z dźwiękami, patrzy Pan na architekturę jak na kompozycję muzyczną? Na przykład pawilon herbaciany w Łazienkach to japoński motyw ze Stockhausena („A-m” 1/2015; proj. Fiszer Atelier 41, 2014), a wieżowiec na placu Unii Lubelskiej w Warszawie – Król Edyp Strawińskiego („A-m” 12/2013, proj. Kuryłowicz & Associates, 2013)? Aż tak, to nie. Zdecydowanie widzę w budynkach kompozycję, chociaż nie ma ona dla mnie związków z żadną konkretną partyturą. Można pewnie wykazać, że istnieją w architekturze odpowiedniki tonalności i atonalności. Oba te podejścia, zarówno w muzyce, jak i w architekturze, mają swoje reguły i – jak wiemy – kakofonia wcale nie oznacza chaosu. Raczej jednak odbieram budynki pod kątem tego, jak układają się ze światłem, jak ono służy przestrzeni. Jeśli jest jakiś ważny dla mnie bodziec oprócz wizualnego, to zapach – kamienia, drewna.

Ale mówi się czasem o architekturze, że to „zamrożona muzyka”? To tylko kolejna klisza?Prawdę mówiąc, nigdy nie rozumiałem, co to określenie znaczy. Niedawno dowiedziałem się, że praski Tańczący dom Gehry’ego przedstawia Freda Astera i Ginger Rogers. To bardzo dosłowna ilustracja, która stała się kolejnym symbolem miasta. Myślę, że tu znów moglibyśmy wrócić do tematu kiczu.

Nie miałam na myśli tak dosłownych skojarzeń. Chodzi mi o to, czy w ogóle te dwa idiomy można ze sobą łączyć?U Gehry'ego język jest na pewno bardziej teatralny niż architektoniczny. Myślę, że współczesne miasta odczuwają przesyt taką formą definiowania przestrzeni, jaka wiąże się z obecnością architektów o silnej potrzebie odciskania własnej pieczęci, ale w żaden sposób nie wpływa na rozwiązanie problemów urbanistycznych. Jeśli mam myśleć o architekturze przez pryzmat muzyki, to jednak będzie to poziom wizualny, na przykład zapisu nutowego, który może mieć swój wyraz na elewacji albo na posadzkach. W pewnym sensie elewacja naszego budynku Rebel One w Warszawie jest takim zapisem nutowym, przedstawionym poprzez grę z motywem cegły („A-m” 1/2014). Z kolei muzyczną dramaturgię można odnieść do tego, jak poruszamy się po budynku, jaki jest układ pomieszczeń, użyte materiały i właśnie światło. Typowym przykładem są ekspozycje, na przykład ścieżka prowadząca do popiersia Nefretete w Neues Museum w Berlinie projektu Davida Chipperfielda. Tam języki tkanki historycznej i jej współczesnej protezy układają się naprawdę pięknie.

Powstało ostatnio w Polsce kilka realizacji „muzycznych”.Są bardzo ciekawe, powściągliwe i kulturalne. Niektóre, co dla mnie istotne, wyrażają to, jak dużą wagę ich autorzy przywiązują do kontekstu i otoczenia. Jeśli chcemy używać muzycznego języka, to można powiedzieć, że przeszły piękny proces twórczy i komponują się z historią miejsca. Nie są banalnym samograjem.

Ma Pan na myśli NOSPR?Oczywiście. To budynek z historią, ze scenariuszem.

Pytałam autora NOSPR – Tomasza Koniora – czy pionowe podziały na elewacji odpowiadają konkretnemu metrum. Wzbraniał się przed takimi porównaniami. Ten lęk przed dosłownością jest jakoś uzasadniony i związany z inną obawą: czy budynek przetrwa próbę czasu. Próby wyrażania określonych idei w architekturze współczesnej często prowadzą do banału.

Ale przecież metrum to matematyka, rozkład akcentów w takcie. W swojej autobiografii Strawiński stwierdził, że muzyka nie jest w stanie wyrazić czegokolwiek, ani uczucia, ani nastroju. Jeśli przypisujemy jej tę moc, to tylko na podstawie pewnej konwencji. To nie jest zbyt odległe od spojrzenia Le Corbusiera na Partenon: czyste formy w określonych relacjach, najwyższe emocje, owszem, ale matematycznej natury. Pogląd Strawińskiego jest bardzo radykalny i warto byłoby się przyjrzeć, w jakim momencie życia został wygłoszony. W przestrzeni piękne jest to, że może ona pewne rzeczy definiować i nazywać. Ustanawia impulsy wizualne. Na przykład opera w Kopenhadze jest przepięknie usytuowana w stosunku do wody i do miasta (proj. Henning Larsen, 2005 – przyp. red.). W skandynawskich krajach architekci robią wszystko, by maksymalnie wykorzystać światło, w ich strefie klimatycznej dobra architektura ma więc ogromny wpływ na nastrój. Tworzą go, reżyserując ścieżki widokowe, kąty patrzenia, całą mniej lub bardziej skomplikowaną dramaturgię poruszania się po budynku. Projektują, jak w operze w Kopenhadze, szerokie otwarcia na wodę, które następują po ciemniejszej przestrzeni. Budynki mogą wyrażać dużo zniuansowanych stanów emocjonalnych. Ale architektura to przede wszystkim przestrzeń, która służy pewnej funkcji. Trzeba mieć bardzo silną świadomość, z jakim elementem przestrzeni się pracuje. Ustawić ją najlepiej jak się da i wyreżyserować. Choć na przykład Instytut Yad Vashem w Jerozolimie to przecież czysta literatura (proj. Moshe Safdie, 2005 – przyp. red.). Po przejściu całej drogi, przeczytaniu całej tej architektonicznej książki, dociera się na koniec korytarza, gdzie budynek otwiera się na dolinę i człowiek ma chęć tam polecieć. To absolutnie świadoma decyzja projektowa.

Pan o scenografii też mówi „zagadka matematyczna”.Scenografia jest kołem zamachowym spektaklu, mechanizmem, który uruchamia serie obrazów i scen, i który musi być bardzo precyzyjnie wyliczony. Gdy dyrygent podniesie batutę, niczego już nie można zatrzymać. Ruszamy i jedziemy tak przez cztery godziny. Operuję wieloma systemami – elektrycznymi, hydraulicznymi. Projekt musi uwzględniać szybkość obrotów sceny, wytrzymałość platform, konstrukcje, które w sekundę znikają lub się pojawiają. Na scenie jednocześnie może przebywać 100-150 osób. Mają tony nad głowami, a nie noszą kasków, przynajmniej na razie. Do tego jeżdżące w górę worki, otwierające się zapadnie i klapy, aktorzy biegający w ciemności. Opera to jedno z najniebezpieczniejszych miejsc. Kilku reżyserów straciło na scenie życie, ja mam za sobą dwa wypadki. Trzeba znaleźć rozwiązania optymalne ze względu na koszt, bezpieczeństwo i efektywność. Z jednej strony oczekuje się maksymalnej kreatywności i metafizyki, z drugiej w rozmowach z reżyserem często muszę stać na straży bezpieczeństwa.

Tristan i Izolda, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego, którego polska premiera planowana jest na czerwiec 2016 roku, to dzieło ważne dla całego operowego gatunku. Wagner powoli zrywa w nim z tonalnością. Czego możemy się spodziewać? To będzie opowieść o odkrywaniu tożsamości. Zderzenie z partyturą i historią naprawdę wielkiego kalibru.

Niemożliwa miłość jest atonalna?Muzycznie utwór pozwala się kompletnie oderwać od rzeczywistości. Oglądałem Tristana w teatrze w Bayreuth, siedząc na twardym fotelu, i nie zauważyłem, kiedy minęły cztery i pół godziny. U nas to będzie próba zdefiniowania przeciwieństw: światła i nocy, miękkiego i twardego, a także psychologii postaci Tristana. Poprzez jego osobę dotykamy kondycji samej Europy. Staramy się dojść do tego, dlaczego dana postać podejmuje takie, a nie inne kroki.

Spektakl zapowiada fotografia statku. Statek dryfuje jak Tristan w życiu, dotykając jednej stałej, jasnej rzeczy – Izoldy. Nie mogę zdradzać zbyt wielu szczegółów, sam to sobie wciąż definiuję. Proszę spojrzeć, tu leżą plany czterech scen, między innymi nowojorskiej i warszawskiej. Muszę stworzyć jeden model, żeby to wszystko zagrało. Premiera nowojorska już na początku października. Metropolitan Opera otwiera nią sezon, orkiestrą dyryguje Sir Simon Rattle, a spektakl na żywo będzie transmitowany na Lincoln Plaza. Co roku przychodzi tam kilka tysięcy ludzi. Ruch na Broadwayu jest wstrzymywany. Tak więc na brak presji nie mogę narzekać.

Boris Kudlička, scenograf, partner w pracowni architektonicznej WWAA. Od 1995 roku współpracuje z Teatrem Wielkim – Operą Narodową. Zrealizował tam m.in. Madame Butterfly, Króla Rogera, Otella, Don Giovanniego, Orfeusza i Eurydykę, Borysa Godunowa, Jolantę, Zamek Sinobrodego, Traviatę, Turandot. Współpracuje ze znanymi europejskimi reżyserami: Mariuszem Trelińskim, Dalem Duisingiem, Keithem Warnerem. Jego spektakle operowe wystawiane były w Nowym Jorku, Frankfurcie, Berlinie, Tokio, Sankt Petersburgu, Waszyngtonie, Los Angeles, Tel Awiwie. Z Andrzejem Kreutz Majewskim stworzył wystawę w polskim pawilonie na Expo 2000 w Hanowerze. Z WWAA zaprojektował m.in. wnętrze polskiego pawilonu na Expo 2010 w Szanghaju oraz wystawy dla Muzeum Narodowego i MSN. W 2006 roku odznaczony Srebrnym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis, fot. Jarek Mazurek/Teatr Wielki – Opera Narodowa.