Zaprojektowany przez pana tegoroczny pawilon Galerii Serpentine w Londynie odwołuje się do tradycji tzw. follies – niewielkich obiektów parkowych, które dawna arystokracja budowała przy swoich rezydencjach dla zbytku i uciechy. Czym jest folly dla współczesnego architekta?
Pawilon ma charakter w pełni demokratyczny. Wstęp do niego jest bezpłatny. Zaprojektowałem w nim dwa rodzaje przestrzeni wewnętrznych: okrąg oraz dziedziniec. Po dostaniu się do środka, można na małej powierzchni tworzyć zaskakujące sytuacje. Z zewnątrz dach wygląda na nieprzejrzysty i pozbawiony jakichkolwiek związków z otoczeniem. Gdy jednak wejdzie się do środka, odkrywa się rozdarcie w tej bryle oraz jej ścisłe powiązanie z wewnętrznym dziedzińcem i parkiem. Od wewnątrz widać drzewa i budynek galerii, które wchodzą do środka. Grunt zdaje się poruszać pod wspartą na głazach masą, a okrągły otwór dziedzińca tworzy ramy dla pięknego londyńskiego nieba. Te relacje między dwoma rodzajami przestrzeni wewnętrznych badałem cztery lata temu tworząc model Twierdzy samolubnego olbrzyma zainspirowany opowiadaniem Oscara Wilda o tym samym tytule. To na nim opiera się projekt pawilonu Serpentine.
Bajka Wilde’a opowiada o olbrzymie, który nie chce, by dzieci bawiły się w jego ogrodzie. Czy pana pawilon należy odczytywać jako alegorię? Czy architektura w ogóle może działać jak alegoria?
Pawilon Serpentine Gallery nie jest alegorią. Uważam, że architekturze trudno jest funkcjonować skutecznie w ten sposób. Jest to dla mnie architektoniczne ćwiczenie z ekfrazy. Ćwiczenia takie, polegające na tym, by nadać widoczny kształt czemuś, co istnieje tylko w literaturze, pojawiały się niejednokrotnie w historii architektury. Samolubny olbrzym Wilde’a opowiada o pewnej nieprzejrzystości i o tym, jak budować schronienia. To osobista historia na temat zachowywania określonego dystansu, takiego który jest naprawdę konieczny i zdrowy.
Tworzące pawilon głazy przywodzą na myśl Stonehenge. Podobny motyw można zobaczyć i w innych pana realizacjach, choćby w Restaurante Mestizo w Santiago oraz w Casa Piedra Roja w tym samym mieście.
Kamień zawsze sugeruje coś prymitywnego lub geologicznego, i był tradycyjnie wykorzystywany przy wznoszeniu follies. Jednak dla mnie interesujące są również jego wygląd, ciężar, namacalność.
Wprowadza pan do współczesnej architektury aspekt prymitywizmu, jednocześnie eksperymentując z nowymi materiałami.
W konstrukcji pawilonu Serpentine Gallery wykorzystałem plastik wzmacniany włóknem szklanym (GRP). W budynku widać włókno szklane w całym jego surowym wyrazie. Przepuszczająca światło, zakrzywiona powierzchnia ma strukturę papier-mâché.
i
Powiedział pan kiedyś: interesują mnie niemal wyłącznie te budynki, które zostały kompletnie zapomniane. Jeśli nie ma ich w pamięci zbiorowej, jak pan je znajduje?
Między zapomnieniem a pamięcią przebiega wąska granica. Tadeusz Kantor mówił kiedyś o obiektach niskiej rangi, których wartość leży właśnie w tym, że zostały porzucone. Zapomnienie ma w tym wypadku większą siłę oddziaływania niż pamięć.
W teatrze Kantora pamięć jest powracającym motywem. Cytuje pan jego sztukę Wielopole, wielopole w swoim eseju Circus. Jak poznał pan prace polskiego artysty?
Eseje Tadeusza Kantora należą do najinteligentniejszych i najbardziej inspirujących, jakie czytałem. Zwłaszcza te poświęcone pamięci i asamblażowi. Zetknąłem się z nimi studiując w Istituto Universitario di Architettura di Venezia poprzez utwory Witkiewicza i Bruno Schulza, do których Kantor nawiązywał i które adaptował na scenie. Również w Wenecji, już po śmierci Kantora, widziałem Umarłą Klasę teatru Cricot 2. Na scenie wyczuwalna była w tamtych dniach obecność zmarłego artysty.
W swoich pracach nawiązywał pan również do innych bajek, na przykład Świnki morskiej braci Grimm. Mówi ona o ukrywaniu się, poszukiwaniu schronienia przed kapryśną księżniczką, która widzi wszystko z wieży o 12 oknach. Temat ten podejmują pana instalacje Boy Hidden in a Fish, przygotowana na biennale w Wenecji w 2010 roku, oraz Boy Hidden in an Egg. W tym kontekście pawilon Serpentine Gallery, jako komentarz do problemu utraconej prywatności – luksusu, na który mało kto może sobie dziś pozwolić, wygląda na część szerzej zakrojonych poszukiwań.
Chodzi tu o prywatność, ale i o czas. To dwa zjawiska, które ulegają likwidacji. Są kojarzone z kwestią bezpieczeństwa. Niemal równocześnie z otwarciem pawilonu nowy performance 512 Hours wykonywała w Serpentine Gallery Marina Abramović. Ta artystka także daje ludziom czas – moment zatrzymania, przestrzeń w samym środku świata i teraźniejszości. Azyl.
i
Pierwsze z pana projektów z lat 90. jak Casa Chica/Small House w Vilches w Chile czy Room w San Miguel na chilijskiej Chiloe Island były wykonane z odpadków, rzeczy znalezionych. Nazywał pan je właśnie azylami – refuges. Tu również widać napięcie między tym co prywatne, a tym co publiczne.
Azyle mają charakter konceptualny. Są próbą utrzymania fizycznego dystansu w stosunku do świata; likwidując to oddalenie, niszczymy wnętrze domu, które przecież powinniśmy chronić. Azyle są jak cele mnichów na Górze Athos albo jak schronienia podróżujących na mułach przewoźników w Andach. Stosowałem tę ideę w wielu projektach, mniej i bardziej udanych, w większości były to domy – ostatnio House for the Poem of the Right Angle oraz Red Stone House. Oba z betonu. W innych projektach tego typu wykorzystywałem różne materiały, również pochodzące z recyclingu, ale to nie materialny aspekt mnie w tym wszystkim interesuje. Przeważnie azyle powstają z tego, co jest pod ręką. To zdrowe podejście. Instalując wielkie struktury w środku miasta chciałem, by wydawały się mniej widoczne i stosowałem kamuflaż. W przypadku konstrukcji w naturalnym krajobrazie starałem się, by w jak najmniejszym stopniu szkodziły otoczeniu. To dziwne uczucie – zawsze się starać, by coś wyglądało w określony sposób. Moje konstrukcje wydają się coraz bardziej zamknięte w sobie.
Biorąc pod uwagę, jak trudno jest się z panem skontaktować – nie ma pan strony internetowej, nie podaje pan adresu pocztowego ani emailowego – sądzę, że kwestie prywatności traktuje pan bardzo osobiście. Czy nie czuje się pan trochę jak ten samolubny olbrzym, który chroni swój azyl?
Wiele możliwości kontaktu nie oznacza, że kontakt jest lepszy.
Często pan korzysta z bajkowych motywów, łącząc literaturę z architekturą. Niepoważne bajki w poważnym biznesie jakim, jest architektura? Dlaczego?
Dlaczego nie?
Efekty są surrealistyczne, jak w przypadku instalacji Boy Hidden in an Egg, którą wykonał pan z krowiego wymiona zawiniętego w taśmę. Co kryje się za tymi ćwiczeniami? Szukanie nowej definicji tego, co jest realne, a co nie w architekturze?
Nie bardzo. Nie wszystko musi mieć cel. Być może, najważniejszą rzeczą jest odczuwanie radości z tego, co się robi i z tego, że to czasem daje również radość innym. Te tak zwane „ćwiczenia z ekfrazy” były prowadzone w architekturze od niepamiętnych czasów, są częścią jej historii. W tym sensie zajmuję tylko fragment całej tej długiej tradycji i staram się wykonywać swoją pracę najlepiej, jak to możliwe.
i
Ale czy takie pana budynki jak CR House, który ma dach z membrany podtrzymywany skompresowanym powietrzem, nie są w pewnym sensie eksperymentem polegającym na przesuwaniu granic między tym, co jest „prawdziwą” architekturą, a co nią nie jest? Czym jest „prawdziwy” dach? Czym jest „prawdziwa” ściana?
Dla Romów to właśnie cienka tkanina ich namiotu oddziela rzeczywistość od PRAWDZIWEGO świata. Jak powiedział Kantor cienka błona pozwala zamieszkiwać świat.
House for the Poem of the Right Angle, nawiązujący do prac Le Corbusiera, czyli pana własny dom, to znów inny eksperyment, polegający na „chwytaniu atmosfery”. Jak pan to rozumie?
Atmosfera to kategoria, którą zastępuję bardziej konwencjonalne pojęcie skali przestrzeni. Z drugiej strony pozwala ona rozpoznać tę skalę, nadać jej „gęstość”, będącą wartością samą w sobie. W niektórych miejscach atmosfera ma taką masę, że zaczyna się ją postrzegać jako cielesną całość. Zdarza się to na przykład w wielkich katedrach, pięknym przykładem jest kościół św. Andrzeja w Mantui Albertiego, ale też Teshima Art Museum projektu Ryue Nishizawy. Łatwo to zrozumieć na przykładzie zaprojektowanej przeze mnie rozbudowy Chilijskiego Muzeum Sztuki Prekolumbijskiej w Santiago. Problemem nie jest tam światło, jak to zazwyczaj bywa w muzeach, lecz mrok. Trudność polega na tym, że gdy staramy się osiągnąć pewien stopień zaciemnienia, atmosfera pomieszczenia niknie, dzięki czemu można wydobyć cechy prezentowanych w nim przedmiotów. Jest to wyczerpująco omówione w eseju The Praise of the Shadow Junichiro Tanizakiego.
Na koniec chciałabym spytać o pana korzenie rodzinne. Mieszka pan w Chile, jednak pana nazwisko brzmi po chorwacku.
Mój dziadek przybył do północnego Chile w 1919 roku uciekając przed głodem panującym w Europie. Wrócił do Europy tylko raz, po drugiej wojnie światowej, żeby zobaczyć, co pozostało z jego rodziny. Urodził się na wyspie Brač w Chorwacji – jednym z najpiękniejszych miejsc, jakie kiedykolwiek odwiedziłem. Myślę, że jedynie głód może człowieka zmusić do wyrzeczenia się tamtych skalistych krajobrazów.
ROZMAWIAŁA: MARTA MOZGA-GÓRECKA
i
Smiljan Radić (ur. 1965), jeden z bardziej znanych współczesnych chilijskich architektów, ukończył architekturę na prestiżowym Pontificia Universidad Católica de Chile (1989). Studiował również we Włoszech – w Istituto Universitario di Archittetura di Venezia (1990-1992). Od 1995 roku prowadzi własne biuro architektoniczne w stolicy Chile – Santiago. Honorowy członek American Institute of Architects (AIA). W przeciwieństwie do swoich poprzedników projektujących letnie pawilony londyńskiej Serpentine Gallery jest postacią mało znaną w Europie. Prawie wszystkie jego realizacje znajdują się w Chile. W wielu wykorzystuje geologiczny motyw nieobrobionych głazów, który budzi skojarzenia z pierwszymi schronieniami homo sapiens. Swobodnie rozrzucone olbrzymie kamienie, efekt współpracy z rzeźbiarką i życiową partnerką – Marcelą Correą, tworzą bezpośrednie otoczenie domów House A (Vilches, Chile, 2008), Pite House (Papudo, Piąty Region, Chile, 2003-2005) oraz domu własnego architekta w Vilches (Chile, 2010-2012). Dom własny jest ostatnim z serii tzw. refuges, budynków jednorodzinnych, które mają mieszkańcom zapewnić izolację od otoczenia. Architekt zaczął je projektować w połowie lat 90. często z materiałów, które były „pod ręką”. Niektóre refuges jak Casa CR (Santiago, Chile, 2003) oraz Room (San Miguel, Chiloé Island, Chile, 1997-2007) miały dachy z tkaniny, czym nawiązywały do kultury Romów. Radić jako swoją inspirację wskazuje prymitywne, utylitarne i nietrwałe obiekty w rodzaju skleconych byle jak z desek i płacht materiału straganów przydrożnych handlarzy albo składanych namiotów ubogich trup cyrkowych wędrujących po Chile. Jedną z takich, jak je nazywa, „delikatnych konstrukcji” – obłożony gliną wiejski piec do wypalania węgla drzewnego – odtworzył w Culiprán przy pomocy lokalnych mieszkańców (1998-1999). Ustawione na placu w mieście trzy dymiące piece przywoływały zatarte w pamięci lokalne tradycje, były też ćwiczeniem konstrukcyjnym. W dorobku Radića przeważają domy prywatne, ma jednak na koncie też kilka budynków użyteczności publicznej. Ostatnio przeprowadził renowację i rozbudowę poniżej poziomu terenu Museo Chileno de Arte Precolombino (Santiago, 2014), w którym zastosował dach z przepuszczającej światło membrany E-ETFE w formie dmuchanej poduszki. Zaadaptował na teatr zniszczony podczas pożaru i trzęsienia ziemi budynek z lat 40. (Yungay Project, Santiago, w budowie). Jest też autorem projektu biur Barrio Cívico (Concepción, Chile, 2000-2007), winnicy Vik (Milahue, Chile, 2008-2013) oraz przystanku autobusowego połączonego z domkiem dla ptaków (Krumbach, Austria, 2014). Wspólnie z Marcelą Correą przygotował inspirowane baśniami braci Grimm instalacje A Boy Hidden in a Fish (Biennale Architektury w Wenecji, 2010) oraz A Boy Hidden in an Egg (2011), a także The Wardrobe and the Mattress (Maison Hermès w Tokyo, 2013)
