Ochronie prawa autorskiego podlega tylko taka architektura, która spełnia warunki określone w art. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (p.a.), a więc jest przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze ustalonym w jakiejkolwiek postaci (tak zwany utwór). Już samo wyjaśnienie tej definicji nastręcza jurysprudencji i orzecznictwu wiele problemów. Zgodnie przyjmuje się, że nawet najmniejsza oryginalność danego ludzkiego wytworu, pozwalająca odróżnić go od już istniejących dzieł, determinuje jego prawnoautorską ochronę. O przyznaniu statusu utworu decydują więc tak zwane elementy twórcze. Obok nich występują także czynniki nieoryginalne, które nie wynikają ze swobodnej, intelektualnej aktywności autora, a są jedynie efektem rutynowych lub zewnętrznie warunkowanych czynności, narzuconych na przykład przez wymogi techniczne. Wykorzystanie takich nieoryginalnych elementów jest z punktu widzenia reżimu prawnego obojętne. Mimo posługiwania się powszechnie, także w niniejszym artykule, pojęciami „zapożyczenie” czy „wykorzystanie” utworu, pamiętać należy, iż jest to pewien skrót myślowy, bowiem od strony prawnej istotne jest czerpanie z cudzego dzieła jedynie elementów twórczych.
Ze względu na stopień podobieństwa wyróżnia się trzy kategorie dzieł. Po pierwsze, są to utwory w pełni samoistne, będące efektem samodzielnych działań twórczych danego autora. Oczywiście nikt nie żyje w kulturowej próżni, ale dopóki można mówić tylko o ogólnej wspólnocie stylu czy nawiązaniu do maniery mistrza, a nie o konkretnych podobieństwach, to zawsze mamy do czynienia (w sensie prawnym) z dziełem w pełni samoistnym. Po drugie wyróżnia się utwory samoistne inspirowane, to znaczy powstałe w wyniku wpływu innego, już istniejącego (tak zwanego pierwotnego). Podobieństwa są jednak w takim przypadku na tyle odległe, że niemożliwe jest wskazanie konkretnych elementów twórczych zaczerpniętych z utworu pierwotnego. Trzecia kategoria to opracowania, w których w rozpoznawalny sposób wykorzystywane są oryginalne elementy cudzego dzieła. Samo opracowanie również musi być utworem, to znaczy zawierać swoiste dla siebie pierwiastki twórcze – gdyby ich zabrakło, mielibyśmy do czynienia ze zwykłą kopią, a nie nowym bytem, podlegającym prawnoautorskiej ochronie. Warto podkreślić, że warunkiem stworzenia opracowania jest znajomość dzieła pierwotnego. W hipotetycznych sytuacjach można wyobrazić sobie dwóch autorów, niezależnie wprowadzających takie same czy analogiczne elementy twórcze. Wówczas, mimo wystąpienia podobieństw między projektami, powstaną dwa utwory samoistne.
Oczywiście powyższe definicje są bardzo nieprecyzyjne, przy czym, wobec niedowładu teoretycznej refleksji estetyków i historyków sztuki, trudno za ten brak precyzji winić jurystów. Ci ostatni, bez powodzenia, próbowali zaadaptować do prawnych analiz fenomenologiczne teorie budowy dzieła Romana Ingardena, ale w międzyczasie, w świetle osiągnięć poststrukturalizmu, sama fenomenologia straciła na poznawczej wartości.
Wyznaczenie granicy między utworem inspirowanym i opracowaniem jest najbardziej newralgicznym momentem, przyznanie bowiem określonemu dziełu statusu opracowania, w sposób zasadniczy wpływa na sytuację prawną zarówno jego twórcy, jak i autora utworu pierwotnego. Samo stworzenie opracowania do przysłowiowej szuflady, z punktu widzenia przepisów nie jest istotne, jednak już jakiekolwiek jego wykorzystanie to ingerencja w sferę osobistych i majątkowych interesów autora oryginału. Ten, na taką ingerencję oczywiście może wyrazić zgodę, problem pojawia się, gdy tego nie zrobił i nie chce zrobić. Korzystanie z opracowania bez stosownego zezwolenia może naruszać prawa osobiste autora utworu pierwotnego, takie jak prawo do żądania, aby właśnie jego uznano za twórcę danego dzieła (art. 16 pkt 1 p.a.). Autor opracowania musi zatem każdorazowo na egzemplarzach swojej pracy (projektach, makietach, w czasie prezentacji) wymieniać także twórcę i nazwę utworu, z którego zaczerpnął istotne elementy. Po drugie, działanie takie wkracza w sferę uprawnień majątkowych autora dzieła pierwotnego.
Jeżeli architekt wykorzystuje czyjś utwór w formie opracowania i nie otrzyma na to zezwolenia lub nie umieści stosownej informacji o dziele pierwotnym, to postępuje wbrew prawu. Właśnie efekt tego typu działań, obok bezprawnego, dosłownego kopiowania, potocznie zwykło się nazywać plagiatem. Termin ten jednak nie funkcjonuje w aktach normatywnych, a w języku prawniczym nie ma jednoznacznej definicji i często przyjmuje się dla niego zupełnie odmienne znaczenia: według jednych jest to każdy rezultat naruszenia autorstwa, według innych to efekt tylko bezprawnego przywłaszczenia cudzego utworu. Wobec istniejących rozbieżności, w niniejszym artykule unikamy posługiwania się pojęciem plagiatu. W przypadku bezprawnego wykorzystania opracowania, poszkodowany twórca może podjąć działania mające na celu ochronę swoich interesów. I tak – od korzystającego z opracowania może żądać podjęcia wszelkich czynności potrzebnych do usunięcia powstałego naruszenia prawa. Przy projektach architektonicznych działanie to mogłoby polegać na przykład na umieszczaniu informacji o utworze pierwotnym, złożeniu publicznego oświadczenia, zaprzestaniu jakiegokolwiek korzystania z opracowania – w tym jego publicznych prezentacji – lub nawet na wyburzeniu już powstałych obiektów. Jeżeli wykorzystanie opracowania jest zawinione, to znaczy świadome lub wynikające z niezachowania należytej staranności, pokrzywdzony twórca może dochodzić zapłaty zadośćuczynienia czy też, w razie poniesienia szkody, stosownego odszkodowania (art. 78 ust.1 i 79 ust.1-4 p.a.). Autor wykorzystujący, nawet w sposób nieumyślny, opracowanie cudzego utworu bez zgody jego twórcy, naraża się także na odpowiedzialność karną (art. 116 p.a.).
W ostatnim czasie dyskutowana była koncepcja domu jednorodzinnego pod Warszawą (projekt z 2008 roku) biura Jojko + Nawrocki Architekci, która przypominała konkursową pracę biura Herzoga i de Meurona na Centrum Pompidou w Metzu (2003). Trudno zakładać, że Jojko i Nawrocki nie znali wcześniej dzieła Szwajcarów. Oba projekty wizualnie wiele łączy i można powiedzieć, że jest to klasyczny przykład sporu o granice między inspiracją a opracowaniem. Choć obiekty funkcjonalnie dzieli przepaść i przy ich tworzeniu musiano kierować się zupełnie innymi założeniami, to dla oceny prawnej odmienność przeznaczenia budynków oraz teoretyczne uzasadnienia koncepcji mogą odegrać jedynie marginalne znaczenie. Wynika to między innymi z tego, że powołując się na różne ideowo założenia projektowe, z łatwością usprawiedliwiano by wszelkie przywłaszczenia cudzych pomysłów. Każdy historyk sztuki czy krytyk architektury wie, że stworzenie odpowiedniej „filozofii” nie jest problemem. Jojko i Nawrocki wskazują, że wykorzystali teorię architektury organicznej Franka Lloyda Wrighta, ale równie dobrze można argumentować, że poprzez zastosowanie horyzontalnych, masywnych modułów, przeciwstawiających się delikatnym pionom drzew, architekci chcieli zaznaczyć dominującą obecność człowieka i dać mu poczucie władzy nad otaczającą go przyrodą. Dlatego też podstawą dla prawnej oceny są przede wszystkim podobieństwa formalne. W omawianym przypadku byłyby to trzy poziomo położone, prostokątne „platformy”, wsparte na centralnym trzonie, a także podobieństwo proporcji oraz zamknięcie całej kompozycji w kształcie sześcianu. Projektowi Jojko + Nawrocki bliżej do opracowania niż do dzieła inspirowanego. O tej ostatniej relacji można by natomiast mówić, zestawiając na przykład dom Polaków z The Ring House (Karuizawa, Japonia, 2007), autorstwa biura Takei – Nabeshima. W październiku 2007 roku ogłoszono wyniki konkursu na stadion piłkarski we Wrocławiu, który jednogłośnie wygrała firma JSK, proponując koncepcję nawiązującą do kształtu chińskiego lampionu. Okazało się jednak, że istnieje już podobny obiekt – hala widowiskowo-sportowa Zenith w Strasburgu, autorstwa Massimiliana Fuksasa (ukończona w 2008 roku). Władze Wrocławia wpadły w panikę, skontaktowały się z Włochem, który przyznał, że oba projekty są do siebie niezwykle podobne, ale dodał też, iż autorzy wrocławskiego stadionu po prostu inspirowali się podobnymi założeniami – według niego nie jest to plagiat. Fuksas wykazał w tym przypadku dużo dobrej woli, a jego deklarację można od strony prawnej potraktować jako zgodę na opracowanie. Interesująca jest również rozmowa architektów JSK z projektantem hali w Strasburgu: wspólnie doszliśmy do wniosku, że nikt z nas nie może sobie rościć prawa do wyłączności na wykorzystanie chińskiego lampionu, idei wymyślonej przed tysiącami lat w Chinach i stosowanej powszechnie do dziś w wielu dziedzinach przemysłu i wzornictwa („Gazeta Wyborcza”, 08.02.2008).
Zgodnie z art. 1 ust. 2¹ p.a. ochroną objęty może być wyłącznie sposób wyrażenia, ale nie sama idea. Oznacza to, że przetworzenie formy chińskiego lampionu w architekturze nie podlega ochronie prawa autorskiego. Z prawnego punktu widzenia ważna jest bowiem konkretyzacja pomysłu, a więc poszczególne elementy dające całościowy efekt. W przypadku wrocławskiego stadionu są to przede wszystkim: proporcje, transparentność materiału, owalny kształt planu, interwały zagięć „lampionu” i jego zawieszenie nad ziemią. Zestawienie tych elementów pozwala mówić o daleko idącej zależności obu projektów. Innymi słowy, gdyby JSK zaprojektowało na przykład smukły budynek na planie kwadratu z drobnymi podziałami „lampionu”, mielibyśmy do czynienia z dziełem inspirowanym, a nie – jak w przyjętym rozwiązaniu – z wkroczeniem w granice opracowania.
Kontrowersje wzbudzał także projekt paryskiego wysokościowca Tour Carpe Diem dla firmy Aviva, autorstwa Roberta A. M. Sterna (z 2008 roku), który miał wyglądać niemal dokładnie tak samo jak wieżowiec zaprojektowany przez architektów z biura MWH Architekci Andrzej Wyszyński (w 2007 roku) dla spółki Chmielna Development w Warszawie („Dziennik”, dodatek – Warszawa 31.01.2008). W tym przypadku, mimo że pewne podobieństwo między budynkami istnieje, dokonanie analizy nastręcza sporo problemów. Francuski budynek jest asymetryczny, łączy pionowe krawędzie i płaskie fasady ze ścianami i krawędziami o zygzakowatych rytmach. Warszawski wieżowiec ze wszystkich stron ma bardzo regularny kształt, wyznaczany identycznymi i powtarzającymi się mo-dułami załamań – bez pionowych fragmentów elewacji. Twórczym elementem przejętym przez Sterna mógłby być motyw rytmicznych załamań, pojawiający się w rzeczywistości tylko na jednej z fasad Carpe Diem, co wystarczałoby, żeby cały projekt zakwalifikować jako opracowanie dzieła architektów z MWH. Należy jednak zadać pytanie, na ile taka forma jest oryginalnym wkładem Polaków. W analogiczny sposób motyw ten wykorzystywano już na świecie – chociażby w Jinao Tower w Nanjing, biura Skidmore, Owings & Merrill (planowany rok ukończenia 2010) – a źródeł tego motywu można dopatrywać się w pierwotnym projekcie konkursowym na WTC Normana Fostera (z 2002 roku) oraz w nowojorskim Hearst Tower tego samego autora (ukończonym w 2006 roku). Gdyby jednak Stern chciał w ten sposób bronić swojej koncepcji, winien wskazać także na inne przykłady, w których proporcje modułów załamań byłyby zbliżone do tych z jego projektu i koncepcji MWH, podważając oryginalność pomysłu Polaków. Zagadnienie zapożyczeń w architekturze czy szerzej – w sztuce należy do najbardziej skomplikowanych problemów nie tylko prawa autorskiego, ale również estetyki. Oczywiście zdajemy sobie sprawę, że powyższe wywody mogłyby stać się przedmiotem sądowych i naukowych polemik, wszak wizualne powiązania obiektów architektonicznych są dla nas wszystkich często tyleż oczywiste, co trudne do uzasadnienia. Dopóki twórczość, sztuka wymykają się jednoznacznym kategoriom opisu, dopóty będą istniały spory, czy dana praca jest tylko dziełem inspirowanym, czy może już opracowaniem.
