Co jest radykalnego w zagadnieniu siatki o dziewięciu polach opracowanym dla studentów przez grupę tzw. Texas Rangers z Austin School of Architecture? To jedno z klasycznych ćwiczeń architektonicznych wspomniane zostało na warszawskiej wystawie Radical Pedagogies, której jest Pani kuratorką.
Termin „radykalny” jest dziś rozumiany przeważnie w bardzo prosty sposób. Oznacza pogląd lub działanie, które podważa przyjęte normy. W istocie jednak słowo to pochodzi od łacińskiego radix, czyli korzeń. A zatem pierwotne jego znaczenie wiąże się z powrotem do korzeni, podstaw, fundamentów. W latach 60. i 70., którym poświęcona jest nasza wystawa, zachodziły radykalne zmiany dotyczące niemal każdego aspektu życia społecznego, m.in. metod nauczania. Niektóre ze zmian w obszarze pedagogiki przyjmowały wówczas formy radykalne w pierwszym znaczeniu tego słowa – były rewolucyjne czy transgresywne. Inne natomiast skupiały się właśnie na powrocie do korzeni. We Włoszech mamy przykład Aldo Rossiego. Postulował powrót architektury do archetypów, podstawowych form, które zapamiętał z dzieciństwa. W Stanach kryzys w architekturze dostrzegali m.in. John Hejduk oraz pozostali członkowie Texas Rangers. Według nich architektura powinna była wrócić do korzeni i zacząć wszystko od nowa. Na naszej wystawie można znaleźć bardzo wiele znaczeń słowa radykalny, w tym także kilka przykładów radykalizmu politycznego. Jednak najbardziej zaskakujące jest, moim zdaniem, właśnie to znaczenie, które większość osób kojarzy z konserwatywnym podejściem do architektury. Problem siatki o dziewięciu polach można uznawać za jedną z tradycyjnych form rozumienia architektury jako odrębnej dyscypliny. W istocie jednak działalność Texas Rangers była reakcją na metody nauczania wywodzące się z École des Beaux-Arts oraz z politechnik, i jako taka nie miała konserwatywnego charakteru.
Niektóre z prezentowanych na wystawie przypadków zbiegły się w czasie z radykalnymi ruchami politycznymi i protestami studentów, które miewały bardzo gwałtowny przebieg. Na przykład w 1969 roku podpalony został gmach wydziału architektury Yale University zaprojektowany przez Paula Rudolpha. Warszawska wystawa prezentowana jest na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Wydaje się oczywiste, że ma jakąś misję do wypełnienia.
W ramach Radical Pedagogies badaliśmy różnoraką działalność edukacyjną. Niektóre z prezentowanych postaci miały na celu radykalną zmianę polityczną. Ale zajmowaliśmy się także tymi, którzy postulowali jedynie autonomię architektury – jej niezależność od wszystkich politycznych czy społecznych ruchów tamtego okresu. To rzeczywiście jest projekt z misją. Motywowała mnie myśl, że jesteśmy świadkami głębokiego kryzysu w praktycznie każdym obszarze: nasza planeta umiera, mamy nierozwiązane olbrzymie problemy, takie jak migracja, gwałtowna urbanizacja, starzenie się populacji. Skutki gwałtownych zmian technologicznych ostatnich 50 lat widać w każdej dziedzinie życia, również w architekturze. Można tu łatwo znaleźć analogię do problemów z lat 60. i 70. Na przykład kryzys paliwowy lat 70. jest porównywalny z tym, czego doświadczamy obecnie. Ówczesne kłopoty doprowadziły do przemian w edukacji architektonicznej. Stąd nasze pytanie: kiedy po raz ostatni edukacja architektoniczna przechodziła radykalną transformację? Odpowiedzią są właśnie lata 60. i 70. Czy natomiast stworzone wówczas modele pedagogiczne, które miały olbrzymi wpływ na nauczanie architektury, są nadal aktualne i adekwatne? My teraz tylko szlifujemy bruki – marnujemy czas, stosując w architekturze metody, które od dawna nie są radykalne. Postanowiliśmy więc jako badacze wrócić do historii, żeby się od niej uczyć i móc spytać: co się dzieje obecnie? Nauczanie architektury prawie się nie zmieniło w ciągu ostatnich dekad, pomimo olbrzymich transformacji, jakie wiążą się z postępującą globalizacją, nowymi technologiami i kulturą społeczeństwa informacyjnego.
Wiele z przeanalizowanych praktyk wprowadzono na uniwersytetach. Czy uniwersytety jako instytucje oparte na hierarchii i sztywnych zasadach są dobrym miejscem do rozwijania radykalnych metod edukacyjnych?
To ciekawe zagadnienie. Wiele ruchów rewolucyjnych tamtych lat rodziło się nie tylko na ulicach, ale również na uniwersytetach, studenci demonstrowali ręka w rękę z robotnikami. Nowojorski Columbia University przeszedł rewolucję pod każdym względem i to studenci pierwsi domagali się zmian. Na Yale manifestowali w obronie Czarnych Panter. Zaangażowanie to nie jest typowe jedynie dla uniwersytetów europejskich czy amerykańskich. Pomyślmy o studentach w Chile czy Meksyku, o masakrze w Tlatelolco. Tak więc w latach 60. i 70. studenci byli w pierwszym szeregu rewolucji. Ich demonstracje doprowadziły do zasadniczych zmian. Zadawali pytania, które do dziś nie straciły na aktualności: o partycypację, nieformalne miasta, fawele. Kwestionowali wizerunek architekta – samotnego geniusza, ideę budynku jako ikony. W magazynach architektonicznych tamtego czasu można przeczytać pierwsze artykuły na temat recyklingu, innowacji materiałowych, zrównoważonego rozwoju. Dyskusja kończy się jednak po kryzysie paliwowym. Jak poważnych trzeba zagrożeń, żebyśmy dziś zaczęli zadawać pytania od nowa? Wszystkie te kwestie powracają i to studenci, wraz z częścią wykładowców, pytają obecnie dlaczego w szkołach architektonicznych nie rozmawiamy o budownictwie socjalnym, o tym, jak i w jakich warunkach naprawdę ludzie żyją.
W 2012 roku podczas wydarzeń Occupy Movement byłam w Cambridge w Stanach i pamiętam studentów Harvardu, którzy planując okupację uczelni, rozstawiali namioty: wszystkie identyczne, czyściutkie, prosto ze sklepu. Radical Pedagogies to projekt prowadzony na Princeton, który, jak Harvard, należy do tzw. Ivy League, grupy prestiżowych uczelni amerykańskich kształcących najbardziej uprzywilejowanych.
Chodzi Pani o to, że ruch Occupy to była udawana rewolucja? W pewnym sensie tak. Współcześni studenci nie są w tym samym stopniu zaangażowani politycznie, co ich rówieśnicy z lat 60. Pojawiło się wsparcie dla tego ruchu, ale okazało się w końcu zbyt wymuskane, tak jak to Pani wytyka. Ma Pani również rację, że funkcjonujemy w uprzywilejowanej instytucji. Projekt Radical Pedagogies opiera się na współpracy. Mój zespół składa się z osób, które mają w przyszłości uczyć innych. Zależało mi na tym, by skłonić ich do myślenia, pokazać, że jest wiele sposobów uczenia architektury i że istnieje coś takiego jak historia nauczania tej dyscypliny. Nie mówię, że to, co robię, to rewolucja. Jestem tylko profesorem historii architektury – chcę, żeby studenci rozumieli przeszłość oraz czas, w którym obecnie żyjemy.
i
Czy identyfikuje się Pani Profesor w bohaterami swojej wystawy?
Tak. Studiowałam w Barcelonie w latach 70., ale skutki wydarzeń roku 1968 były tam wciąż odczuwalne. Każdy z moich profesorów, zarówno w Hiszpanii, jak i we Włoszech, był bardzo zaangażowany politycznie. To była Hiszpania okresu dyktatury generała Franco. Reżim umarł wraz ze śmiercią Franco dopiero w 1975 roku. Hiszpania należała więc do krajów, w których wydarzenia 1968 roku nie zakończyły się w 1968 roku, lecz trwały dalej. Wszyscy byli w tę walkę zaangażowani. Kilku moich profesorów i kilkoro bardzo bliskich przyjaciół nie tylko zamknięto w więzieniach, ale także torturowano.
Które z praktyk zaprezentowanych na wystawie są dziś częścią zinstytucjonalizowanej edukacji architektonicznej, zostały przez nią wchłonięte i zasymilowane?
Praktycznie wszystkie. Na przykład londyńska Architectural Association wprowadziła tzw. system jednostek (unit system), który w swoim czasie był rewolucyjny. Alvin Boyarsky porównywał ten nowy program nauczania do menu w chińskiej restauracji, które daje wiele opcji do wyboru: warzywnych, mięsnych, rybnych, itd. Student wybiera sobie coś z tego menu i koniec końców jest dobrze odżywiony. Teraz system jednostek stał się normą w wielu szkołach. Cooper Union pod wieloma względami wciąż opiera się na tych samych zasadach, które wprowadzili John Hejduk i Bob Slutzky. Ta szkoła również nie zmieniła się radykalnie od tamtych czasów. Oczywiście, jest kilka nowatorskich praktyk, których uniwersytety do dziś nie przyswoiły, na przykład stosowane w Valparaiso tzw. phalene: wycieczki na plażę, przebieranie się, recytacje poetyckie, traktowanie przestrzeni jako pola do gry i zabawy, prowadzenie pewnych działań bez określonego celu. Cóż, przyznam, że nie widzę tego zbyt wiele w naszych czasach. Albo Black Mountain College, gdzie architekci, artyści i poeci tańczyli razem i razem pracowali. Tego też nie widuję. A szkoda.
W przypadku tych zasymilowanych praktyk, bomba została rozbrojona w procesie instytucjonalizacji?
Można to w ten sposób ująć. Praktyki pedagogiczne, które badaliśmy, są radykalne, lecz tylko w sensie historycznym. To samo dotyczy każdej awangardy: najpierw mamy prowokację i atak na instytucje. Później prowokacja przestaje już prowokować, zostaje zasymilowana przez te same instytucje, które wcześniej zaatakowała.
Czy którakolwiek z uczelni architektonicznych wprowadza dziś nowe, prawdziwie radykalne idee?
Nic o tym nie wiem. Moje badania wzięły się z niezadowolenia z form, jakie przyjmuje współczesne nauczanie. Może pojawiają się jakieś nieśmiałe próby wprowadzenia zmian, ale nie widzę eksplozji eksperymentów podobnej do tej z lat 60. Gdyby szkoły w tamtym okresie próbowały dalej uczyć według standardów wziętych z politechniki lub z École des Beaux-Arts, studenci by zaprotestowali. Komunikacja między uczelniami już wtedy była bardzo dobra. Istniało mnóstwo małych magazynów publikujących nowe idee.
Chce Pani Profesor powiedzieć, że dziś uczelnie w pewnym sensie stosują standardy Beaux-Arts? Zupełnie nieaktualne?
Uczelnie w coraz większym stopniu wydają się dziś faworyzować profesjonalizację. Same sobie narzuciły biurokratyczny nadzór i toną w nim. Duszą w zarodku każdą możliwość pojawienia się działań eksperymentalnych oraz ryzyka porażki, które się z nimi wiąże. Niemniej zdarzają się osoby podejmujące interesujące i nowatorskie inicjatywy. Wciąż jednak możemy zapytać, dlaczego studenci nie wychodzą dziś na ulice? Przecież mamy problemy równie potężne jak w latach 60., a jednak studenci, zgodnie z tym, co Pani zauważyła, rozstawiają ładniutkie namioty na Harvard Yard. Chciałabym wskazać na inicjatywę, która z tego punktu widzenia jest istotna. Eyal Weizman to architekt izraelski mieszkający w Londynie, który prowadzi program studiów doktoranckich na londyńskim uniwersytecie Goldsmith. Jego projekt Forensic Architecture odnosi się do roli architektury w międzynarodowym prawie humanitarnym. Wykorzystuje ekspertyzy architektoniczne w procesach sądowych dotyczących praw człowieka. Dokumentuje, mapuje sytuacje, które mogą być wykorzystane w sądowych bataliach.
Eksperymentującym umysłem w Graduate School of Design na Harvardzie jest profesor Sanford Kwinter. W 2012 roku prowadził seminarium oparte na teoriach neuronauki mówiących, że świadomość, wiedza oraz rzeczywistość fizyczna przeplatają się z jaźnią. W ramach eksperymentu studenci Kwintera rozpylali zapach pomarańczy i rozdawali owoce w głównym studio GSD. Pracujące tam osoby prawie nie zareagowały. Czy dzisiejsi studenci są zbyt racjonalni i zbyt zajęci, by taki happening mógł zwrócić ich uwagę?
Są bardziej apatyczni. Widzą problemy, ale nie reagują tak jak ich rówieśnicy w latach 60. Zresztą może nie dostrzegamy pewnych zjawisk i wkrótce coś się wydarzy lub już trwa. Trzeba wziąć pod uwagę, że również media są dziś zupełnie inne. W latach 60. technologiczną innowacją był druk offsetowy, który pozwalał szybko publikować, powielać plakaty w domu na stole kuchennym. Dziś pytanie brzmi: w jaki sposób możemy wykorzystać współczesne środki przekazu do zmiany status quo? Trzeba docenić to, że młodsze pokolenie jest bardzo zainteresowane środowiskiem naturalnym. Nie sądzę zaś, żeby w tym samym stopniu interesowały ich problemy nierówności społecznych.
i
Radical Pedagogies to część programu Media+Modernity prowadzonego przez Panią Profesor na Princeton. Jaka jest jego główna idea?
To międzydyscyplinarny program, który wystartował prawie 15 lat temu. Zaczęło się od pomysłu, by zebrać ludzi z różnych wydziałów: mediów, filologii angielskiej i niemieckiej, historii sztuki, architektury. Łączy nas wszystkich zainteresowanie nowoczesnością oraz środkami przekazu zarówno starego, jak i nowego typu. Żeby wziąć w nim udział, trzeba studiować na jednym z wydziałów na Princeton. Program nie daje żadnego tytułu naukowego. To raczej forum wymiany myśli, którego zadaniem jest wsparcie dla badań i współpracy między dyscyplinami. Gdy zaczynaliśmy, uczelnie miały tendencję do zamykania się w obrębie poszczególnych wydziałów.
Ta międzydyscyplinarność, łączenie sztuki, filozofii, nauk ścisłych z architekturą, uderzyła mnie na GSD.
Rzeczywiście pojawiają się na uniwersytetach próby przemyślenia od nowa metod nauczania. Ale studenci Harvardu niemal nigdy nie wychodzą ze swoich budynków. Ja chciałam, żeby moi studenci naprawdę opuścili wydział. To znaczy, żeby poszli gdzie indziej, wzięli udział w zajęciach razem ze studentami antropologii, socjologii, archeologii, historii mediów, historii nauki. Skupiłam się także na współpracy między wszystkimi uczestnikami zajęć. Program jest więc oparty na relacjach horyzontalnych, a nie na ścisłej hierarchii: studenci i profesor. Jestem dzieckiem czasów, o których mówiłyśmy wcześniej. Wierzę, że należy traktować studentów z szacunkiem.
Jednym z projektów badawczych prowadzonych w ramach Media+Modernity była Architektura w Playboyu. Trudno mi uwierzyć, że biblioteka w Princeton miała archiwalne numery tego pisma.
Nie mieli ich. Poprosiłam, żeby kupili. Musiałam powtórzyć trzy razy. Myśleli, że żartuję. Powiedziałam: Nie żartuję, trzeba kupić wszystko począwszy od roku 1953, kiedy magazyn ukazał się po raz pierwszy, po lata 70. W końcu zakupu dokonano i oto pojawił się najzabawniejszy moment. Okazało się, że główna biblioteka w Princeton miała pełne pudła „Playboya”. Ktoś przed laty ofiarował je uniwersytetowi, ale bibliotekarze wstydzili się wprowadzić pismo do katalogu. Musieli zapłacić fortunę, by zdobyć te wszystkie numery, podczas gdy drugi zestaw mieli tuż pod nosem. Projekt był dobrą zabawą. Przejrzeliśmy wszystkie numery, jeden po drugim.
Czego można się dowiedzieć z „Playboya” o architekturze?
Bardzo nas to zaskoczyło. Okazało się, że „Playboy” zrobił więcej dla nowoczesnej architektury niż jakiekolwiek inne profesjonalne pismo czy muzeum, jak choćby MoMA. W artykułach pojawiali się Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Eamesi, Eero Saarinen, Eliot Noyes – wszyscy ważni architekci tamtego czasu. „Playboy” pisał też o radykalnych osiągnięciach lat 70., takich grupach jak Antfarm. Profesjonalne magazyny z tego okresu nie zajmowały się radykalnymi ideami. Pisały o konwencjonalnych budynkach, nie dysponowały też budżetami na kolorowe zdjęcia. No i oczywiście nie mieli takiego nakładu. „Playboy” w szczytowej fazie miał siedem milionów czytelników. Znaczy to, że całe pokolenie wychowało się na dizajnie. Był taki żart w latach 70. – mówiło się, czytam „Playboya” tylko dla artykułów. Ale jeśli przyjrzeć się temu z bliska, w żarcie było coś z prawdy. Najlepsi pisarze publikowali w „Playboyu”: Nabokov, Italo Calvino, John Updike, Kurt Vonnegut. Zamieszczano świetne wywiady z filmowcami, filozofami, aktywistami. Był Marshal McLuhan, Jean Paul Sartre, Malcolm X, Martin Luther King junior. Hugh Hefner, założyciel pisma, kładł zawsze duży nacisk na jakość pod każdym względem. Gdy spojrzeć na te zdjęcia, to z dzisiejszej perspektywy wcale nie wyglądają na pornografię. Są bardzo naiwne i łagodne. Natomiast artykuły były znakomite. Wielu badaczy zajmowało się już tym, jak duża była rola magazynu w rozwoju różnych dyscyplin, nawet Umberto Eco pisał o „Playboyu”. A nikt do tej pory nie zajął się jego znaczeniem dla architektury. Zebraliśmy wszystkie materiały, czytaliśmy je uważnie przez dwa lata. Następnie, we współpracy z Netherlands Architecture Institute w Rotterdamie, zorganizowaliśmy wystawy w Maastricht oraz w Rotterdamie. Wystawa pokazywana była także w ubiegłym roku w Niemieckim Muzeum Architektury we Frankfurcie nad Menem (DAM). Pisały o niej największe niemieckie dzienniki.
1979 to również ostatni rok, gdy architekt pojawił się na okładce „Time”, jak to pokazał Rem Koolhaas na wystawie Cronochaos w 2010 roku. Czy coś strasznego wydarzyło się w branży architektonicznej pod koniec lat 70.?
Powiedziałabym raczej, że coś się wydarzyło w społeczeństwie. Poza tym, moim zdaniem, to bardzo dobrze, że architekci nie pojawiają się już na okładkach magazynów. Jestem z całego serca przeciwna idei gwiazd architektury. Natomiast piękne w tamtym okresie było to, że choć magazyny miały tak wrogie nastawienie do nowoczesnej architektury, to jednak pisały o niej nieustannie. Później nie miała już żadnego znaczenia.
i
W książce z 2001 roku Domesticity at War analizuje Pani archiwalne fotografie, by przy ich pomocy scharakteryzować postać architekta i jej zmiany w XX wieku. W porównaniu do surowego Miesa, Eamesi byli weseli i uśmiechnięci, Gropius nawet pozował z tosterem. A jak ta postać wygląda dziś? Może jest trochę nieostra, jak bohater Deconstructing Harry Woody’ego Allena?
To zabawne, że wspomina Pani ten film. Rzeczywiście niewykluczone, że postać architekta jest dziś trochę nieostra. Heroiczne postaci czasów przedwojennych zmieniają się po drugiej wojnie w bardzo interesujący sposób. Zostają udomowione. Mies i Le Corbusier nigdy się nie uśmiechają, stoją przed swoimi budynkami, czasem nawet nie patrzą w obiektyw. Natomiast po wojnie architekci zaczynają przypominać bohaterów hollywoodzkich filmów: uśmiechają się nieustannie. Chcą się wydawać szczęśliwi. Próbując analizować, co wydarzyło się później, możemy porównać magazyny popularne i profesjonalne. W latach 60. i 70. nigdy nie zobaczylibyśmy architekta na okładce profesjonalnego magazynu. Zawsze chodziło raczej o jakiś problem, a nie konkretnego twórcę. Natomiast w latach 80. i 90. na okładkach „El Croquis” zaczynają się pojawiać wielkie twarze architektów. Magazyny branżowe zaczynają tworzyć mit stararchitekta, sprowadzając – jak wiemy – bardzo złożoną praktykę do działalności jednej osoby. W obszarze mediów popularnych wciąż dziś funkcjonuje kilka rozpoznawalnych nazwisk: Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Norman Foster. Myślę, że w pewnym momencie nastąpił swoisty powrót do dawnej heroicznej postaci architekta, przybrała on jednak formę celebrycką. I w jakimś sensie była to tragedia. Dziś ludzie mają tego dosyć.
W swoich badaniach konsekwentnie powraca Pani do idei nowoczesnej architektury jako środka przekazu. Po raz pierwszy wspomina Pani o tym w swoim doktoracie opublikowanym pod tytułem Privacy and Publicity w 1994 roku. Dziś wiemy, że problematyka tej książki trafiła w samo sedno. Jak ją przyjęto w latach 90.?
W latach 80., kiedy zaczynałam pisać doktorat, sam pomysł, by potraktować architekturę jako medium, był anatemą. Uważano, że środki przekazu nie mają nic wspólnego z architekturą, szczególnie z heroiczną architekturą modernizmu: Le Corbusierem, Miesem, Gropiusem, itd. Odnosiłam się do wszystkich typów mediów: fotografii, filmu, radia, prasy – do tego, jak wielka rewolucja w mediach, która nastąpiła w XX wieku, zmieniła architekturę i jej sposób funkcjonowania. Le Corbusier rozumiał tę nową rzeczywistość doskonale i był gotów zrobić z niej użytek.
Czy eksplozja tzw. nowych mediów zmieniła w jakiś sposób Pani koncepcję?
Internet pojawił się mniej więcej w tym samym momencie, co moja książka. Dziś jesteśmy w zupełnie innej sytuacji. Wygłosiłam ostatnio w Johannesburgu wykład na temat sfery prywatnej i publicznej w czasach mediów społecznościowych. Zagadnienia te poruszam też w książce 2000+ The Urgencies of Architectural Theory, która się właśnie ukazała. W 2000 roku nie było mediów społecznościowych. Zaczęło się m.in. od brytyjskiego serwisu Friends Reunited, który pomagał zlokalizować dawnych przyjaciół szkolnych. Potem pojawiły się Friendster, Myspace, Facebook, YouTube, Twitter, Instagram. Zadawałam sobie pytanie: czym jest ta nowa przestrzeń? Gdzie to wszystko się wydarza? W 2012 roku przeczytałam artykuł w „The Wall Street Journal” mówiący, że 80% młodych profesjonalistów pracuje w łóżku. Zafascynowała mnie ta wizja bezludnych wieżowców na Manhattanie i armii ludzi pracujących w łóżkach. Wiele biur w Midtown stoi obecnie częściowo pustych, zwłaszcza po kryzysie 2008 roku. No i pracujemy 24 godziny na dobę zespoleni z każdym dowolnym miejscem na Ziemi. Połączyłam te zagadnienia z tezami wydanej niedawno książki Jonathana Crary’ego 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (polskie wydanie: 24/7. Późny kapitalizm i koniec snu, Karakter 2015 – przyp.red.) oraz z wspomnianym wcześniej Hugh Hefnerem, który jako jeden z pierwszych wprowadził zwyczaj pracy w łóżku. Tam redagował magazyn, tam przeprowadzał wywiady. Mówił o sobie: odludek z własnej woli. Trendsetterami byli pod tym względem Yoko Ono i John Lennon, którzy swój pokojowy protest przeprowadzali podczas miodowego miesiąca w łóżku w hotelu Hilton w Amsterdamie. Współcześnie jednym z nich jest na przykład Edward Snowden. W dokumentalnym filmie Citizen Four widzimy, jak cały czas spędza z laptopami i innymi urządzeniami w hotelowym łóżku w Hongkongu. Tak więc również dzisiejsze protesty prowadzone są w łóżkach. Przeszliśmy bardzo długą drogę od XIX wieku, w którym dokonał się opisany później przez Waltera Benjamina rozdział na dwie sfery: pracę i życie. Wywarł on głęboki wpływ na architekturę. Teraz jesteśmy świadkami odwrotnej tendencji: wróciliśmy z pracą do naszych domów, a nawet jeszcze dalej: do naszych łóżek. Moje pytanie brzmi: jakie miasto z tego wyniknie?
i
W Privacy and Publicity czytamy o Le Corbusierze i jego horyzontalnych, kinematograficznych oknach, których powstanie łączy Pani Profesor z narodzinami kina. Najnowsza książka The Ghost of Mies to analiza pawilonu w Barcelonie Miesa van der Rohe jako manifestu. W jednym i drugim przypadku budynki stają się pewnego typu medium. Czemu tak usilnie dematerializuje Pani Profesor architekturę?
Nie dematerializuję pawilonu w Barcelonie, ponieważ on już dawno został zdematerializowany. Po pierwsze istniał przez bardzo krótki czas. Tylko przez około pół roku, a po wystawie, w 1930 roku, rozebrano go. Owszem, został potem zrekonstruowany w 1986 roku, to jednak jest nieistotne, ponieważ wtedy już jako budynek był sławy. Bardzo niewiele osób było w stanie obejrzeć go w 1929 roku – nie był to najlepszy moment na wycieczki turystyczne. Obraz budynku krążył więc w postaci kilku fotografii pieczołowicie wybranych przez jego projektanta. I dopiero w roku 1947, po wystawie Miesa w nowojorskiej MoMA, pawilon nieoczekiwanie został ogłoszony najważniejszym pomnikiem modernistycznej architektury. Ten pomnik zbudowały media. To czysto medialny efekt i piękny przykład wirtualnej architektury. Podobną historię możemy opowiedzieć o pawilonie L’Esprit Nouveau Le Corbusiera, który zrekonstruowano w parku w Bolonii w latach 70. Niewiele osób widziało go w roku 1925, a mimo to stał się bardzo ważny. Media zmieniają sposób, w jaki postrzegamy architekturę. Zaledwie garstka ludzi styka się z kanonicznymi budynkami bezpośrednio. Pod słowem „media” rozumiem nie tylko zdjęcia, lecz także to, co piszemy o budynkach. Jak by to ujął Peter Smithson: historia architektury | 4 Młodzi ludzie tworząc salon w swoich domach, zastanawiają się, jak będzie się on spisywał w roli tła w mediach społecznościowych, co będzie tam komunikował i w jaki sposób. To ciekawa zmiana to historia rozmowy. To niezwykle aktualna kwestia. Kiedyś ważne było, co powiedział Giedion lub inny szanowany krytyk czy historyk. Obecnie dzięki mediom społecznościowym rozmowa stała się bardziej horyzontalna. Być może to dobre zjawisko.
W książce Domesticity at War przekonuje pani, że nie można oddzielić modernistycznej architektury od wojny. Domy były narzędziem propagandowej walki w okresie zimnej wojny. Słynna „kuchenna debata” Nixona i Chruszczowa była pojedynkiem na artykuły gospodarstwa domowego. Książka kończy się zdaniem: jesteśmy na skraju wojny. Czy dobra książka musi być prowokacją?
Można tę książkę odczytywać jako prowokację, ale dla mnie ona była jak najbardziej realna. Powstała między dwiema wojnami w Iraku. Gdy ją kończyłam, nastąpiły wydarzenia 11 września. Mieszkałam 200 metrów od wież WTC. Widziałam samoloty, które uderzyły w budynki, ludzi skaczących z okien. Przez kilka godzin byłam uwięziona w moim mieszkaniu pełnym pyłu. Potem ewakuowano nas na cały miesiąc. Czułam wtedy, że świat się zmieni i tak w istocie się stało. Żyjemy w czasach narastającej inwigilacji, nawet nie podróżujemy w ten sam sposób, co kiedyś. Więc dla mnie ta książka była rodzajem refleksji nad tym, że trwa wojna. To nowy rodzaj wojny – ściany nie dają nam już żadnego schronienia. Sfery prywatna i publiczna uległy całkowitemu przemieszaniu. Nawet kiedy jesteśmy w łóżku, odprężeni, robimy zakupy albo rezerwujemy wyjazd na Karaiby, zdaje nam się, że odpoczywamy, ale w istocie jesteśmy pod nieustającym nadzorem, nasze dane są zbierane i ciężko pracujemy dla amerykańskiej National Security Agency, Google’a albo Facebooka.
Domesticity at War pokazuje architektów nie tylko pracujących dla wojska, ale także dobrowolnie angażujących się w zimnowojenną propagandę. To oskarżenie?
Książka mówi o tym, że modernistyczna architektura wywodzi się z wojny, że domy budowane po 1945 roku wykorzystywały idee i techniki rozwinięte podczas konfliktów zbrojnych. Większość artystów i architektów podczas drugiej wojny światowej była żołnierzami na froncie, co nie czyni ich w żaden sposób odpowiedzialnymi. Interesujące dla mnie było to, że rząd w ogóle ich zatrudniał: Eamesów, Paula Rudolpha, Buckyʼego Fullera, Eero Saarinena czy Henry’ego Dreyfussa. Projektowali na przykład pokoje dowodzenia. Dziś nikt by o tym nie pomyślał. Nie zatrudnia się architektów nawet do odnowienia Białego Domu. Robią to jacyś pospolici dekoratorzy. Po drugiej wojnie architekci byli zatrudniani do tego, by zmieniać wizerunek Ameryki. Brali udział w zimnowojennej propagandzie i kampanii, żeby pokazać, jaka Ameryka jest wspaniała. Eamesi zrealizowali na przykład film Glimpses of the US na wystawę w Moskwie. Na siedmiu gigantycznych ekranach pokazali w nim jeden dzień z życia w Stanach Zjednoczonych. Ale nie traktuję tego wszystkiego jak oskarżenie. Jestem pełna podziwu dla ich wyrafinowania, nawet jeśli czasem mam krytyczny stosunek do naiwności.
W Domesticity at War umieściła Pani fotografię Lena Jenshela, na której pracownik ochrony ogląda telewizję w bagażniku samochodu zaparkowanego na pustkowiu w Texasie. Zdjęcie pokazuje pewną znaczącą przemianę. To nie ściany i sufity, ale dostęp do wi-fi oraz urządzenia elektryczne dają dziś ludziom poczucie bezpieczeństwa. W pewnym sensie media kładą kres architekturze. Może architekci powinni się zbuntować?
Nie. Myślę, że młodsze pokolenia szukają raczej zastosowań dla architektury w mediach społecznościowych. Mój przyjaciel z Madrytu, architekt Andrés Jaque, prowadzi pracownię, którą nazwał Biurem Innowacji Politycznych (Office for Political Innovation). Ich ostatnia interwencja pokazywana była w MoMA PS1 w Nowym Jorku. Podczas kryzysu ekonomicznego w Hiszpanii Andrés realizował różne małe renowacje. Powiedział mi wtedy, że młodzi ludzie tworząc salon w swoich domach, zastanawiają się, jak będzie się on spisywał w roli tła w mediach społecznościowych, co będzie tam komunikował i w jaki sposób. To ciekawa zmiana. Le Corbusiera bardzo interesowało, jak budynki będą wyglądać na fotografiach. Dziś mamy do czynienia z zupełnie innym tempem komunikowania się. Więc jeśli dojdzie do jakiejś rewolty, to nie obędzie się ona bez mediów społecznościowych. Ta z roku 1968 też wydarzyła się w mediach, choć były to media innego rodzaju.
i
Beatriz Colomina należy do najbardziej wpływowych współczesnych teoretyków i historyków architektury, od 1988 roku wykłada w School of Architecture Princeton University. Prowadzi tam międzydyscyplinarny program Media+Modernity skierowany do doktorantów, w ramach którego realizuje prace badawcze dotyczące mediów i rozwoju technologii w XX wieku. Częścią programu były na przykład badania poświęcone roli „Playboya" w popularyzowaniu nowoczesnej architektury (Architecture in Playboy 2008- 2010), nieopublikowanej pracy Learning from Levittown Denise Scott-Brown i Roberta Venturiego (Suburbia/ Disturbia 2007- 2008), magazynom architektonicznym (Little Magazines 2004-2005) czy wpływowi nadzoru na współczesną kulturę (Survillance 2001-2002). Beatriz Colomina jest także prekursorką studiów genderowych w obszarze architektury, zredagowany przez nią wybór esejów Sexuality and Space otrzymał w 1993 roku International Book Award przyznawaną przez AIA (New York: Princeton Architectural Press 1992). Wykładała m.in. na Yale i Harvard University.
Najnowsze jej publikacje to: esej Privacy and Publicity in the Age of Social Media w 2000+. The Urgencies of Architectural Theory (ed. James Graham, Columbia University Press 2015) oraz Manifesto Architecture: The Ghost of Mies (Sternberg Press 2014). Opublikowała również m.in.: Domesticity at War (ACTAR 2001 i The MIT Press 2007), Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (The MIT Press 1994) nagrodzoną przez AIA w 1995 roku International Book Award i przetłumaczoną na wiele języków, Architectureproduction (Princeton Architectural Press 1988). W ramach tegorocznego festiwalu Warszawa w budowie zaprezentowana została trzecia odsłona wystawy Radykalne nauczanie. Odbudowa edukacji architektonicznej (Radical Pedagogies. Reconstructing architectural education). Można było ją zobaczyć w dniach 12 października – 10 listopada. Wcześniej ekspozycja, której współkuratorem jest Evangelos Kotsioris (współpraca: Britt Eversole, Ignacio G. Galán, Anna-Maria Meister, Federika Vannucchi i inni doktoranci Wydziału Architektury Uniwersytetu Princeton; współpraca ze strony festiwalu Warszawa w budowie: Aleksandra Kędziorek) pokazywana była na Trzecim Triennale Architektury w Lizbonie (2013), a na 14. Biennale Architektury w Wenecji otrzymała specjalne wyróżnienie jury (2014), fot. dzięki uprzejmości The American Academy in Berlin.
