Architektura w filmie

Tekst pochodzi z archiwum "Architektury-muratora" i został opublikowany w nr 10/2012. 

Kapitanowi Ameryce nie podobał się nowy wieżowiec Starka w Nowym Jorku. Weteran II wojny światowej w niebiesko-czerwonym trykocie nie rozumiał ambicji Iron Mana – potentata zbrojeniowego noszącego stalowy kostium bojowy. Obaj są bohaterami ekranizacji komiksu The Avengers, filmu który niedawno wszedł do kin, i mimo że są nadludźmi, rozmowę o budynku sprowadzają jedynie do wyrażenia prostych emocji związanych z formą. Jednak architektura w filmie to nie tylko fajny kształt w tle albo architekt jeżdżący nowym roadsterem (Tylko mnie kochaj). Bardziej interesujący jest bezpośredni związek architektury z akcją filmu. Coś, co można by nazwać funkcją scenografii lub zdarzeniem w przestrzeni.

Przykładem takiego rozumienia architektury jest film Ucieczka z kina Wolność Wojciecha Marczewskiego. W pierwszej części cenzor grany przez Janusza Gajosa pokazywany jest w ciasnych pokojach i wąskich korytarzach. Jego zachowania motoryczne ograniczone są do siedzenia przy biurku i meandrowania między gabinetami. Przytłaczająca przestrzeń podkreśla klimat schyłkowego czasu Polski Ludowej i tragizm postaci uwikłanej w problemy zawodowe i osobiste. W wyraźnym kontraście do klaustrofobicznego wnętrza Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk ukazany jest w filmie krajobraz będący metaforą wolności. To dachy, na których ludzie zachowują się swobodnie: przechadzają się, odpoczywają na pochylonych połaciach, zbierają się w grupki albo spędzają czas w samotności – mają wybór i nie są skazani na programowanie funkcjonalne. Podobny kontrast wydobył Michelangelo Antonioni w Zabriskie Point. Nowo powstające wieżowce są tu siedliskiem bezkompromisowych deweloperów, reprezentujących system korporacyjny. Młodzi bohaterowie kontestujący otaczającą rzeczywistość mogą czuć się swobodnie dopiero w otwartym krajobrazie erozyjnych formacji skalnych Doliny Śmierci. Wyrażają to nieskrępowanym i żywiołowym tańcem na wzgórzach przechodzącym w hippisowską orgię.

Chyba najpełniejszym architektonicznym odpowiednikiem powyższych obrazów jest Centrum Edukacyjne Rolex autorstwa SANAA w Lozannie, gdzie udało się uniknąć tradycyjnej ortogonalnej struktury budynku na rzecz modulowania powierzchni użytkowej za pomocą fałd. Studenci korzystają z obiektu jak z naturalnego krajobrazu i zachowują się swobodnie, na przykład leżąc na pochyłej podłodze. Inne zrealizowane przykłady, łamiące choć częściowo zasadę podziału przestrzeni ścianami i stropami, to Educatorium w Utrechcie (OMA) czy Centrum Naukowe Phaeno w Wolfsburgu (Zaha Hadid). W obiektach tych użytkownik jest inspirowany do nieformalnych zachowań, których nie opisuje się w oficjalnych programach budynków (zbieganie, wylegiwanie się, przycupnięcie, a nawet turlanie).

Poza prawem?

Na taką różnorodność aktywności poza przyjętymi schematami zwraca uwagę  Jim Jarmusch w filmie Poza prawem. Jest to opowieść o trzech mężczyznach  trafiających do więzienia i uciekających z niego. Reżyser jednak nie skupia się na typowych elementach akcji jak planowanie ucieczki, sam emocjonujący moment przekroczenia murów czy policyjny pościg. Zamiast tego widzimy jak Tom Waits, John Lurie i Roberto Benigni nudzą się w celi, zasypiają przy ognisku, wałęsają się po lesie. Jarmusch pomija standardowe elementy programu obowiązkowego w podobnych fabułach. Zwraca uwagę, że to, co pomiędzy typowymi elementami filmu, jest też interesujące.

Architekci rzadko wykraczają poza „zgrane” zachowania w budynkach. Operują przyjętymi schematami użytkowymi, które zapisują w jednoznacznych sekwencjach przestrzennych, jak hol, korytarz, pokój. W architekturze  zbyt często nie ma miejsca na przypadkowe spotkanie, chwilę nieprzewidzianego odpoczynku, podglądanie, co dzieje się za ścianą. Zachowania są znormalizowane – człowiek w budynku musi być funkcjonalny. W Poza prawem cela więzienna jest niemal identyczna z szopą, w której trzej bohaterowie nocują po ucieczce. Jeden z nich to zauważa. Dla takich niepokornych obieżyświatów architektura bez względu na kontekst bywa po prostu więzieniem, labiryntem ściśle zaplanowanych funkcji bez marginesu swobody.

Przeszkodą w nieformalnym użytkowaniu przestrzeni są też konwenanse. Dobitnie przedstawił to Robert Altman w Gosford Park.  W filmie istnieją dwa hermetyczne światy. Podupadająca arystokracja przebywa na salonach, szczelnie oddzielonych od otoczenia firanami, zasłonami oraz sztuczną ornamentyką płaszczyzn i zachowań. Prawdziwe życie toczy się dopiero w pomieszczeniach dla służby, gdzie rodzi się intryga fabuły. Pełna ruchu, narzędzi i mikstur suterena jest sugestywnie filmowana jako strefa tajemnic, autentycznych pasji i dramatów. Wszystkie pomieszczenia mają nie tylko okna zewnętrzne, ale także wewnętrzne (każde co najmniej jedno) – skierowane na korytarz. Powód pragmatyczny: kontrola pracowników kuchni, szwalni, prasowalni, itd. Filmowcy skrzętnie wykorzystują zastaną sytuację, często ustawiając kamerę tak, aby „złapać” jak najwięcej planów. Aktorów filmują przez okna i otwarte drzwi. Przestrzeń staje się wielowymiarowa, głęboka. Widać co dzieje się na drugim końcu budynku, ruch w tle wypełnia kadry. Nie podziwiamy faktur ścian i bibelotów, jak w „płaskich” salonach – tutaj plany nakładają się na siebie, tworząc przestrzenną mozaikę.

Z unikalnych wartości przestrzennych istniejącej architektury skorzystał też Bernardo Bertolucci w Rzymskiej opowieści. Kluczowe sceny filmu są nakręcone na spiralnych schodach starej kamienicy. Bohaterowie rozmawiają ze sobą, widząc się z różnych perspektyw, co ma znaczenie nie tylko dla zarysowania ich wzajemnych stosunków, ale pozwala na zbudowanie głębi planu. Wykorzystując różne perspektywy oferowane przez tę niewielką przestrzeń, filmowcy tworzą niezwykły wewnętrzny świat zarówno w sensie psychologii postaci, jak i miejsca, gdzie się znajdują.

Architektem, który uzyskiwał maksymalną głębię wnętrz swoich budynków był Adolf Loos. W praskiej Willi Muller, zaprojektowanej zgodnie z założeniami autorskiej koncepcji Raumplan, wnętrze jest sekwencją przestrzeni o różnych wymiarach, które połączone są ze sobą schodami. Poszczególne podesty są otwarte na zasadzie antresol i tworzą kaskadowy układ stref funkcjonalnych, który jest odzwierciedleniem istniejącej topografii terenu

Meandrujące wnętrze zostało wykorzystane w Marzycielach Bertolucciego. Akcja filmu toczy się w paryskiej kamienicy, w ogromnym mieszkaniu zawijającym się wokół dziedzińca. Przez przeciwległe okna postaci podglądają się i obserwują. W jednej ze scen kamera podąża za bohaterami wnikającymi w tajemniczy labirynt korytarzy. Ta niemal erotyczna sekwencja ma znaczenie fabularne – obrazuje pokonanie granicy światów – trochę jak w Alicji w Krainie Czarów. Nie ma co jednak ukrywać, że takie efekty postrzegamy dzisiaj jako zgrane i tanie. Szczególnie w filmach wzorowanych na Obcym Ridleya Scotta czy Gwiezdnych Wojnach, gdzie korytarze są często nadużywane ze względu na ograniczenia budżetowe.

Niemniej artystyczne wykorzystanie ujęć zza pleców postaci może być interesujące, co udowadnia Gus Van Sant w Słoniu. Widz obserwuje bohaterów filmu jak postaci z gier komputerowych typu TPS (Third-Person Shooter – strzelanka z punktu widzenia trzeciej osoby). Reżyser jednoznacznie wskazuje na tę analogię, gdy jeden z uczniów gra na laptopie. Architektura szkoły na przedmieściach Portland, w której  dochodzi do masakry, jest w filmie zerojedynkowa – płaska, wręcz dwuwymiarowa. Ruch użytkownika jest nadmiernie ograniczony i monotonny. Niektóre sceny filmu przypominają pierwszą wersję prymitywnej gry wideo Wolfenstein.

Tu warto zaznaczyć, że od tego czasu gry znacznie się rozwinęły i są architektonicznie coraz ciekawsze. Od tytułów takich jak wydany w maju Max Payne 3, który jest interaktywnym, profesjonalnie wyreżyserowanym filmem, po Grand Theft Auto czy Red Dead Redemption, które oferują całkowicie „otwarte światy”. Gracz nie porusza się bowiem według z góry ustalonego scenariusza, ale może wybierać między wykonywaniem zadań a swobodnym przechadzaniem się po mieście. Już samo przebywanie wśród szczegółowo zbudowanych wirtualnych miast jest ekscytujące. Twórcy gier odtwarzają realne lokalizacje w okrojonych wersjach. Na przykład w LA Noire mamy Miasto Aniołów z końca lat 40. XX wieku, a w GTA IV – współczesny Nowy Jork. Na wysoką jakość gier wpływają rosnące budżety, które kwotami dochodzącymi do 100 milionów dolarów dorównują hollywoodzkim superprodukcjom filmowym.

Duchowość miasta

Filmowców od zawsze fascynowało miasto jako żywy organizm. Poczynając od słynnego Metropolis, przez malowniczy Paryż, po Nowy Jork, który przyjmował skrajnie różnorodne oblicza: raz był pełnym kontrastów miastem marzeń i porażek (Śniadanie u Tiffaniego), raz idyllicznym krajobrazem złożonym z czarno-białych ujęć i muzyki Gershwina (Manhattan), a raz demonicznym Gotham City (Batman), gdzie rezydowały najgorsze szumowiny świata. Trudno odpowiedzieć na pytanie, ile film zawdzięcza Nowemu Jorkowi, a ile Nowy Jork filmowi. O mitach na temat „stolicy świata” pisze architekt James Sanders w książce Celluloid Skyline (Knopf, 2001). Publikacja jest bogata w rzadkie ilustracje z planów filmowych, gdzie zbudowano powszechne wyobrażenie miasta.

Wielu interpretacji artystycznych doczekał się także Berlin. Tu w 1948 roku Roberto Rossellini nakręcił przygnębiający obraz zniszczonej stolicy (Niemcy rok zerowy), w której w niekończących się kwartałach ruin mieszkają zniszczeni moralnie ludzie. Zdjęcia z filmu mają dziś wartość dokumentalną. Podobnie przełomowy moment historii miasta został ujęty przez Wima Wendersa (Niebo nad Berlinem). Tu przechadzka po placu Poczdamskim jest spacerem po błotnistym pustkowiu. Wenders ukazał ukrytą duchowość miasta, której emanacją jest koncert Nicka Cave’a, wykonującego  mroczny, dekadencki utwór The Carny.

Na popularności filmów niejednokrotnie skorzystały same miasta, w których je kręcono. Po Amelii Montmartre przeżył najazd turystów. Kiedy Woody Allen skusił się na udogodnienia finansowe związane z przeniesieniem planu do Londynu, powstały filmy Vicky Cristina Barcelona i O północy w Paryżu. Dla Allena była to jednak niezbyt istotna zmiana – dalej opowiada o swoich lękach, bez względu na miejsce. Niedawno władze Krakowa wyraziły chęć zaproszenia reżysera Manhattanu do siebie.

Budując kondycję człowieka

W latach 20. Siergiej Eisenstein zrealizował jedno z najbardziej niezapomnianych dzieł związanych z dynamicznym zobrazowaniem przestrzeni miejskiej – Pancernik Potiomkin ze słynną sceną masakry na monumentalnych schodach w Odessie. W 1927 roku powstało Metropolis, wcześniej Golem ze scenografią przygotowaną przez architekta Hansa Poelziga i – w tym samym roku 1920 – Gabinet Doktora Caligari. Tu niskobudżetowa scenografia została zbudowana z kartonu i wykorzystywano ją wielokrotnie w różnych scenach, ale jej ekspresjonistyczny charakter był spójny z kostiumami, makijażem postaci i tajemno-magicznym wątkiem fabularnym.

Najbardziej chyba fascynującym filmem tamtego okresu, który o dziwo przetrwał próbę czasu, jest eksperymentalny dokument Człowiek z kamerą z 1929. Dżiga Wiertow sfilmował tu radzieckie miasto jako dynamiczną maszynę. Wymowa filmu jest generalnie optymistyczna: pędzące samochody i tramwaje, samoloty, fabryki i windy zwiastują nowe perspektywy dla doświadczania miasta. Obrazy budynków nakładają się na siebie, zmieniają skalę i poruszają się jak wszystko dokoła. Ludzie próbują uchwycić rytm i zsynchronizować się z urządzeniami. Jedno z ujęć przedstawia manekina pedałującego na rowerze w witrynie sklepowej – czy to człowiek zmienił się w maszynę czy maszyna otrzymała cechy ludzkie?

Architektura w filmie niejednokrotnie służyła do opisania kondycji człowieka. Za przykład może posłużyć animacja Stefana Schabenbecka Schody. Bohater filmu wspina się po stopniach, które stają się coraz bardziej strome i męczące. Piętrzą się, tworząc przestrzeń, która być może od strony architektonicznej wydaje się bardziej interesująca, jednak z punktu widzenia postaci jest przytłaczająca.

Znajdujemy tu pewną sprzeczność między walorami czysto przestrzennymi a psychologicznym odbiorem współczesnej architektury, która wbrew wyobrażeniom projektantów jest często negatywnie interpretowana przez filmowców. W Lokatorze – filmie będącym adaptacją powieści Rolanda Topora – Roman Polański przenosi widza do mrocznej paryskiej kamienicy. Młody człowiek wprowadza się do małego mieszkania z widokiem na dziedziniec. Im dłużej tam przebywa, tym bardziej przygniata go gęsta atmosfera otoczenia. W gorączce widzi dom zdeformowany: podłogi się pochylają, schody tworzą abstrakcyjną figurę, pokój się wydłuża. W sensie architektonicznym można by opisać tę przestrzeń jako płynną, dynamiczną i zróżnicowaną. Po prostu pozytywnie, znajdując jednocześnie analogie do wnętrz projektowanych przez Zahę Hadid czy Daniela Libeskinda. Jednak Polański użył tych środków do wyrażenia lęków swojego bohatera.

W 2009 roku szwajcarskie służby aresztowały Polańskiego na lotnisku w Zurychu w związku ze zdarzeniem, które miało miejsce 31 lat wcześniej w domu Jacka Nicholsona. Po pobycie w więzieniu, reżyser trafił do aresztu domowego w Gstaad. Jego żona – Emanuele Seigner –  potwierdziła, że czuł się tam bezpiecznie i spokojnie. W prasie pojawiły się zdjęcia niedawno zbudowanej tradycyjnej górskiej chaty ze spadzistymi dachami o nazwie Milky Way. Innych upodobań architektonicznych można by oczekiwać od twórcy Chinatown...

Przebywając w Gstaad, Polański montował swój nowy film Autor widmo z udziałem Ewana McGregora i Pierce ̓a Brosnana. Rzecz dzieje się na tajemniczej wyspie, gdzie bohaterowie są odcięci od świata. Spisujący biografię byłego premiera Wielkiej Brytanii autor widmo pracuje w pretensjonalnym, neomodernistycznym domu z wielkimi oknami i czarno-białymi ścianami. To całkowite przeciwieństwo rustykalnej rezydencji w górach szwajcarskich. Architektura w filmie ma podkreślić emocje bohaterów, które opierają się na podejrzeniach, niepewności i strachu.

Architektura złych emocji

Współczesne budynki dość często służą w filmach do wyrażenia złych emocji. W Banku Toma Tykwera szklane biurowce podkreślają dominację międzynarodowej mafii finansowej. Tutaj też zrealizowano, skądinąd dość nudną, scenę strzelaniny w nowojorskim Muzeum Guggenheima Franka L. Wrighta.

Bezduszna jest współczesna architektura w ujęciu twórców filmu Gattaca – Szok przyszłości, gdzie czyste bryły budynków i konstrukcji inżynierskich grają rolę sterylnego krajobrazu przyszłości zdominowanej przez genetykę. Modernistyczną architekturę wykorzystano też w filmie Farenheit 451 Françoisa Truffauta. Stanowi ona tło dla ukazania futurystycznego społeczeństwa pozbawionego książek i tym samym wywabionego z emocji. Nie bez powodu jeden z najbardziej wyrafinowanych obiektów architektonicznych został zrealizowany przez Dartha Vadera, a jest nim wysmakowana, hi-techowa Gwiazda Śmierci.

Wyraźną granicę między nowym a starym zarysował w swoich dziełach, które przeszły do kanonu filmów „z architekturą w tle”, Jacques Tati. W Moim wujaszku – filmie z 1958 roku – modernistyczny, naszpikowany gadżetami i otoczony murem dom jest przeciwstawiony starej dzielnicy mieszkalnej. Nowe znaczy bezduszne, mechaniczne, sterylne. Stare jest poetyckie, nieskrępowane, różnorodne. Tati nie tyle wystawia rachunek architekturze, co zmieniającym się obyczajom społecznym, których budynki są tylko konsekwencją. Nowa przestrzeń jest nadana z góry i szczegółowo zaprogramowana. Stara powstawała przez lata i powoli nawarstwiała się. Tutaj życie ma swoje powolne tempo, które w nowoczesności jest narzucane przez wymyślne automaty.

Bez względu na jakość produkcji filmowcy często ulegają schematom, przedstawiając architekturę. Wim Wenders wykorzystał szkołę w Zollverein, zaprojektowaną przez biuro SANAA, w aż dwóch filmach. W Spotkaniu w Palermo jest ona studiem fotograficznym przeciwstawionym malowniczej architekturze zabytkowej. W dokumencie Pina posłużyła jedynie jako  interesujące tło akcji, tak samo jak podwieszona kolejka w Wuppertalu z początku XX wieku czy efektownie podświetlone schody ruchome w Essen zaprojektowane przez OMA. W porównaniu do przedstawień Piny Bausch to duża strata. Ona wciągała składowe przestrzeni w akcję. Na przykład w sztuce Cafe Muller krzesła są takim samym elementem choreografii jak tancerze, którzy je rozrzucają, przechodzą pod nimi, budują z nich. Więcej, poprzez sztywne ruchy niektóre postacie stają się rodzajem żywych mebli dla swoich partnerów. W Vollmond konkretne układy stymuluje woda utrzymująca się na scenie, najpierw rozdeptywana przez aktorów, później lejąca się jak deszcz. Jeśli na scenie Piny pojawia się miękka ściana, to wiadomo, że zaraz ktoś się od niej odbije, jeśli pojawia się kurtyna, to zaraz będzie poruszona, zadarta, zwinięta. Żaden z elementów scenografii nie jest obojętny na akcję, inaczej niż współczesna architektura w ujęciu Wendersa i wielu innych filmowców.

Jeśli architektura ma być w filmie tylko dekoracją, być może w ogóle nie musi istnieć. Tak jak w Dogville Larsa von Triera, gdzie kształt budynków oznaczonych obrysami na posadzce jest pozostawiony wyłącznie wyobraźni widza. Z drugiej strony może być inspiracją do działania i jako scenografia stwarzać więcej możliwości aktorom. Oczywiście dla superbohaterów takich jak Iron Man czy Kapitan Ameryka każdy obiekt jest potencjalnym powodem do akcji. Choreografowie strzelanin, bijatyk i seksu też nie wybrzydzają i właściwie są w stanie kreatywnie zagospodarować każdą przestrzeń.

Bezpośrednie wykorzystanie architektury w budowaniu akcji filmu wymaga od niej charakterystycznych wartości przestrzennych. W kinie sprawa jest ułatwiona, bo miejsca akcji dobiera się w zależności od konkretnej sceny. W rzeczywistości budynek przyjmuje wielu aktorów, którym warto zapewnić możliwość swobodnej gry i zainspirować do zróżnicowanych zachowań według ich własnych spontanicznych scenariuszy.