Popularne powiedzenie mówi, że w świecie architektów są inżynierowie, którzy rachują i łapy – ci, kreatywni, którzy rzeczywiście tworzą. Ale moim zdaniem jest jeszcze jedna kategoria: akademicy. Ci często nie miewają wielu realizacji, bo od procesu inwestycyjnego ważniejsza jest dla nich sama logika projektu. Patronem takiej architektury może być Ludwig Wittgenstein, którego jedyna architektoniczna realizacja, willa w Wiedniu, od niemal stu lat prezentowana jest przez kolejne pokolenia profesorów kolejnym rocznikom studentów architektury. Filozof ten, komentując swe przestrzenne dzieło, wyznawał: nie interesuje mnie wznoszenie budynku, lecz uświadomienie sobie zasad, na podstawie których powstają wszelkie możliwe obiekty. Z podobnym filozoficzno- logicznym traktatem mamy do czynienia w przypadku Teatru Szekspirowskiego w Gdańsku.
Do wyrażonego w tym projekcie akademickiego aparatu naukowego dodać tylko trzeba wartości poetyckie zrealizowanego gmachu. Sam autor, Renato Rizzi, profesor kompozycji architektonicznej i urbanistycznej w Istituto Universitario di Architettura di Venezia, przywołuje bowiem inspiracje polską poezją, jednym tchem wymieniając szereg nazwisk krajowych wieszczów.
Według niektórych prominentnych obywateli Gdańska budynek zbyt śmiało ingeruje w panoramę historycznego miasta, choć dość skromna wieża jego teatralnej sznurowni – w najwyższej części stanowiąca tylko obudowę urządzeń technicznych – sięga co najwyżej kalenic domów obudowujących sąsiednią ulicę Ogarną. W jej ukształtowaniu odnaleźć za to można fascynacje autora proporcjami i kompozycją wieży dzwonnej bazyliki Mariackiej – osiemdziesięciometrowej wysokości dominanty historycznego miasta.
Obiegające salę teatralną i sznurownię przypory to już nie postmodernistyczny cytat z architektury średniowiecza – pod ceglaną powierzchnią skrywają żelbetowe filary, nadające sztywność konstrukcji przenoszącej dynamiczne obciążenia skrzydeł otwieranych połaci dachu nad teatralną salą.
Rizzi spróbował też przywrócić w swym projekcie coś, co nie udało się w procesie powojennej odbudowy. Mimo całego szacunku do gotyckiej substancji miasta hanzeatyckiego, w Gdańsku niemal brak fizycznej ciasnoty średniowiecznych zaułków. Odnajdziemy ją za to w labiryntowych przestrzeniach nowego budynku. Te wąskie przejścia trudno też skojarzyć z szekspirowskim Stratfordem. Najprościej doszukać się ich w Wenecji, gdzie ulice szerokości rozpostartych ramion człowieka łączą różnokształtne piazzetty wokół rodzimej Alma Mater autora.
Genius loci, którego poszukiwanie niewątpliwie towarzyszyło projektowi, nie jest więc stricte lokalny, gdański, lecz kulturowy i uniwersalny. Architektoniczny traktat, jakim jest budynek teatru łatwo podzielić na poszczególne rozdziały, gdyż autor ze szczególną uwagą potraktował artykulację przestrzenną poszczególnych elementów. Sale, schody, korytarze, dziedzińce opracowane są jak elementy składowe przestrzennego rebusu, którego indywidualne rozszyfrowanie zależy od wrażliwości odbiorcy. Przyzwyczajeni jesteśmy do XX-wiecznego fetysza otwartości: łączenia wnętrza z zewnętrzem, płynnej zmiany funkcji poszczególnych części i zacierania granic pomiędzy nimi – Corbusierowskiego plan libre. Tymczasem gdański teatr jest zręczną polemiką z myśleniem oczywistymi kategoriami.
Jego architektura pokazuje, że w ramach encyklopedycznego preparowania poszczególnych miejsc można osiągnąć marzenie Grotowskiego, Kantora i innych o zerwaniu ze sztywnym podziałem na sceniczny performance i widownię. Tu niby sala teatralna jest jak jasna perła otoczona ciemną i szorstką muszlą – to według słów Rizziego. Lecz każda z wielu przestrzeni, tak wewnętrznych, jak i zewnętrznych, ma niesłychany potencjał performatywności. Zauważył to od razu słynny reżyser Andrzej Wajda, mówiąc, że wcale by się nie zdziwił, gdyby z któregoś z zaułków wyszedł w tym miejscu duch Hamleta.
