Fotografia w służbie architektury?

Torre David to 190-metrowy wieżowiec w centrum Caracas, stolicy Wenezueli, pod względem wysokości trzeci w kraju. Jego budowę, rozpoczętą w latach 90., wstrzymał gwałtowny kryzys. Betonowa wieża z lądowiskiem dla helikopterów na dachu, ale bez okien i wind przez dekadę stała opuszczona. W 2007 roku budynek zaczęli nielegalnie kolonizować squattersi, tworząc prawdopodobnie najwyższy na świecie wertykalny slums.

Zdjęcia Torre David przypomniał niedawno londyński Barbican na wystawie Constructing Worlds poświęconej fotografowaniu architektury i przestrzeni przekształconej przez człowieka. Wystawa trwała od września do stycznia (kuratorzy: Alona Pardo, Elias Redstone, projekt aranżacji: OFFICE KGDVS – Kersten Geers, David van Severen). Zaprezentowano 18 autorów – mistrzów gatunku – ponad 250 prac, w tym kilkanaście z Torre David.

– Przez wiele miesięcy negocjowałem, żeby się tam dostać. Nie można było tak po prostu wejść, bo budynek działał na prawach zamkniętego osiedla, nikt obcy nie jest wpuszczany do środka – mówi Iwan Baan, holenderski fotograf specjalizujący się w architekturze, u którego zdjęcia zamawiają Rem Koolhaas, Herzog&de Meuron, SANAA, Toyo Ito, Zaha Hadid, Steven Holl, by wymienić tylko największych. W Torre David spędził półtora roku. – W pustym centrum finansowym, miejscu symbolicznym dla kapitalizmu, na 45 kondygnacjach zamieszkało 3000 ludzi, 750 rodzin, tworząc własne, piętrowe miasto urządzone z ogromną pomysłowością. Gdy wreszcie zgodzili się mnie wpuścić, chcieli pokazać mi wszystko. Dostałem prawie całkowitą swobodę.

Zdjęcia są przejmujące. W zupełnie jednak inny sposób niż można by oczekiwać od fotografii społecznie zaangażowanej. Nie ma na nich brudu, bólu, permanentnego rozkładu i agresji – stereotypowych w oczach Zachodu wyznaczników życia w slumsach. Są natomiast schludne panie sklepowe i ich ciasne sklepiki z równo poukładanymi towarami, jest zakład fryzjerski i zakład krawiecki, chłopcy grający w piłkę i młody kulturysta podnoszący sztangi na lądowisku dla helikopterów oraz rodzinne portrety wykonane na tle nielegalnie zaanektowanej, a potem udomowionej betonowej przestrzeni, do której mieszkańcy samodzielnie doprowadzili wodę i prąd. Jest zwykłe miejskie życie: praca, dom, hobby.

– Ci ludzie byli tak samo dumni ze swoich mieszkań jak architekt jest dumny z dopiero co wybudowanego budynku. Chcieli stworzyć dla siebie unikalną przestrzeń i podchodzili do tego z taką samą żywiołowością, z jaką Zaha Hadid czy Rem Koolhaas podchodzą do swoich projektów. Byłem tą nieformalną społecznością absolutnie zafascynowany – opowiada mi Baan.

Czy fotoreportaż Baana, przygotowany we współpracy z lokalną organizacją Urban Think Tank, oraz liczne artykuły prasowe i filmy dokumentalne o Torre David wpłynęły w jakiś sposób na los nielegalnych mieszkańców centrum finansowego? Słynęło ono z tragicznych śmierci – z powodu braku ścian i okien kilka osób, również dzieci, straciło w nim życie spadając z wysokości. Złą sławę miejsca upowszechnili scenarzyści thrillera psychologicznego Homeland robiąc z budynku siedzibę mafii narkotykowej. Latem 2014 roku władze miasta, przejąwszy obiekt po niewypłacalnym deweloperze, zaczęły z niego wysiedlać squattersów i przenosić ich do osiedla socjalnego w Ciudad Zamorra, ponad godzinę drogi od stolicy. Wysiedlenie poprzedzone zostało długimi negocjacjami i odbyło się bez użycia siły. Zabrano jednak to, co było największym błogosławieństwem Torre David – życie w centrum, a z nim większe szanse na znalezienie zarobku.

Przezroczystość fotografii

Przekrojowa ekspozycja w Barbican, obejmująca 80 lat istnienia gatunku, zrywała nie tylko z typowym wizerunkiem slumsów jako zrealizowanej społecznej dystopii, ale także ze stereotypowym poglądem na to, czym jest fotografia architektury i jakie obowiązują w niej konwencje. Oprócz zdjęć wykonywanych na zlecenie architektów i magazynów architektonicznych (na przykład przez Juliusa Shulmana czy Hélène Binet) na wystawę złożyły się między innymi absolutne klasyki sztuki powojennej: fotografie autorstwa Bernda i Hilli Becherów (przemysłowe zbiorniki wodne), Eda Ruschy (puste parkingi z lotu ptaka), Stevena Shoreʼa (widoki anonimowych ulic Teksasu) oraz współczesne prace na przykład Andreasa Gursky’ego (stacja metra, która po obróbce komputerowej i powieleniu elementów, staje się współczesną sześciokondygnacyjną katedrą), Guya Tillima (fotoreportaż o niszczejącym modernizmie w Kongo i Mozambiku, a właściwie o demokratycznych snach postkolonialnych państw) czy Luigi Ghirri’ego (poetycki spacer po budynkach Aldo Rossiego).

– Taka wystawa nie mogłaby odbyć się w Polsce – mówi Adam Mazur, historyk sztuki, krytyk fotografii, wykładowca na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. – Ewenementem były ekspozycje przygotowywane w ramach piątej edycji festiwalu Warszawa w Budowie w 2013 roku pod hasłem Zawód: Architekt organizowanego przez warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Fotografia architektury i sztuka funkcjonują w osobnych obiegach. Nikt zdjęć robionych budynkom nie traktuje u nas jako sztuki, nawet artyści, którzy się z tej działalności utrzymują. Niechętnie o tym mówią, postrzegając ją jako czysto zarobkową. To nie jest ceniona dziedzina. O jej niskim prestiżu świadczy fakt, że nie ma w Polsce szkoły, która by tego uczyła. Trzeba czasu, by fotografia architektury przebiła się do świadomości, tak jak kiedyś przebijały się dokument czy fotografia uliczna. Architektura jest poza tym dla fotografa niebezpieczna, ryzykuje on, że ludzie będą widzieć tylko budynki, traktując zdjęcie jak przezroczyste medium bez autora.

Tylko piękne i młode

Mówiąc o fotografii architektury, mamy przeważnie na myśli zdjęcia budynków zaprojektowanych przez architekta (nie przez anonimowego rzemieślnika), wykończonych i prawie oddanych do użytku. W większości zdjęcia tego typu należą dziś do połączonych dziedzin marketingu i public relations, których związek z rzeczywistością jest w najlepszym razie niezobowiązujący.

Jedno zdjęcie warte jest tysiąc słów, głosiło stare powiedzenie. W przypadku milionów zdjęć architektury umieszczonych na Instagramie, kolejnych milionów na Pintereście oraz w portalach architektonicznych prosta arytmetyka już się nie sprawdza. Może osiągnęliśmy masę krytyczną i dawny kurs wymiany 1:1000 zaczął gwałtownie spadać. Przesuwanie na dotykowym ekranie telefonu kolejnych doskonale uchwyconych budynków objawia się skurczem kciuka i przejmującym poczuciem dewaluacji obrazów. Poczucie oderwania od rzeczywistości wzmagają renderingi, które coraz trudniej jest odróżnić od zdjęć realnie istniejących obiektów.

– Obowiązująca konwencja w komercyjnej fotografii architektury przypomina tę stosowaną w reklamie. To przedłużenie PR-u – potwierdza Iwan Baan. – Dostrzegam w tej dziedzinie duże sformatowanie, to jest styl, który narzucają czasopisma w Polsce i nie tylko. Trzeba się mocno trzymać zasad technicznych: korygować perspektywę, nie robić odjechanych kadrów. Nie można na tle budynku sfotografować pastucha pasącego krowy. Dlatego wszyscy mają podobny styl. Uważam, że to jest upiększanie rzeczywistości. Fotografowie architektury produkują takie minimalnie bardziej realistyczne rendery – mówił Daniel Rumiancew, polski artysta i fotograf architektury na spotkaniu Fotografia architektury. Między dokumentem a kreacją zorganizowanym w ramach festiwalu Warszawa w Budowie w 2013 roku.

Sposób, w jaki odnosił się do swoich komercyjnych prac, nie pozostawiał wątpliwości, że traktuje je jako działalność czysto wyrobniczą. Konwencje są znane. Ostrość jak kryształ. Najwyżej dwa niezobowiązujące cirrusy na nieboskłonie. Linearna perspektywa oraz rozciągnięte w nieskończoność proste, które Albertiego przyprawiłyby o ból głowy. Fuszerki wykonawców usunięte w postprodukcji. Miejski bałagan wyrzucony poza kadr. Miasta bez kloszardów, ludzi otyłych czy brzydkich. Żadna niesforna listewka odstająca pod sufitem nowego gmachu nigdy nie trafi na łamy, choćby nie wiem jak przyjaźnie machała do fotografa. Pożądane są przede wszystkim budynki młode. Jak na wybiegu podczas Fashion Week. Dziedzina, której istotą jest trwanie i starzenie się w dobrym stylu, reprezentowana jest przez budynki-podfruwajki i to one określają kanon piękna.

Powszechny dziś w kraju gospodarski zapał remontowy, który niejedniejednokrotnie pogarsza wygląd architektury zamiast go poprawiać, jest być może pochodną takiego myślenia – ślady zużycia, zamiast dodawać klasy, traktowane są jako uszczerbki na wizerunku. – To mnie chyba najbardziej denerwuje – mówi Juliusz Sokołowski, wybitny polski fotograf architektury. – Im lepszy budynek, tym lepiej wygląda po latach. Na przykład Agora w Warszawie, zdaniem moim i architektów z JEMS, pięknie się starzeje, jednak użytkownicy już myślą o remoncie. To pokłosie tej konwencji. Redakcje interesują się głównie nowościami – dodaje.

Sokołowski wpadł kiedyś na pomysł, by w postindustrialnej przestrzeni Bolko Loft zrobić zdjęcia orkiestry górniczej. W Polsce, jak mówi, odważyło się je zaprezentować tylko „Elle Deco”, a numer z górnikami na okładce sprzedał się najgorzej w historii pisma. Kanon jest więc również pochodną gustów redaktorów i odbiorców. – Próbowałem kilka razy wyjść poza te konwencje. Proponowałem na przykład, by zdjęcia z klubu nocnego, gdzie przecież jest ciemno, miały wyraźne ziarno. Nie przeszło – opowiada Sokołowski.

Odstępstwa od tych zasad oczywiście się zdarzają. Przed ponad dziesięciu laty „Architektura-murator” publikowała czarno-białe zdjęcia Marcina Czechowicza, na których pokazywał on budynki „od tyłu” z całym niekoniecznie atrakcyjnym kontekstem. – Nie chodziło o to, żeby zaprezentować je od brzydszej strony, choć czasem mogło tak wyglądać – śmieje się Czechowicz. – Cykl nazywał się Fotokomentarz – miałem wykonać jedno ujęcie autorskie towarzyszące publikowanej w numerze prezentacji. Dostałem rozkładówkę i pełną wolność. Prezentacje wówczas były nieco suche, zdjęcia nie pokazywały kontekstu. Zależało mi na tym, żeby pokazać relację obiektu z otoczeniem. Wówczas świeżo ukończyłem studia architektoniczne i jasne było dla mnie, że nawet najlepszy projekt powinien odnosić się do tkanki, którą zastaje. Nie szukałem jakiegoś konceptualnego efektu – jeśli budynek wchodził w dialog z sąsiadami, zazwyczaj fotografia ukazywała nową wartość. Jeśli nie – oni przejmowali głos...

Fotokomentarz nieco odbiegał od „standardowych” zdjęć architektury. Uważam, że standard ten wyznacza nie tyle konwencja co rynek. Architektura funkcjonuje zarówno w różnych kontekstach, jak w zmiennych warunkach pogodowych. Rynek tymczasem oczekuje pozytywnego przekazu: zdjęć słonecznych, z pięknym niebieskim niebem, pozbawionych szarej rzeczywistości wokół. W tym sensie fotografia architektury to często odmiana public relations. Te oczekiwania są zrozumiałe, jeśli materiał zamawia deweloper – oczekuje po prostu atrakcyjnej reklamy produktu. Dla architektów ważniejsza powinna być istota projektu – ona nie zawsze widoczna jest w słońcu – podsumowuje Marcin Czechowicz, obecnie etatowy fotograf „A-m”.

– Zdarzyło mi się opublikować zdecydowanie krytyczne zdjęcia budynku – opowiada Jakub Certowicz, młody fotograf architektury, uczeń Sokołowskiego, obecnie współpracownik „A-m”. – Chodziło o niesławny nowy dworzec-galerię PKP w Poznaniu, bardzo zły budynek, z fatalną komunikacją. Robiąc zdjęcia wyobrażałem sobie, że w druku ukażą się lepsze elementy: perony, zewnętrzna skóra. Postanowiłem, że stanę w kontrze do fotoedytora i stworzę narrację, która wydobędzie złe rzeczy subiektywnie i w negatywny sposób. Położyłem nacisk na te złe elementy i biłem się z myślami, co będzie. Budynek w tym wypadku został krytycznie opisany i zilustrowany krytycznymi zdjęciami (publikacja ukazała się w nr 5/2014 „A-m” – przyp. red.).

Jednak często się zdarza, że fotografia staje się narzędziem marketingowym architektury. Redakcje pism branżowych najczęściej wybierają fotografie bardzo estetyczne i nie pokazują kontekstu. Przy zdjęciach wnętrz manipulacja jest ogromna – przywozi się kosze przedmiotów, atrybutów tzw. „ładnego zdjęcia”. Z tego powodu przestałem pracować ze stylistami. Priorytet atrakcyjności jest, owszem, często narzucany przez zamawiającego, choć moim zdaniem dzieje się tak rzadziej niż kiedyś. Jeszcze jakiś czas temu to przerysowywanie było intensywne, podobały się zdjęcia, które podwyższały budynek, wykonywano mocne skróty bocznych elewacji. Teraz to już w zaniku. Architekci nauczyli się na przykład patrzenia pojedynczymi fasadami, bez tzw. zbiegów bocznych i ostatnio lubią nawet jak jest bałagan. Takie zdjęcia nadal się jednak nie podobają deweloperom, ci wybierają zdjęcia z bliska, które izolują i powiększają budynek. Dziś to głównie inwestorzy analizują wystylizowanie estetyki, kładąc nacisk na promocyjną rolę zdjęcia. Zależy też na niej młodym, początkującym architektom, którym jest bardzo trudno przebić się na rynku, przyjeżdżają na sesję i „czyszczą” kadry. Składowiskiem czysto efekciarskich zdjęć są lifestylowe żurnale oraz portale internetowe, trudno tam w ogóle odróżnić materiały redakcyjne od sponsorowanych. Poza takimi wyjątkami jak ArchDaily czy Dezeen, większość stawia wyłącznie na walory zewnętrzne realizacji. Niektórzy architekci zastrzegają sobie w umowie, by fotografie ich budynków nie były tam udostępniane – ocenia Certowicz.

Co się usuwa, czego unika

Na kurczącym się rynku prasowym drukowane dzienniki, tygodniki i magazyny tną koszty i sporadycznie chcą płacić za zdjęcia, zwłaszcza że architektura, delikatnie mówiąc, nie należy do ich priorytetów. Portale internetowe w ogóle nie mają stosownych budżetów. W efekcie do ogólnego obiegu wprowadzane są przeważnie te fotografie, za które zapłacił architekt lub deweloper. Ile jest na nich „reporterskiej” prawdy a ile postprodukcji?

– Nigdy mnie nie poproszono o retusz, może architekci bali się to sugerować myśląc, że to ujma dla fotografa, co nie do końca jest prawdą. Pamiętam, że raz usunąłem ze zdjęcia wielkie rusztowanie, które znikło także z budynku dwa dni po mojej sesji. Uważam, że taka interwencja jest dozwolona – argumentuje Certowicz. – Polska rzeczywistość jest wizualnie bardzo agresywna, psuje rzeczy proste. Tymczasem fotograf powinien skupić się na fotografowaniu, nie na retuszowaniu. Redakcje też nie chcą ponosić kosztów daleko idącej postprodukcji. Kadrując staram się zatem omijać ewentualne problemy. Najgorzej jest, kiedy trzeba zrobić zdjęcia obiektu przed rzeczywistym zakończeniem budowy. Budynek niby gotowy, ale wokół wszystko rozgrzebane, stoją kabiny toaletowe dla robotników, w oknach wiszą folie, bo kończone są wnętrza, a na miejsce zjechało kilkunastu podwykonawców i każdy mimo zakazu postawił pod elewacją białego busa z logiem. To nie jest fotografowanie architektury, tylko walka z budową... Redakcja chce jako pierwsza pokazać budynek, a fotograf musi pokazać go najlepiej jak to możliwe. O to w tym chodzi – dodaje Czechowicz.

Wykonywane podczas postprodukcji korekty mogą być jednak olbrzymie: od koloru i nasycenia barw, po… kształt budynku. – Zdarzało mi się odmawiać architektowi, gdy byłem na przykład proszony o zmianę proporcji dwóch brył względem siebie – podkreśla Sokołowski. – Jeśli minimalistyczny projekt został zniszczony przez inwestora, bo ten obsadził go tujami, architekt poprosi o usunięcie drzewek. Krzywą latarnię czy kosz na śmieci wykadruje fotoedytor w redakcji. W przypadku ewidentnych fuszerek, nie retuszuje się ich, raczej unika fotografowania. Rządzi tu rynek, jego reguły tworzą pisma. Fotograf ma najmniejszy wpływ na odbiór zdjęć, ważniejszy jest ich wybór i łamanie materiału do druku w redakcji – zaznacza, broniąc architektów i fotografów przed zarzutem, że manipulują odbiorcą.

W samą fotografię jako medium wpisany jest subiektywny ogląd świata. Po pierwsze, nie istnieje fotograficzne narzędzie, które wiernie oddaje rzeczywistość, wystarczy zmienić film, obiektyw lub aparat i wyjdzie co innego. Po drugie, fotografowie od zawsze robili ustawki – dla lepszej kompozycji, wymowy, efektu. Słynne „zmanipulowane” zdjęcia trafiały do reporterskich magazynów typu „LIFE" – na przykład upadający żołnierz podczas wojny domowej w Hiszpanii w latach 30., uchwycony został przez Roberta Capę prawdopodobnie podczas ćwiczeń, a nie w momencie śmierci, jak głosi podpis.

Odkąd istnieje fotografia, istnieje też postprodukcja – techniki, które pozwalały ingerować w wykonane zdjęcie już w ciemni, choćby zmniejszyć kontrast. Sokołowski zwraca uwagę, że mało elastyczne pod tym względem były dagerotypy, na których jeszcze dziesięć lat temu masowo wykonywano zdjęcia architektury aparatami wielkoformatowymi. – Zdjęcia efektowne lub efekciarskie mają swój sens. Ludzie nie umieją lub nie chcą oglądać architektury i potrzebują pośrednika w postaci fotografa. Może ta ładność czegoś ich uczy. Ja jestem zwolennikiem takich autorskich zabiegów formalnych, które są widoczne, głośno mówią: to jest interpretacja. Paradoksalnie uważam je za bardziej obiektywne – podsumowuje Sokołowski.

Nie chodzi więc nawet o to, czy obrazy nami manipulują. Ważniejsze pytanie brzmi, ile jest w nich jeszcze miejsca na krytyczne ujęcie tematu lub choćby na stawianie interesujących pytań o publiczną przestrzeń. A z drugiej strony, czy uleganie sztywnym konwencjom, nie prowadzi do „upupienia” samej architektury?

Pożeranie Pekinu

Silne i głębokie relacje między obiema dziedzinami w żadnym wypadku nie dają się sprowadzić do czysto instrumentalnej zależności. Świadczą o tym długoletnie, symbiotyczne związki. Le Corbusier przez dwie dekady pracował z Lucienem Hervé, o którym mówił, że ma duszę architekta. Oparte na dużym kontraście i światłocieniu czarno-białe zdjęcia tego pochodzącego z Węgier Francuza wydobywały monumentalność, tektonikę, ale i subtelność potężnych betonowych brył. Zaha Hadid od lat współpracuje z Hélène Binet, której czarno-białe, uparcie analogowe (!) fotografie, często skupione na abstrakcyjnym detalu, zdaniem kuratorów z Barbicanu nie pozostają bez wpływu na styl Irakijki.

– Czy kiedykolwiek zdarzyło się panu zrobić zdjęcie, które rozgniewało architekta? – pytam Iwana Baana. – Prawdopodobnie tak – odpowiada ze śmiechem. Holenderski fotograf znany jest nie tylko z szerokiego planu, w którym mieści otoczenie i kontekst budynku, lecz także z wątków społecznych wprowadzanych do zdjęć. Baan opowiada historie. Bywa, że ich ładunek krytyczny prawie rozsadza kadr. Na zdjęciu wznoszonego w Pekinie CCTV pierwszy plan zajmują stojące na ulicy meble, wiszące na sznurkach ubrania i ludzie, których wyrzucono z burzonych budynków. Nadłamane płyty chodnikowe kształtem nawiązują do elewacji CCTV, jakby olbrzym Koolhaasa, by rosnąć, musiał pożerać stary Pekin.

– Selektywnie podchodzę do zamówień. Żaden architekt nie mówi mi pod jakim kątem fotografować lub na czym się skupić. To zdjęcie powstało w ramach mojego własnego projektu, który dopiero potem rozwinął się w zlecenie dla OMA. Dostałem z tego biura pełne wsparcie i całkowitą swobodę. Fascynowało mnie ogromne tempo zmian zachodzących w stolicy Chin i ich społeczny kontekst. CCTV było ich symbolem. Dziś buduje się tam piętnaście nowych wieżowców, wszystkie bębędą wyższe od gmachu Koolhaasa. Nie uważam, że to zdjęcie jest krytyczne w stosunku do niego, opowiada jedynie o tym, co obecnie dzieje się w Chinach. Rem należy zresztą do architektów, których w ogromnym stopniu interesuje krytyczny aspekt moich zdjęć – tłumaczy Baan. – Za brak na rynku zdjęć zmuszających do myślenia nie winiłbym tylko architektów, należy pamiętać, że coraz mniej jest prawdziwie krytycznych magazynów – dodaje.

Chybiony etap?

Nowoczesny rysunek architektoniczny jest rzeczą interesującą, fotografia – wspaniałą, budynek natomiast to chybiony, lecz konieczny etap pośredni między nimi, pisał Harry Steward Goodhart-Rendel, angielski architekt, wykładowca Oxfordu, dyrektor Królewskiego Instytutu Architektów Brytyjskich. Zmarł w latach 50. ubiegłego wieku, czyli właśnie wtedy gdy rodziła się i krzepła profesjonalna fotografia architektury w brawurowym wykonaniu Juliusa Shulmana czy Ezry Stollera.

Przeskok od miejskiego fotoreportażu lat 30. do fotografii magazynowej lat 50. był ogromny. U Berenice Abbott Manhattan to miejsce olbrzymich kontrastów: są wielkie reprezentacyjne budowy na przykład Rockefeller Center wbity w twardą nowojorską skałę, jakby był jej majestatycznym przedłużeniem. Na ulicach walają się gazety, o budynek ktoś oparł szczotkę do zamiatania, kosz na śmieci stoi na pierwszym planie, a ważne gmachy zasłaniają stelaże do wieszania reklam.

Krzyżujące się rzędy bielizny rozwieszonej między oknami czynszówek (widać nawet kołowrotki, dzięki którym suszące się kilka metrów nad ziemią pończoszki łatwo wracały do właścicielek) szczelnie wypełniają dziedziniec modelowego osiedla z 1882 roku zaprojektowanego zgodnie z wprowadzonymi wtedy regulacjami sanitarnymi. W jednym kadrze mamy syntetyczne ujęcie problemu społecznego, jakim było wielkie zagęszczenie panujące w Nowym Jorku na początku XX wieku i rosnąca liczba imigrantów.

Na tym tle fotografie Shulmana, zrobione dekadę czy dwie później wyglądają jak wyczyszczone i wystylizowane stop-klatki hollywoodzkiego przeboju, którego bohaterowie ubrani pod kolor drinków relaksują się na brzegu basenu. Shulman, uchodzący za najważniejszego fotografa architektury XX wieku, pracował głównie na czarno-białych kliszach. W Barbican, może by podkreślić wpływ mistrza na współczesną komercyjną fotografię, pokazano sporo jego kolorowych zdjęć, mniej sławnych, niekoniecznie oddających wszystkie zasługi. Te zaś – dla promocji modernistycznej architektury i wprowadzenia jej do mainstreamu – są olbrzymie.

Nocny kadr ze Stahl House wiszącego, a właściwie „lecącego” nad Los Angeles (światła głównych ulic miasta w dole układają się w pasy startowe), to absolutny klasyk – symbol zmieniającej się mentalności, nowego, kalifornijskiego stylu życia i zuchwałej kaskaderskiej architektury, bo pamiętajmy, że chodzi o Case Study House #22 (proj.: Pierre Koenig), jeden z eksperymentalnych domów sponsorowanych przez magazyn „Arts&Architecture” w latach 1945-1964.

– Wiele razy słuchałem wystąpień Shulmana i zawsze mnie zaskakiwały. Bez żadnego skrępowania twierdził, że to dzięki niemu kalifornijska architektura odbiła się takim echem na świecie, a i sami architekci oddawali mu wszystkie laury. Ci, którzy w ogóle nie korzystali z jego usług albo się do niego zniechęcili, zostali wykreśleni z historii – tłumaczy mi Alex Hartley, brytyjski artysta pracujący w Los Angeles, który w swoich pracach wiele miejsca poświęca powojennym arcydziełom Eamsów, Schindlera, Kaufmanna. Zrobił na przykład cykl zdjęć zza gęstych krzaków, gdzie trudno w ogóle rozpoznać zarysy ich budynków. To ironiczny komentarz do konwencji, jaką w latach 50. i 60. ustanowili Shulman i Ezra Stoller, pierwszy laureat Złotego Medalu za Fotografię przyznanego mu przez AIA w 1961 roku. Firma ESTO założona przez Stollera prężnie działa i ma w archiwum 100 tys. zdjęć.

Moje zdjęcia nie są interesujące

W latach 60. fotografia architektury pojawia się w sztuce konceptualnej. Podejście artystów i wybierane przez nich obiekty są zaprzeczeniem dynamicznej, hipnotyzującej estetyki faworyzującej wybitne budynki. U Dana Grahama szeregowa zabudowa amerykańskiej prowincji, identyczne, nieznacznie różniące się kolorami domki – Homes for America – tworzą monotonne, abstrakcyjne kompozycje. Tak „nudne”, że gdy „Arts Magazine” zdecydował się opublikować materiał w 1966 roku, wyciął większość zdjęć, pozostawiając głównie tekst. Album Every Building on the Sunset Street, photobook, który Ed Ruscha samodzielnie wydał w 1966 roku, to z kolei dokumentacja zwyczajnych budynków na znanej ulicy Los Angeles wykonana przy pomocy aparatu zamontowanego na skrzyni pick-upa i uruchamianego automatycznie w równych interwałach.

Przeciętne domy, czasem ucięte w połowie, sfotografowane zostały od frontu bez udziału jakichkolwiek decyzji estetycznych ze strony autora. – Ani moje zdjęcia, ani ich tematyka nie są interesujące. To po prostu zbiór „faktów”. Moje książki są jak zbiory ready-made’ów – komentował Ruscha nawiązując do metod Marcela Duchampa, ojca sztuki konceptualnej.

Wpływ „trywialnych” zdjęć Ruschy był olbrzymi. Kilka lat po publikacji Every Building on the Sunset Street Denise Scott-Brown i Robert Venturi wybrali się na ulice Las Vegas z analogicznym projektem, który jak wiemy zapoczątkował postmodernizm. W 1975 roku w nowojorskim Międzynarodowym Muzeum Fotografii odbyła się przełomowa wystawa New Topographics: Photography of a Man-Altered Landscape (Nowe Topografie: Fotografia krajobrazu zmienionego przez człowieka). Wśród „nowych topografów” znaleźli się między innymi Ruscha, Steven Shore, Bernd i Hilla Becher.

Zamiast poprzez wyrazisty styl eksponować własne artystyczne ego, szukali autentyczności.  Shore zainspirowany powieścią W drodze Jacka Kerouaca, biblią beatników, portretował banalne ulice w Teksasie i Arizonie, boom reklamowy, stacje benzynowe i małe sklepiki z taką precyzją detalu, że można odczytać cenę paliwa bezołowiowego i Big Maca (85 centów). – Chcę pokazać ludziom to, czego zazwyczaj nie widzą – mówił.

Bernd i Hilla Becher przez 30 lat przygotowywali olbrzymią fotograficzną inwentaryzację obiektów przemysłowych Zagłębia Ruhry. Wszystkie ujęto dokładnie w ten sam sposób, stosując zbiurokratyzowane założenia formalne – od frontu, centralnie, na doskonale szarym tle nieba, bez ludzi w pobliżu. Przed 1975 rokiem takich zdjęć prędzej spodziewano by się w kartotece głównego zarządu obrotu nieruchomościami niż w muzeum sztuki współczesnej.

Zdjęcia z tezą

Spadek po Nowych Topografiach widać również dziś w Polsce. Jan Smaga kilka lat temu sfotografował siedmiokilometrową ulicę Puławską, dokumentując banał, chaos i urbanistyczne bezhołowie – cały kraj w pigułce. Wojtek Wilczyk skupił się na znikającym postindustrialnym dziedzictwie Śląska, zrobił też przejmujący album Niewinne oko nie istnieje poświęcony zachowanym we współczesnej Polsce budynkom synagog zamienionych w sklepy, biblioteki czy skupy złomu. Najbardziej znany projekt Konrada Pustoły to Widoki władzy – zdjęcia wykonane z okien gabinetów wpływowych decydentów. Z kolei jego cykl Niedokończone domy jest dojmującym świadectwem kryzysu ekonomicznego w Polsce na początku XXI wieku.

Zarówno Wilczyk, jak i Pustoła tworzą rzeczowe typologie, w których jednak przejawia się silne zaangażowanie autorów w problematykę społeczną, szersze zjawiska społeczne. Architektura jest tylko ich przejawem. – Wilczyka inspiruje fotografia anglosaska i charakterystyczne w tamtym obszarze kulturowym myślenie o pejzażu, społecznym kontekście miejsc. Szuka takiej perspektywy, która najlepiej pokaże te związki – wyjaśnia Adam Mazur. – Wilczyk to fotograf walczący, przyjmuje postawę społecznie zaangażowaną, chce swoimi zdjęciami zainicjować zmianę społeczną, zmianę w myśleniu. Inaczej niż na przykład u Stevena Shore’a, są to zdjęcia z tezą, element ideowy jest w nich silnie obecny. Widać to zwłaszcza w jego najnowszym albumie Święta Wojna, gdzie zebrał zdjęcia antysemickich napisów na ścianach polskich miast.

Wspinaczka po arcydziele

Międzynarodowy, szeroko zakrojony przegląd współcześnie robionych zdjęć architektury i przestrzeni zabudowanej, zdjęć, które burzą konwencje i nieraz kłócą się ze światem zamiast go dla odbiorcy pudrować, pokazuje nowa publikacja Phaidona Shooting Space. Architecture in Contemporary Photography autorstwa Eliasa Redstona. Są w niej prace fotografów specjalizujących się w architekturze i pracujących na zlecenie architektów, jak Binet oraz Baan, ale także zdjęcia organizacji pozarządowych (Center for Land Use Interpretation) dokumentujących zmiany krajobrazu przyrodniczego pod wpływem działań człowieka oraz przedstawicieli sztuki konceptualnej, dla których architektura jest tylko jednym z podejmowanych tematów, jak Hiroshi Sugimoto czy Thomas Ruff. W sumie aż 50 nazwisk.

Krótkie, lecz esencjonalne komentarze Redstona oraz wypowiedzi artystów, uwydatniają wielowarstwowość prac. Jak zauważa w posłowiu Pedro Gadanho, kurator architektury z nowojorskiego MoMA, pokazane w książce prace dowodzą, że fotografia może być narzędziem krytyki architektonicznej, a sama architektura tylko zyska, jeśli pozwoli spojrzeć na siebie okiem innym niż „służalcze”.

Znajdziemy w Shooting Space. Architecture in Contemporary Photography między innymi znakomite fotograficzne komentarze do pośpiesznej industrializacji, powstawania nowych metropolii, degradacji krajobrazu. Spowite żółtym smogiem zdjęcia Nadava Kandera z Chin – budowa tamy na Jangcy, mostu Chaotianmen, rozbudowa miasta Fengdu – zestawiają potężne projekty infrastrukturalne z delikatnością ludzkiego ciała: rozebrani młodzi mężczyźni przyszli wykąpać się w rzece z widokiem na dymiące, fabryczne kominy, dwie pary grają w karty na pikniku urządzonym pod olbrzymimi pylonami mostu. Melancholijne obrazy, na których człowiek dostawszy się w oko cywilizacyjnego cyklonu wytrwale próbuje zachować coś z dawnego życia.

Shooting Space bez sentymentów opowiada też o modernistycznym dziedzictwie. Na przykład poprzez prace Alexa Hartleya, który po arcydziełach powojennej architektury w Kalifornii poprowadził ścieżkę wspinaczkową. – Przyjechałem do Los Angeles i od razu zaopatrzyłem się w przewodnik Davida Gebharda (David Gebhard i Robert Winter, An Architectural Guidebook to Los Angeles and Southern California, pierwsze wydanie: Peregrine Smith Santa Barbara 1977 – przyp. red.). Gdy Gebhard pisał swoją książkę, uzyskał uprzywilejowany dostęp do opisywanych w niej dzieł. Szklane ściany wymagały jednak zapewnienia minimum prywatności i teraz większość budynków otaczają żywopłoty z kaktusów lub gigantyczne mury. Zacząłem się na nie wspinać. Wykonywałem wielkoformatowe fotografie budynków przyjmując voyeurystyczny punkt widzenia. – opowiada mi Hartley. – Wiele obiektów było złej jakości i mocno się namęczyłem, żeby ich nie uszkodzić. Kilka razy goniły mnie psy, wpadłem na ogrodników, ochroniarzy, raz nawet na nagiego właściciela. Traktowałem te budynki-ikony tak jak inne miejskie zabudowania – podsumowuje Hartley.

Tak narodziła się książka – LA Climbs. Alternative Uses for Architecture (Black Dog Publishing 2004) – przewodnik wspinaczkowy po Mieście Aniołów. Jak w filmie z Burtem Lancasterem, The Swimmer, w którym bohater wraca do domu przeskakując przez płoty i przepływając cudze baseny, Hartley szukał nieuczęszczanych tras w mieście. Zdjęcia są tu jedynie produktem ubocznym poznawania architektury poprzez wspinaczkę – bezpośredni, cielesny, wymagający wysiłku kontakt z rzeczywistością, a nie chłodne kadrowanie jej przez celownik aparatu.

Wizualne oksymorony

Komercyjną fotografię architektury jest coraz trudniej odróżnić od renderingów. Nieraz architekci z wątłym dorobkiem chwalą się dużą liczbą „budynków” zawieszonych na stronach internetowych swoich biur. Dla dziennikarza to irytujący kryzys pojęcia realności. Dla artysty – jak pokazuje Shooting Space – inspirująca redefinicja.

Percepcyjny zamęt, jaki wprowadziły renderingi do naszego postrzegania rzeczywistości, krytykuje na przykład Philipp Schaerer. Tworzy on obrazy zupełnie fikcyjnych budynków wykorzystując narzędzia stosowane przez architektów w toku projektowania.

Innej strategii używa Andreas Gursky – to właściwie fotokolaże: zdjęcia są przetwarzane komputerowo, z ogromną dbałością o detal. Autor miesza w nich ujęcia zrobione z różnych punktów widzenia. Nie od razu odczytujemy sztuczność. Można przekonywać, że świat Gursky’ego jest znacznie prawdziwszy od realnego. To prawda i fałsz jednocześnie. Prognoza na przyszłość, od której cierpnie skóra. Multiplikując podobne elementy artysta tworzy tu hiperrealistyczną diagnozę przemian współczesnego świata.

Zdjęcia Basa Princena, również powstające w obróbce komputerowej, poprzez kontrastowe zestawienia elementów (na przykład wieżowców i skał) są z kolei nieprawdopodobne, choć łudząco podobne do rzeczywistości.

W Polsce na granicy fikcji i rzeczywistości porusza się Kobas Laksa, którego postapokaliptyczne fotomontaże pamiętamy z wystawy Hotel Polonia. Budynków życie po życiu, nagrodzonej Złotym Lwem podczas weneckiego Biennale Architektury w 2008 roku. Laksa pokazał wówczas prestiżowe polskie budynki, które w toku różnych, dość prawdopodobnych przemian cywilizacyjnych, uległy degradacji, a próby zaadaptowania ich do nowych funkcji skończyły się jeszcze większym chaosem i rozpadem.

Z kolei Mikołaj Grospierre, jedyny Polak w publikacji Phaidona, zdjęcia peerelowskich bloków przedstawia w formie rzutów aksonometrycznych. To obrazy wewnętrzne sprzeczne, wizualne oksymorony – tłumaczy w książce artysta – fotografie, które wyglądają jak projekty, a więc coś sztucznego, a jednak noszą znamiona zużycia i degradacji.

Mieszając fikcję z rzeczywistością, artyści pokazują, jak zmieniają się dziś normy autentyczności, kwestionują nawykowe postrzeganie świata, budują fantasmagoryczne obrazy przyszłości. Ich prace niejednokrotnie więcej mówią o olbrzymim wpływie architektury na nasze życie niż rzekomo wierne przedstawienia, których bywają karykaturą.

Obsesja kontroli

Możemy utyskiwać na naszą okulocentryczną mentalność i domagać się w odbiorze architektury udziału wszystkich zmysłów. Jednak sposób, w jaki architekci czytają budynki, często bywa pochodną fotografii, na których je uwieczniono. Powszechną świadomość i rozumienie miasta kształtują dziś głównie obrazy, te zaś są przeważnie uładzone i uperfumowane. Obsesja kontroli nad przekazem odbiera zdjęciom ich cennego sprzymierzeńca – przypadek. Kiedy ustawiasz zdjęcia, nie podejmujesz żadnego ryzyka. A w rzeczywistość nieodłącznie wpisane są przypadek, ryzyko i zanurzanie się w poszukiwaniu pereł, mówiła w wywiadzie dla „ArtForum” Nan Goldin, amerykańska fotografka znana z intymnych, realistycznych portretów, a nie z fotografii budynków.

Inna branża, inna konwencja – powiecie – a w dodatku prawie wszyscy na jej zdjęciach są na golasa. No właśnie. Zanurkujmy.