Historia W 1990 roku powstała fundacja Theatrum Gedanense pod patronatem Jego Królewskiej Wysokości Księcia Walii. Jej głównym celem jest budowa Teatru Szekspirowskiego, nawiązującego do pierwszego teatru publicznego w Polsce, który istniał w Gdańsku od początku XVII wieku i był jedynym znanym przykładem takiego obiektu funkcjonującym na kontynencie europejskim. W 1999 roku fundacja otrzymała w wieczyste użytkowanie działkę przy ul. Podwale Przedmiejskie, na której znajdował się niegdyś ten historyczny budynek. Już w 2000 roku rozpoczęły się badania archeologiczne. Wydobyto wówczas wiele elementów wyjaśniających jego konstrukcję. W 2004 roku fundacja ogłosiła międzynarodowy konkurs architektoniczny na projekt Teatru Elżbietańskiego, który wygrało włoskie biuro Renato Rizziego. W 2008 roku marszałek województwa pomorskiego i prezydent Gdańska powołali kontynuującą ideę fundacji nową instytucję kultury – Gdański Teatr Szekspirowski. W tym samym roku na realizację inwestycji przyznano ponad 51 mln zł dofinansowania z UE. W czerwcu 2009 roku uzyskano pozwolenie na budowę i przystąpiono do generalnej modyfikacji projektu w związku ze zmianą wymagań inwestora. Projekty wykonawcze oraz branżowe wykonane zostały przez krakowskie biuro Q-ARCH. W 2010 roku przetarg na zastępstwo inwestorskie wygrała firma BUD-INVENT z Warszawy. Rok później na generalnego wykonawcę wybrano firmę POL-AQUA z Piaseczna, która wykonywała roboty do połowy 2012 roku. Od stycznia 2013 roku kontynuuje je już firma NDI.
Opis projektu
Budynek Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego powstaje na południowo-zachodnich obrzeżach historycznego centrum miasta i składa się z trzech głównych elementów przestrzennych: murów okalających kompleks, bryły teatru z dominantą w postaci wieży scenicznej i unikalnym, otwieranym nad widownią dachem oraz budynku administracyjnego, w którym zlokalizowano także część hotelową dla artystów oraz garderoby aktorów. Pod całością zaprojektowano kondygnację podziemną z parkingiem, pomieszczeniami technicznymi oraz częścią muzealną.
Fundamenty
Skomplikowane warunki geotechniczne oraz wysoki poziom wód gruntowych skłoniły projektantów do zabezpieczenia wykopu fundamentowego palisadą kolumn DSM o średnicy 0,8 m ze zbrojeniem sztywnym (HEA280) w co drugiej kolumnie. Jako ochronę przed napływem wody od spodu na głębokości ok. 4,5 m poniżej dna wykopu zaprojektowano przeponę antyfiltracyjną o grubości 2 m. Wykonano ją metodą iniekcji strumieniowej (jet -grouting). Jest to proces, który wzmacnia wytrzymałość podłoża poprzez mieszanie z gruntem zaczynu tłoczonego pod wysokim ciśnieniem. Budynek posadowiono na płycie żelbetowej, która wraz ze związanymi monolitycznie ścianami zewnętrznymi piwnic oraz izolacją przeciwwodną w postaci mat bentonitowych tworzy szczelną wannę. Płyta fundamentowa ma podstawową grubość 0,6 m; nie jest dylatowana, a jedynie podzielona przerwami roboczymi. Właściwy poziom wykończonej posadzki piwnic znajduje się ok. 0,65 m ponad górną powierzchnią płyty. Powstała przestrzeń, w której prowadzone są instalacje sanitarne i elektryczne, wypełniona jest ona gruntem niespoistym zabezpieczającym budynek przed siłą wyporu.
Żelbet
Część nadziemna budynku ma wymiar około 37,2 x 122,7 m. Poszczególne obiekty zespołu mają różną wysokość (mury zewnętrzne i część administracyjna wznoszą się do poziomu +6, a wieża sceniczna do poziomu +18). Otwarte skrzydło ruchomego dachu sięgnie wysokości ok. 23 m. Budynek podzielony jest na segmenty trzema dylatacjami przebiegającymi od wierzchu płyty fundamentowej do dachu. Każdy z nich stanowi sztywną bryłę o monolitycznej konstrukcji słupowo- lub ścianowo -płytowej. W centralnej części zawierającej wieżę sceniczną, widownię i otwierany dach stropy poprzeczne występują w niewielkim zakresie, dlatego istotną rolę usztywniającą pełnią przypory ścian zewnętrznych zaprojektowane w rytmie co 2,8 m. Dużym wyzwaniem konstruktorskim było uwzględnienie sił oddziałujących z otwieranego dachu wynikających z dynamiki mechanizmów i parcia wiatru. Pozostałe segmenty budynku na każdej kondygnacji spięte są poziomymi tarczami stropowymi, które wraz ze ścianami stanowią samostateczne, sztywne układy tarczowo-płytowe.
Stal
Idea generalnego projektanta Renato Rizziego, aby serce teatru – widownię i scenę elżbietańską – umieścić niczym „skarb w szkatule”, zrealizowana została także na poziomie budowlanym. To, co tylko użytkowe, konstrukcyjne, jest ciężkie i masywne, wykonane z żelbetu i cegły. To, co służy głównemu celowi teatru – wzruszeniu, zachwytowi, sztuce – jest delikatną, ukrytą w monolitycznej bryle konstrukcją ze stali i drewna. Z tego powodu galerie elżbietańskie otaczające widownię i scenę zaprojektowano jako niezależną, stalową konstrukcję z ram zbudowanych w oparciu o słupy z profili szerokostopowych (HEA160, HEB180) i załamane rygle nadające charakterystyczny schodkowy kształt. Pomiędzy ryglami rozparto kratownice stanowiące podkonstrukcję dla drewnianej obudowy tworzącej ściany, podłogi i podwieszany sufit. Aby podkreślić zamysł architekta miejsca styku konstrukcji stalowej z żelbetowymi ścianami zostały zredukowane do minimum.
Dach
Konstrukcja dachu składa się z dwóch ruchomych połaci o rozmiarach ok. 10,5 x 21 m każda, pozwalających na całkowite otwarcie poprzez obrót o 90 stopni wokół zawiasu znajdującego się wzdłuż dłuższego boku. Konstrukcja sprowadza się do schematu kratownicy przestrzennej: pasy górne i dolne tworzą kratę o oczkach romboidalnych; drążki ścienne są ukształtowane z kwadratowych profili stalowych rozłożonych na kształt litery „K”. Skrzydło w siedmiu miejscach zamocowano wspornikowo do stalowych ram, w których umieszczono napędy śrubowe połączone przekładnią. Konstrukcja dachu przytwierdzona jest do żelbetowej struktury budynku i ukryta za ścianą attykową, co czyni ją niewidoczną z poziomu ulicy. Ze względów bezpieczeństwa przy każdym skrzydle zamontowano anemometry, alarmujące o przekroczeniu dopuszczalnej prędkości wiatru. Wykonawcą konstrukcji dachu ruchomego jest firma ThyssenKrupp. Pokrycie zaprojektowano z blachy miedzianej typu tecu patina układanej na rąbek stojący. Jako izolację termiczną zastosowano płytę warstwową z wypełnieniem z poliuretanu spienionego. Panele akustyczne wraz z punktowym oświetleniem umieszczono w płaszczyźnie górnej kratownicy, aby ukazać i podkreślić przestrzenność konstrukcji dachu.
Cegła
Dla generalnego projektanta wybór odpowiedniej okładziny ściennej był niezwykle istotny, został poprzedzony wnikliwymi studiami zabytkowych części miasta Gdańska, uzgodnieniami konserwatorskimi, wreszcie analizą próbek przedstawionych przez wykonawcę. Zastosowany klinkier – ręcznie formowana cegła elewacyjna Morvan firmy Vandersanden o wymiarach 205 x 100 x 50 mm w ciemnym, opalizującym kolorze – podkreśla współczesny charakter obiektu i nawiązuje do historycznego sąsiedztwa, lecz nie naśladuje go. Na posadzkach wewnętrznych dziedzińców, tarasów i stropodachów zaprojektowano bruk ceramiczny HUWA w kolorze elewacji, z którego wykonane zostaną także zwieńczenia ścian attykowych i gzymsów.
Kamień
Na zewnątrz kamień występuje w postaci bazaltowych płyt tworzących cokół wokół budynku oraz detale obramowań i poręczy, a także stopnice schodów prowadzących na dziedzińce, przy których zaplanowano główne wejścia do teatralnego foyer. Indywidualnie potraktowano wpusty kanalizacji deszczowej na dziedzińcach i tarasach, które zaprojektowano jako perforowane płyty bazaltowe. Wewnętrzne posadzki w reprezentacyjnej części budynku wykonano z płyt kamienia istryjskiego (ursaria) układanych z fugą lub na styk.
Drewno
Materiał ten użyty jako wykończenie ścian, posadzek widowni i podestów scenicznych stanowi istotną część projektu. Z jednej strony nawiązuje do historii teatru szekspirowskiego, z drugiej podkreśla odrębność i wyjątkowość przestrzeni sceny i widowni w bryle samego teatru. Ściany, posadzki oraz sufity galerii drewnianego teatru (teatro di legno) zaprojektowano z płyt MDF z 2-milimetrową okleiną z brzozy szlachetnej a elementy narożnikowe – z litego drewna brzozowego. Ciekawym i ważnym elementem projektu jest tzw. tiring house – tradycyjna, dwukondygnacyjna fasada sceny szekspirowskiej – tu rozwiązana jako podwieszona na szynie drewniana konstrukcja, która w układzie teatru elżbietańskiego zamyka przestrzeń sceny, stanowiąc jednocześnie część dekoracji. Przy zmianie aranżacji na scenę tradycyjną konstrukcja składa się i chowa w przeznaczonych dla niej kieszeniach.
Podesty sceniczne
Jednym z warunków, jakie architektom postawił inwestor, było zaprojektowanie obiektu, który umożliwi wystawianie sztuk przeznaczonych zarówno dla otwartej przestrzeni sceny elżbietańskiej, jak i dla tradycyjnej, pudełkowej sceny włoskiej. Sprzeczne wymagania udało się pogodzić dzięki podzieleniu zasadniczej części widowni na moduły i zastosowaniu ruchomych podestów, co pozwala na aranżowanie pięciu podstawowych wariantów przestrzeni o różnych relacjach scena-widownia:– teatr elżbietański – scena w środku, wyniesiona 1,2 m ponad poziom widowni; o wymiarach 8,65 x 8,4 m, zamknięta mobilną fasadą; dach otwarty; widzowie stoją wokół sceny oraz na otaczających galeriach, – teatr włoski – podesty tworzące scenę elżbietańską zostają opuszczone, formując schodkowy kształt tradycyjnej widowni; na stopniach pojawia się 13 rzędów foteli; dekoracje chowają się w bocznych kieszeniach; do dyspozycji pozostaje przestrzeń sceny i zascenia o głębokości ok. 18,4 m i szerokości 13,75 m, nad którą góruje sznurownia; dach zamknięty, – teatr eksperymentalny (theatre in the round) – podesty sceny tradycyjnej zostają opuszczone, tworząc lustrzane odbicie właściwej widowni; w środku powstaje przestrzeń o wymiarach 8,4 x 8,4 m przeznaczona dla wystawiania nowoczesnych form teatralnych gdzie zanika tradycyjny podział na widownię, scenę, kulisy, a widzowie mogą oglądać spektakl ze wszystkich stron, – sala bankietowa – podesty zostają opuszczone do poziomu 0, tworząc płaszczyznę o wymiarach 28,45 x 14 m, – sala szermiercza – mając na uwadze fakt, iż w miejscu wznoszonego teatru istniał niegdyś gmach Szkoły Fechtunku z XVII wieku (rozebrany w XIX wieku), przewidziano możliwość organizacji zawodów szermierczych; wszystkie podesty zostają opuszczone do poziomu 0, a wzdłuż powstałej przestrzeni ustawiane są przenośne pomosty szermiercze. Nad widownią zaprojektowano pomosty techniczne służące do podwieszania elementów nagłośnienia i oświetlenia, które przez wzgląd na otwierany dach i możliwość 14 | Widok wzdłuż ulicy Wojciecha Bogusławskiego. Po lewej widoczna Baszta Narożna z 1343 roku, dawna stajnia Dworu Miejskiego z 1916 roku oraz dwie średniowieczne baszty: Schultza i Browarna. Po prawej – zachodnia fasada teatru gry „pod gołym niebem” są w pełni mobilne. W przypadku przedstawień elżbietańskich istnieje możliwość całkowitego zsunięcia i schowania pomostów, które poruszają się po szynach zamontowanych na dachu drewnianych galerii.
Podsumowanie – rola architekta w procesie budowlanym
Jednym z najciekawszych doświadczeń, które wynosimy z udziału w projekcie Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego jest obserwacja pracy autora budynku – profesora Renato Rizziego. Pracując czynnie w zawodzie architekta, mamy poczucie ciągłego kompromisu w relacjach inwestor/ projektant/wykonawca, kosztem wizji, a nierzadko jakości architektury. Wiedza i świadomość istnienia tych o wymiarach 8,4 x 8,4 m przeznaczona dla wystawiania nowoczesnych form teatralnych gdzie zanika tradycyjny podział na widownię, scenę, kulisy, a widzowie mogą oglądać spektakl ze wszystkich stron, – sala bankietowa – podesty zostają opuszczone do poziomu 0, tworząc płaszczyznę o wymiarach 28,45 x 14 m, – sala szermiercza – mając na uwadze fakt, iż w miejscu wznoszonego teatru istniał niegdyś gmach Szkoły Fechtunku z XVII wieku (rozebrany w XIX wieku), przewidziano możliwość organizacji zawodów szermierczych; wszystkie podesty zostają opuszczone do poziomu 0, a wzdłuż powstałej przestrzeni ustawiane są przenośne pomosty szermiercze. Nad widownią zaprojektowano pomosty techniczne służące do podwieszania elementów nagłośnienia i oświetlenia, które przez wzgląd na otwierany dach i możliwość uwarunkowań (stanowiących niestety „ramy” naszej pracy), a także bagaż często negatywnych doświadczeń, prowadzi z czasem do samoograniczenia i swoistej „autocenzury” już na wstępie krystalizowania się wizji projektowej, a skłonność do kompromisu potęguje się na etapie przygotowania projektu, osiągając niestety apogeum przy jego realizacji, kiedy presja terminów i ograniczenia kosztów stają się najważniejsze dla wszystkich. Trochę inaczej jest przy okazji realizacji projektu wybranego w drodze konkursu architektonicznego, ale jak bardzo „inaczej” być może uświadamia nam dopiero Renato Rizzi. Jego postawa to bezkompromisowość i duma z dzieła. Nie wytyczne programu czy uwarunkowania planistyczne, ale dogłębna analiza kontekstu oraz istoty idei teatru szekspirowskiego stały się głównymi założeniami projektu. Zderzenie przeżycia panoramy gdańskiej starówki z kanonem teatru elżbietańskiego dało autorowi asumpt do stworzenia niepowtarzalnej wizji architektonicznej, w której współcześnie przetworzone reminiscencje średniowiecznej architektury Gdańska tworzą ramy dla sceny szekspirowskiej przywołującej tradycje londyńskiego Teatru Globe. W procesie tworzenia wszystkich projektów Renato Rizziego najważniejszym narzędziem jest model. Nie ten komputerowy, ale fizyczna makieta opracowywana w różnych skalach – od modelu całego miasta, aż po detaliczne makiety otwieranego nad widownią dachu. Proces tworzenia od „ogółu” – kontekstu miejsca – aż po szczegóły architektury budynku wydaje się być pryncypialną doktryną profesora, od której nie ma odstępstw Zderzenie wizji autora z rzeczywistością polskiego prawa nastąpiło już na etapie sporządzania projektu do pozwolenia na budowę. W tym momencie zaproszono do współpracy biuro Q-ARCH. Wszystkie informacje na temat wymagań stawianych przez polskie przepisy, a także tych zawartych w warunkach technicznych, dotyczących takich zagadnień jak bezpieczeństwo pożarowe, bezpieczeństwo użytkowania, BHP, przyjmowane były przez profesora z dużą rezerwą, gdyż ingerowały w jego autorskie dzieło. Również kwestie wynikające z obowiązującego Miejscowego Planu Zagospodarowania Przestrzennego takie jak gabaryty zabudowy czy procent powierzchni biologicznie czynnej były z trudem akceptowane, jako niebezpiecznie ograniczające twórczą wizję autora. Opracowanie planu realizacyjnego, a w szczególności zbiorczej planszy uzbrojenia, zdaniem profesora były poza zakresem koordynacji głównego projektanta. Doktryna opracowania projektu stopniowo – „od ogółu do szczegółu” – stanowiła dla autora powód do odsuwania w czasie odpowiedzi na detaliczne pytania odnośnie architektonicznej koordynacji projektów branżowych. Jesteśmy przyzwyczajeni, że na etapie projektu wykonawczego decyduje się właściwie o wszystkim, do przysłowiowej „śrubki” włącznie. Autor projektu, zdaniem profesora Rizziego, ma zawsze prawo do zmiany decyzji na etapie realizacji. Profesor nie utożsamia się jako autor z projektami instalacji wewnętrznych, stanowiących – bądź co bądź – integralną część budynku, traktując je jako elementy, które bezwzględnie podporządkowane być muszą pierwotnej wizji architektonicznej. Ciekawym doświadczeniem jest analiza zawartości rysunków projektu wykonawczego. Nasza praktyka każe traktować projekt wykonawczy jako uszczegółowienie projektu budowlanego, pozwalające na ustalenie kosztów inwestycji, dokonanie zamówień materiałowych i wreszcie realizację inwestycji. Stąd „nasze” rysunki są przede wszystkim planszami koordynacyjnymi, pozwalającymi na wykonanie szczegółowych przedmiarów – często uzupełnione o rozliczne zestawienia i specyfikacje materiałowe. Dla Renato Rizziego najważniejsza jest dbałość o detal, toteż jego rysunki są przede wszystkim pieczołowicie wysmakowanymi pod względem estetycznym planszami, z których każdy zestaw poświęcony jest detalicznym rozwiązaniom elementów projektowanych indywidualnie, takich jak balustrady, drzwi, posadzki, elementy kamieniarki. Trudno doszukać się na tych rysunkach wskazówek wykonawczych, stanowią za to uszczegółowienie wizji estetycznej detalu: jego kształtu i proporcji. Ciekawe przełożenie na proces realizacji znalazła wspomniana wcześniej metoda pracy autora na fizycznych modelach w różnej skali. Rolę „modelarza” przyjął na siebie… generalny wykonawca, który każdorazowo na żądanie projektanta przygotowuje próbki szczegółowych rozwiązań w skali 1:1, nierzadko wariantowo, z użyciem różnych materiałów. I tak mieliśmy okazję oglądać fragmenty elewacji wykonane z różnych cegieł i fug, fragmenty posadzek z różnym wykończeniem (od połysku do matu), ręcznie szlifowane fragmenty kamiennych balustrad, całe fragmenty drzwi i okien w różnych wersjach wykończenia i kolorystyki. Pozostaje zagadką, w jaki sposób profesor podporządkował sobie wszystkich uczestników procesu budowlanego od inwestora poprzez projektantów branżowych, aż po generalnego wykonawcę, sprawiając, że wiodąca rola architekta w procesie budowy jest przez wszystkich bezwarunkowo akceptowana. Wynika to prawdopodobnie z głębokiej wiary w misję architekta jako twórcy, zbudowanej na gruncie antycznej kultury śródziemnomorskiej. Decyzje generalnego projektanta nie są związane wymaganiami ekonomicznymi, ani też potrzebami funkcjonalno-użytkowymi inwestora. Celem samym w sobie jest realizacja dzieła architektonicznego bezwzględnie według wizji autora i tego z całego serca można pozazdrościć i pogratulować profesorowi Renato Rizziemu.
