i
Christian Kerez to szwajcarski architekt. Prawda?Zawsze uważałem się za outsidera, ale za granicą wszyscy mówią mi, jak bardzo jestem szwajcarski.A więc jest coś, co wyróżnia szwajcarskich architektów? Nie jest to tylko etykietka?Myślę, że polega to na głębokiej świadomości procesu budowania, jego fizyczności, końcowego efektu projektowania; na świadomości materiału, technologii; na perfekcji detalu. Nie cierpię projektować detalu czy używać koloru jako celu samego w sobie. Nie interesują mnie gadżety i efekty specjalne, tylko wyrażanie podstawowych pojęć architektonicznych, takich jak przestrzeń czy światło. Wszystko powinno wychodzić od jednego pomysłu. Minimalista?Tak, moje budynki opierają się na redukcji. Szwajcarski minimalizm ma swój początek w latach osiemdziesiątych, był reakcją na retoryczność, historyczność architektury tamtych czasów, jest powrotem do rzeczywistości. Redukuję elementy, by mocniej brzmiało to co pozostanie, interesuje mnie ruch, konstrukcja, światło. Zaprojektowałem dom-bliźniak, którego jedyną konstrukcją jest pozałamywana w kilku miejscach ściana. Ale te załamania to nie kaprys. Gdyby ściana była prosta, nie utrzymałaby sama stropów, potrzebne byłyby dodatkowe podpory. Ta ściana ma też znaczenie przestrzenne – dzieli dwa mieszkania, a krzywizny kierują wzrok ku widokom na jezioro. A więc to jedna idea rozwinięta bez żadnych kompromisów. Dla mnie projektowanie polega na poszukiwaniu jednego pomysłu, któremu można dać się ponieść dalej.Czy tak było z warszawskim muzeum?Tak. W tym wypadku chodziło o to jak się odnieść do Pałacu Kultury mając do dyspozycji dość ograniczoną przestrzeń. Wybraliśmy kontrast. Pałac jest z zewnątrz rzeźbą, a wewnątrz dość normalnym wieżowcem biurowym. Chcieliśmy więc zaoferować budynek prosty na zewnątrz, ale ekscytujący w środku; horyzontalny w opozycji do strzelistości pałacu. Nie da się przekrzyczeć pałacu, ale można zabrzmieć wyraźnie dzięki kontrastowi. I uporządkować przestrzeń miejską. To udało się na przykład w Tate Modern – prosta, zdecydowana bryła wniosła porządek w chaos Londynu.Nawet ludzie doświadczeni w czytaniu rysunków architektonicznych narzekali, że z wizualizacji trudno się domyślić, z czego ma być zrobiona fasada warszawskiego muzeum.To dlatego, że fasady nie traktuję jako oddzielnego zagadnienia. Ona powinna być wynikiem tego, co dzieje się w środku. Nie jestem zainteresowany dekorowaniem. Na przykład w muzeum w Vaduz zdecydowaliśmy, że tylko wypolerujemy powierzchnię zewnętrznych ścian nośnych. I tyle. Co do warszawskiego muzeum, nie precyzowaliśmy jeszcze materiałów, ale wewnątrz widziałbym biały beton, a na fasadzie jakiś jasny kamień, może trawertyn.Trawertyn uważany jest za dość „warszawski” materiał. Naprawdę? Nie wiedzieliśmy o tym, więc nie był to świadomy cytat. Nie interesuje nas cytowanie.A dlaczego w ogóle zainteresował się Pan tym konkursem? Nigdy wcześniej nie budowaliście na wschodzie. Lubię polską sztukę – Monikę Sosnowską, Roberta Kuśmirowskiego. Zawsze interesowała mnie też radziecka awangarda, na przykład Mielnikow, reżyserzy z Europy Wschodniej, tacy jak Tarkowski. Ogromne wrażenie zrobiły na mnie także stalinowskie wieżowce w Moskwie, tak zwane siedem sióstr. Powstały może w najcięższym, najbardziej brutalnym okresie historii ZSRR, ale z punktu widzenia urbanistycznego są świetne. W amerykańskich miastach wieżowce stoją ściśnięte obok siebie, w Moskwie są rozdzielone, więc można je podziwiać jak rzeźby, a przy okazji służą za punkty orientacyjne. Możliwość zaprojektowania czegoś u stóp warszawskiej córki tych siedmiu sióstr była dla mnie niezwykle podniecająca. Muzeum prawie dotyka pałacu. Niesamowita była perspektywa zmierzenia się z dinozaurem.Czy właśnie dlatego robi Pan konkursy, by zmierzyć się z problemem?Nie robię ich wcale tak wiele, na razie około trzydziestu. To dlatego, że architektura polega dla mnie przede wszystkim na budowaniu, a nie na rysowaniu. To dlatego pracuje Pan na makietach, a nie na renderingach?Tak, makieta pozwala się bardziej zbliżyć do wrażenia, jakie wywoła wybudowany budynek. W naszym biurze robimy nawet modele na tyle duże, by móc włożyć głowę do środka i się rozejrzeć. Wynosimy je na zewnątrz, a potem znów do środka, by sprawdzić jak wygląda przestrzeń przy świetle naturalnym i sztucznym.Zanim zaczął Pan projektować, zarabiał Pan jako fotograf architektury.Kiedy skończyłem studia, trudno było o ciekawą pracę, trudno było też założyć własną pracownię. Zacząłem więc zarabiać fotografując budynki na zamówienie innych architektów. Dzięki temu mogłem zajmować się projektowaniem tylko tego, co mnie interesowało i stopniowo tworzyć pracownię. Mogłem też podróżować, a to ważne dla architekta, by doświadczać budynków w rzeczywistości, a nie tylko na obrazkach. Czy fotografowanie ma wpływ na Pana myślenie o przestrzeni?Dla wielu architektów fotografia to krok poza architekturę, dla mnie był to krok w kierunku architektury. Na pewno pomogło mi to lepiej zrozumieć, jak światło zmienia percepcję. Nigdy nie używam flesza, bo chcę zrozumieć światło. Oko automatycznie adaptuje się do warunków, więc oszukuje percepcję. Fotografując można całkowicie się od tego uwolnić i zbliżyć do tego, jak światło rzeczywiście wpływa na przestrzeń.Czym jest muzeum sztuki w naszych czasach?Budynki całkowicie zmieniają odbiór sztuki. Pamiętam, jak oglądałem prace Donalda Judda w Kunsthaus Bregenz [projektu Petera Zumthora – red.]. W betonowym wnętrzu wyglądały zupełnie inaczej niż w white cube’ie. Kolor stał się bardziej intensywny. Podoba mi się to, że dzieła sztuki podróżując zmieniają nie tylko miejsce, ale i znaczenie.A czym ma być warszawskie muzeum?Muzea powinny być demokratyczne, dostępne, ale nie uważam za słuszne wystawiania sztuki jak w sklepowej witrynie. Jeśli odkryjemy za dużo, po co ktoś miałby się fatygować do środka muzeum? To jest właśnie problem z tak zwanymi ikonami – są zbyt efektowne z zewnątrz, by zainteresować zawartością. Budynek nie powinien przyćmiewać sztuki. Centre Pompidou jest przeszklone i otwarte, ale z zewnątrz nie widać sztuki, tylko ludzi na ruchomych schodach. Warszawski budynek musi służyć sztuce, a nie na odwrót. Musi być elastyczny. Ale elastyczność bywa nudna, więc zaprojektowaliśmy główną halę wystawienniczą jako otwartą przestrzeń podzieloną jedynie ośmioma słupami. Te słupy różnią się kształtem i są nierównomiernie rozstawione. Dzięki temu wnętrze staje się sztucznym krajobrazem, który wygląda różnie z różnych punktów, dynamicznym pod względem przestrzeni i światła. Również dlatego zaproponowaliśmy kolebkowe świetliki. Wnętrze będzie w miarę neutralne, ale na tyle charakterystyczne, by oglądając zdjęcia z wystawy, można było zgadnąć, że odbyła się w Warszawie.Pana budynki bywają ryzykowne konstrukcyjnie. Czy interesują Pana konstrukcje jako takie, jako wyzwanie?Nie. Projektując, od początku współpracuję blisko z konstruktorem, Josephem Schwartzem, by mieć pewność, że konstrukcja będzie stanowiła jedność z całym budynkiem, że nie okaże się produktem ubocznym, ani nie zdeterminuje ostatecznego efektu.Projekt muzeum w Warszawie nazywano awangardowym, zbyt awangardowym, za mało awangardowym. Czym jest awangarda? Czy to wciąż przydatne pojęcie?Nie powinniśmy mylić mody z awangardą. Moda mija bardzo szybko. W architekturze modą jest to, co okazuje się przeterminowane, kiedy budynek jest już ukończony. Awangarda natomiast to architektura podbudowana silną, unikalną ideą, która przetrwa próbę czasu. Awangarda to kwestia treści, nie kształtu budynku.Rozmawiał: Grzegorz PiątekChristian Kerez urodził się jako syn Szwajcara i Brazylijki w 1962 roku w Maracaibo w Wenezueli. Ojciec, geolog, poszukiwał tam złóż ropy naftowej. Cztery lata później rodzina osiadła w Szwajcarii. W 1988 roku ukończył studia na ETH w Zurychu. Początkowo zajmował się fotografią architektury. W latach 1991-1993 pracował w pracowni Rudolfa Fontany, gdzie zaprojektował górską kaplicę w Oberrealta. W 1993 roku założył własną pracownię w Zurychu, a od 2001 prowadzi zajęcia z projektowania na ETH. Ważniejsze realizacje: budynek mieszkalny przy Forsterstrasse, Zurych, 1998-2003; dom z jedną ścianą, Zurych, 2004-2007; Szkoła w Leutschenbach, Zurych, 2003-2008; Kunstmuseum Lichtenstein, Vaduz, 1998-2000 (z pracownią Morger & Degelo)Wywiad z Christianem Kerezem ukazał się pod tytułem Nie używam flesza - rozmowa z Christianem Kerezem, zwycięzcą konkursu w miesięczniku "Architektura-murator" nr 5/2007 s.72-73
