Rzetelna analiza najnowszego dzieła Fernando Menisa, czyli otwartego właśnie w Toruniu Centrum Kulturalno- Kongresowego, wymaga zwrócenia uwagi na bodaj najistotniejszy aspekt projektu, jakim jest położenie gmachu w przestrzeni miasta. Niezmiernie łatwo było ulec pokusie wybudowania ogromnej bryły, dominującej nad okolicą zarówno swą kubaturą (22 000 m2), jak i wyjątkową wysokością (30 m), skądinąd niezbędną dla pomieszczenia maszynowni teatralnej. A jednak zrealizowany obiekt wywiera zgoła odmienne wrażenie. Formę zespołu, składającego się z czterech podłużnych modułów, cechuje wyjątkowy szacunek do otoczenia, a jego wysokość nie przekracza linii zabudowy czteropiętrowych obiektów w sąsiedztwie.
Tak więc jesteśmy świadkami swoistego dialogu, w wyniku którego nowo powstały gmach łączy się w całość nie tylko z zielenią pobliskiego parku, lecz także z określoną kolorystyką oraz rodzajem materiałów budowlanych tradycyjnie stosowanych w mieście, czyli czerwoną cegłą. W ten oto sposób omawiany obszar miasta, którego wcześniejszą nijakość najcelniej oddawało określenie nie-miejsce, został zdefiniowany na nowo, zyskując charakter przestrzeni przyjaznej, naturalnej w kształcie, a równocześnie niezwykle atrakcyjnej przez intensywność i różnorodność zastosowanych form.
i
Projekt w sposób zdecydowany wpisuje się w nurt architektury masywnych, dynamicznych, rozpiętych w przestrzeni brył, często rozbitych na fragmenty-moduły. Wydaje się, że chodzi o wywołanie wrażenia pozostawania w ciągłym ruchu. Podobny efekt stosowano już zresztą w przeszłości, wystarczy wspomnieć mistrza Borrominiego i jego niezrównaną fasadę kościoła San Carlo alle Quattro Fontane. W przypadku Menisa, cel zostaje osiągnięty w wyniku zastosowania gry przeciwieństw: pełnia-pustka, wypełnienie-szczelina, ciężar-lekkość, otwarcie-zamknięcie… A wszystko to dzięki oparciu projektu na swobodzie form i podziale bryły na fragmenty, które postrzegane są jako niezależne, różniące się pod względem faktury, kształtu, wielkości i napięcia. Poszczególne moduły zostały odchylone względem siebie pod różnymi kątami, tak że przestrzeń między nimi tworzy trzy odmienne w kształcie szczeliny, które niczym pionowe słupy światła podkreślają osobność każdego elementu. Tym niemniej po wejściu do środka wrażenie to ulega zmianie. Znajdujemy się we wnętrzu jednego, choć niezwykle złożonego organizmu. Otwierające się przed nami alternatywne ścieżki zwiedzania układają się w rodzaj sieci, która umiejętnie definiuje i łączy przestrzeń obiektu, stapiając poszczególne moduły w całość. Przy czym świadomość przebywania w jednolitym wnętrzu nie od razu jest oczywista. Dociera do nas stopniowo, w miarę jak posuwamy się w głąb i odkrywamy jego rozmaitość, potencjał i intensywność.
Mamy do czynienia z architekturą otwartą na doraźne potrzeby, zdolną dostosować się do nich zarówno dzięki pojemności obu sal, jak też formie wnętrza, które może pełnić wiele funkcji, od miejsca organizacji wydarzeń muzycznych i teatralnych, po centrum kongresowe. Przekształcenia te są możliwe dzięki opcji zmniejszania bądź powiększania kubatury sali, co pozwala na uzyskanie różnych czasów pogłosu. Znajdujemy się w przestrzeni przywodzącej na myśl grotę; miejsce, w którym człowiek znajdował bezpieczeństwo, schronienie i spokój. Z kolei te odczucia przenoszą do najwcześniejszych chwil naszej ziemskiej egzystencji. Sięganie do takich znaczeń jest możliwe dzięki zachowaniu delikatnej równowagi w podejściu do antynomii rozum- emocja. Jej wielka moc i siła wyrazu są wynikiem nie tylko niestrudzonego poszukiwania środków zdolnych wywołać wrażenia zmysłowe, lecz także głębokich studiów nad akustyką, efektami wizualnymi, oświetleniem i specyfiką użytych materiałów.
i
Do ostatecznego sukcesu projektu zdecydowanie przyczyniła się biegłość w stosowaniu ponadczasowych rozwiązań architektonicznych, do których odniosę się w dalszej części, tutaj ograniczając się jedynie do wymienienia sześciu: system wejść, geometria obiektu, kontrast przeciwieństw, specyficzne cechy użytych materiałów, ciężar i lekkość, i w końcu światło. Sekwencja kompresja-zrównoważone napięcie-dekompresja, stosowana przez Menisa z powodzeniem w projektach takich jak strefa wejścia do zlokalizowanego w dawnym zbiorniku na ropę centrum kultury El Tanque na Teneryfie, w Toruniu użyta została w sposób jeszcze bardziej radykalny. Widać to zarówno w opracowaniu samych wejść do obiektu, jak i wzdłuż ciągów komunikacyjnych, gdzie zmienność form i rozmiarów przestrzeni oraz tekstura materiału wprawia powierzchnie ścian w nieustanną wibrację, szczególnie wyraźną pod wpływem odbijającego się w nich lub padającego pod ostrym kątem światła.
Tak pożądana przez wielu wolność formy, zdefiniowana niegdyś przez Piranesiego jako swoboda działania architekta, znajduje tu odzwierciedlenie na przykład w umiejętnym zastosowaniu trójkątnego fazowania, które pozwala na uporządkowanie powierzchni o nieregularnej, podwójnej krzywiźnie tak, że zmienność jej form, charakterystyczne naddatki i ubytki, nie zaburzają odbioru całości. Technika ta, wymagająca najwyższych kwalifikacji w operowaniu przestrzenią, dostępna jest jedynie nielicznym, najwybitniejszym architektom. Kolejnym ważnym aspektem jest pusta przestrzeń powstała w wyniku usunięcia wypełnienia, czyli pustka rozumiana jako brak pełni. Podobnie jak w filozofii Zen, tak i tutaj przestrzeń wewnętrzna (pustka), pozornie przeciwstawiona materii modułów-fragmentów (pełnia), w rzeczywistości tworzy z nią jedną zintegrowaną całość, przywodząc na myśl prace wybitnego rzeźbiarza Eduarda Chillidy.
i
Sam zamysł uzyskiwania wolnej przestrzeni w wyniku usuwania materii od środka do zewnątrz, wydrążania jej tak, jak to się dzieje w pracy nad rzeźbą, był stosowany od dawien dawna, wystarczy wspomnieć pochodzące z XII wieku kościoły z etiopskiej miejscowości Lalibela, wykute i wydrążone w litej skale. W pracach Menisa technika ta wydaje się stale obecna, by wymienić tylko centrum artystyczno- -kongresowe Magma, Muzeum Sztuki Sakralnej z Adeje czy kościół pod wezwaniem Chrystusa Odkupiciela z La Laguna. We wszystkich tych projektach wykorzystano ten sam, promieniujący wielką siłą zwartej materii surowiec. Chodzi oczywiście o beton, miejscami osłonięty rodzajem szalunku, a gdzie indziej „pocięty” jakby chciał odsłonić przed nami wewnętrzną strukturę. Warto jednak zauważyć, że w Toruniu artysta dokonał kolejnego kroku w swych poszukiwaniach. Zestawiając beton z lekkością, jaką emanuje „skóra”, którą wyłożono ściany wnętrza, z ciężkiej materii wydobył całą właściwą jej siłę, potęgę i ekspresyjność. „Skóra” owa budzi w nas zresztą ambiwalentne odczucia, gdyż z jednej strony podziwiamy walory materii uzyskanej z połączenia betonu z kruszoną czerwoną cegłą, z drugiej dostrzegamy jej autonomiczną jednolitość i rozległość, co pozostawia wrażenie delikatności i eteryczności, a tym samym dopełnia antynomię ciężar-lekkość.
Wspomnieć należy jeszcze o specjalnej roli światła, które albo przesącza się przez szczeliny, albo pada pionowo, z dużą siłą, przybierając formę wysokich słupów świetlnych, spełniających funkcję swoistych zawiasów oddzielających od siebie, a równocześnie łączących w jedną całość poszczególne fragmenty-moduły. Niewątpliwie to właśnie światło sprawia, że kruszona czerwona cegła tworzy wrażenie obcowania z żywym organizmem zmieniającym barwę w miarę jak przesuwamy się w głąb budynku. Reasumując, stajemy w obliczu architektury skłaniającej do refleksji, zaskakującej, niepokojącej i inspirującej zarazem, takiej, która potrafi nawiązać z widzem dialog, a nawet rodzaj bliskiej relacji i tym samym skłonić go do wzniesienia się na wyżyny swoich możliwości interpretacji oglądanego obiektu. Jest to dzieło jedyne w swoim rodzaju, niezwykle udanie łączące wysokie walory formalne, materiałowe i przestrzenne z wyjątkową wrażliwością na otoczenie oraz prostotą rozwiązań funkcjonalnych.
Tłumaczenie: Dorota Burska
