14 maja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zakończyło działalność w dawnym pawilonie meblowym Emilia. Podczas gdy biura instytucji nadal mieszczą się w budynku mieszkalnym przy ulicy Pańskiej, od marca 2017 roku do ukończenia realizacji nowej siedziby placówki przy placu Defilad, wystawy i wydarzenia towarzyszące będą odbywać się w tymczasowym pawilonie zaprojektowanym przez austriackiego architekta Adolfa Krischanitza. Obiekt, który w latach 2008-2010 pełnił funkcję tymczasowej przestrzeni wystawowej w Berlinie, został użyczony warszawskiemu muzeum przez fundację Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Powstanie na skwerze Cubryny na Powiślu, niedaleko Centrum Nauki Kopernik i Biblioteki Uniwersyteckiej. Wbrew temu, co sugerują pierwsze wizualizacje, pawilon nie będzie biały. Na jego fasadzie znajdzie się dzieło sztuki wybrane w konkursie, którego wyniki poznamy 31 października.
Zaraz po ukończeniu studiów na Uniwersytecie Technicznym w Wiedniu na początku lat 70. założył Pan wraz z Angelą Hareiter i Otto Kapfingerem grupę Missing Link, która działała na pograniczu sztuki i architektury. Nie był Pan pewien, czy chce zostać architektem?
Taki pewny do końca nie byłem, ale – owszem – chciałem zostać architektem. W Austrii po studiach odbywa się dość długą praktykę. Wtedy było to pięć lub sześć lat. W tym czasie z jednej strony musieliśmy pracować w biurze, a z drugiej staraliśmy się stworzyć grupę, która zajmowałaby się architekturą w szerokim rozumieniu – zagadnieniami związanymi z postrzeganiem, problemami urbanistycznymi i planowaniem miast. Stąd już niedaleka droga do sztuki. Jeśli coś nie jest jeszcze architekturą, to czym jest? Sztuka była pewnego rodzaju obszarem ochronnym. Robiliśmy rysunki, rzeźby, kręciliśmy filmy, organizowaliśmy akcje. Niektóre rzeczy sprzedawaliśmy, aby móc się utrzymać. Napisaliśmy też dwa scenariusze. Po studiach wypróbowaliśmy wszystkiego. Nie byliśmy do końca pewni, że na koniec rzeczywiście staniemy się architektami.
W latach 70. Missing Link nie była jedyną grupą, która pracowała w taki właśnie sposób.
Było kilka grup tworzonych przez studentów architektury działających w różnych obszarach. Reprezentowały odmienne tendencje. Na przykład najbardziej znana Haus-Rucker-Co otrzymywała wiele zleceń, koledzy z Coop Himmelb(l)au mieli najbardziej eksperymentalne podejście, a my zajmowaliśmy się filmem i tekstami, budowaliśmy obiekty w przestrzeni miasta. Można powiedzieć, że była to nauka podstaw dla mojej dalszej architektonicznej pracy.
Czy te doświadczenia miały wpływ na to, że wyspecjalizował się Pan w projektowaniu budynków dla sztuki?
Na pewno. Oczywiście wtedy nie myślałem o tym w ten sposób. Byliśmy wykończeni i staraliśmy się przetrwać. Chcieliśmy, aby nasza praca była brana na poważnie. Grupy, które były wszędzie, w Londynie czy Mediolanie, kontaktowały się ze sobą i zapraszały do współdziałania. Mieszkałem też w domu z dwoma artystami, z którymi pracowałem. Później także współpracowałem z artystami, więc od zawsze moja praca miała silny związek ze sztuką.
Pierwszym zaprojektowanym przez Pana samodzielnie budynkiem dla sztuki był Traisenpavilion w St. Pölten (1987-1988), gdzie pokazywano wystawę Geburt einer Hauptstadt (Narodziny stolicy). Choć miał funkcjonować przez rok, pełnił swoją funkcję aż dziesięć lat.
Byłem wtedy bardzo młodym architektem. Zaprojektowałem budynek w kształcie cylindra, który składał się z rotundy o 28 metrach średnicy oraz witryny. Służył jako przestrzeń dla różnych wydarzeń, a witryna do prezentacji sztuki. Koszt tej inwestycji wyniósł około 2 mln szylingów, mniej więcej tyle, co wzniesienie domu jednorodzinnego. Można powiedzieć, że ten obiekt stał się uzasadnieniem dla serii kolejnych tymczasowych pawilonów. Nauczyłem się wtedy, jak buduje się prowizorycznie. Na początku planowałem wynająć kontenery. Jako student sądziłem, że tak będzie najtaniej, ale to nie okazałoby się dobrym rozwiązaniem – przestrzeń byłaby zbyt niska, a poza tym wypożyczenie kontenerów kosztuje bardzo dużo.
Chociaż posługuje się Pan bardzo powściągliwymi środkami wyrazu, Pana architektura często spotyka się z krytyką. Tak było w przypadku pierwszego projektu Kunsthalle w Wiedniu z 1992 roku.
Wiedeńczycy zawsze mają problem, gdy postawi się coś w pobliżu placu o kilkusetletniej historii. W tym przypadku chodziło o plac Karola i piękny Karlskirche – kościół św. Karola Boromeusza. Odbyła się wtedy słynna debata z udziałem konserwatywnego dziennikarza Hansa Haidera, który pisał, że tymczasowy budynek zakrywa kościół oraz krytyka architektury i pisarza Friedricha Achleitnera, który odpowiedział, że w Wiedniu w zasadzie każdy budynek przesłania Karlskirche, jeśli stanie się za nim. Tak zakończyła się ta wielomiesięczna dyskusja.
To dlatego w 2001 roku zaprojektował Pan inny budynek w tym miejscu, znacznie niższy i przejrzysty?
W Wiedniu mamy bardzo konserwatywną partię FPÖ, która żądała, aby budynek został usunięty po roku. Ale ostatecznie uznano, że jest potrzebny. Wtedy burmistrz miasta zlecił mi opracowanie projektu niższego obiektu w tym samym miejscu, tym razem ze szkła. Ale to ten pierwszy stał się „kultowy”. Co pół roku jego elewacja była malowana przez innego artystę, między innymi słynnego Gerharda Richtera. To właśnie przy okazji tego projektu wpadłem na pomysł zrealizowany w Kunsthalle w Berlinie, która teraz przyjedzie do Warszawy, a mianowicie, że interwencja artystyczna jest idealnym rozwiązaniem dla elewacji budynku dla sztuki.
Projekt pawilonu, który będzie pełnił funkcję tymczasowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, został zaprojektowany w 2007 roku dla Berlina. Jaka jest jego historia?
Obok miejsca, gdzie powstał pawilon, znajdował się Pałac Republiki, zbudowany w czasach DDR. Ten z kolei stanął w miejscu zburzonego po wojnie Zamku Berlińskiego. Zanim rozebrano Pałac Republiki, by odbudować dawny zamek, odbyła się w nim wystawa sztuki współczesnej zorganizowana przez kuratorkę Constanze Kleiner i artystkę Coco Kühn. Potem ogłoszono konkurs na projekt tymczasowej przestrzeni wystawienniczej w miejscu przyszłej budowy (organizatorem konkursu było czasopismo „Monopol”, Adolf Krischanitz nie brał w nim udziału.
Ostateczną decyzję o tym, która koncepcja zostanie zrealizowana podejmował berliński Senat – przyp. red.). Ponieważ chodziło o tanie rozwiązanie, wspomniane kuratorki zwróciły się do mnie z pytaniem, jak zbudować najtańszy obiekt tego typu. Podczas spotkania w knajpie narysowałem jak mogłoby to wyglądać, co należy wziąć pod uwagę, itd. To nie mogła być budowla ze stali, lecz z drewna, jak hala tenisowa. Detale musiały być dopracowane, ale chodziło o to, by nie marnotrawić środków na, powiedzmy, ekspresyjną formę. Rywalizowaliśmy z grupą Graft, która próbowała postawić budynek- -chmurę. Burmistrz Berlina Klaus Wowereit dwa razy zapraszał nas na posiedzenia rady miasta. Za pierwszym razem musieliśmy przedstawić nasze projekty. Powiedział wtedy, że oba są bardzo dobre, tylko powinniśmy jeszcze sprawdzić, jak można je sfinansować. Po pół roku zostaliśmy zaproszeni ponownie i wtedy burmistrz spytał nas – architektów! – Czy macie Państwo pieniądze? W międzyczasie znaleźliśmy sponsora Dietera Rosenkranza, który zadeklarował swój wkład wysokości miliona euro. Wiedziałem, że za półtora miliona mogę zbudować pawilon, ale milion to odrobinę za mało. Wtedy zaprosiłem producentów okien, farb, betonu, itd., którzy chcieli zaprezentować, co potrafią. Podarowali nam materiały, a mogli się wykazać, bo potrzebowaliśmy rozwiązań niestandardowych. Musieliśmy się dobrze zastanowić, jak postawić taki pawilon. Drewniana konstrukcja budowana jest bezpośrednio na betonowej podstawie, bez rusztowania, na które nie mieliśmy pieniędzy. W ciągu dwóch lat w hali pokazano prace około 50 artystów. Wystawy były ogromnym sukcesem. Następnie pawilon został rozebrany i kupiony przez Francescę von Habsburg, która prowadzi Fundację Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. A potem okazało się, że hala może się przydać w Warszawie.
Początkowo jednak miała ona stanąć w Wiedniu obok muzeum 21er Haus, pawilonu zaprojektowanego przez Karla Schwanzera w 1958 roku, przebudowanego zresztą również według Pana koncepcji w latach 2009-2011.
Historia 21er Haus jest nieco podobna do Kunsthalle w Berlinie. Pawilon powstał według projektu mojego nauczyciela Karla Schwanzera z okazji Wystawy Światowej w Brukseli. Po jej zakończeniu został przetransportowany do Wiednia i tam ponownie zbudowany. Rzeczywiście Kunsthalle miała zostać zlokalizowana obok niego, ale problemem było to, że chciano dobudować jeszcze jedno piętro. W przypadku takiego obiektu byłoby to ekstremalnie drogie.
Co przypomina sytuację dawnego pawilonu meblowego Emilia w Warszawie, który również zostanie przesunięty.
Dziś przenoszenie budynków nie stanowi problemu. Szczególnie takich pawilonów. Obiekt, który zaprojektowałem z okazji Targów Książki we Frankfurcie, funkcjonował tylko przez dwa tygodnie, a potem został wykorzystany ponownie przez Islandię.
Czy berliński pawilon zostanie dostosowany do potrzeb Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie?
Odbędzie się konkurs na projekt fasady. Zaletą pawilonu jest to, że ma ona dużą powierzchnię, która może być zagospodarowana przez artystów. Malowana jest farbą bezpośrednio na zewnętrznej powłoce. Zmiana następuje poprzez pomalowanie na biało i naniesienie kolejnego dzieła, aż do momentu, gdy trzeba będzie zdrapać farbę, ale to trochę potrwa.
Jak ocenia Pan przyszłą lokalizację pawilonu w Warszawie?
To cudowne miejsce, jak gdyby krawędź miasta – jest rzeka, zieleń. Można powiedzieć o tym pawilonie, że właściwie powinien stanąć w złym miejscu, bo dopiero wtedy odpowiednio trafia do świadomości widzów.
Budynki dla sztuki Pana projektu reprezentują zupełnie inne podejście do architektury muzeów niż dominujące w ostatnich latach duże, kosztowne i spektakularne obiekty. Czy to dlatego, że przychodzą do Pana instytucje, które potrzebują rozwiązań niskobudżetowych?
Myślę, że nie chodzi tylko o budżet. Nawet gdybym miał więcej pieniędzy niewiele bym zmienił. Chodzi o twórczy moment, proces. Budynek, który przypomina halę produkcyjną jest lepszy dla sztuki, niż świątynia konsumpcji, gdzie wszystko jest piękne. Sztuka odnajduje się dobrze albo w bardzo dobrej architekturze, pozbawionej wszystkiego, co zbędne, albo w bardzo złej, którą neguje. Największym wrogiem sztuki była zawsze architektura przeciętna.
Adolf krischanitz, ur. 1946, wiedeński architekt (dyplom Uniwersytetu Technicznego w Wiedniu 1972), autor wielu budynków o funkcjach kulturalnych, w tym kilku głośnych obiektów tymczasowych, takich jak Kunsthalle przy Karlsplatz w Wiedniu (1992-2001; w 2002 roku zastąpiona przez Kunsthalle Wien – Project Space również jego projektu), Kunsthalle Krems (1995) czy tymczasowej Kunsthalle w Berlinie (2008-2010). Jego pierwszą realizacją dla sztuki była przebudowa i rozbudowa siedziby Wiedeńskiej Secesji (1985-1986), natomiast pierwszym samodzielnie zaprojektowanym budynkiem o funkcjach wystawienniczych Traisenpavilion w St. Pölten (1987-1988). Inne znane realizacje to przebudowy i rozbudowy Muzeum Rietberg (2003-2006) oraz 21er Haus w Wiedniu (2012) – pawilonu stworzonego Przez Karla Schwanzera na potrzeby wystawy Światowej w Brukseli w 1958 roku. Adolf Krischanitz jest także autorem projektu planu oraz budynków na osiedlu Pilotengasse w Wiedniu (1992), w obrębie którego część domów zaprojektowały m.in. pracownie Herzog & de Meuron oraz Steidle Architekten. Obecnie pracuje nad dużą inwestycją Quai Zurich – siedzibą Zurich Insurance company ltd.
