i
Ornament w architekturze kontratakuje. W wydanej niedawno książce Ornament. The Politics of Architecture and Subjectivity twierdzi pan, że zjawisko to jest w rzeczywistości zupełnie inne niż kiedyś. A więc trudno mówić o „powrocie ornamentu”. Zasugerowałem w książce, że pewne elementy znane z historii ornamentu owszem powracają, na przykład zawsze obecny był w nim motyw hedonistyczny, i to się nie zmieniło. Ornament nadal ma sprawiać przyjemność. Natomiast te powracające cechy nabierają dziś nieco innego charakteru. Weźmy złożone geometrie – nie byłyby one możliwe wcześniej ze względu na brak narzędzi cyfrowych. Ma to bardzo interesujące konsekwencje. Przekraczane są granice, których tradycyjnie się nie przekraczało. Powstanie kultury cyfrowej w architekturze zwiększyło między innymi znaczenie płaszczyzn. Elementy strukturalne nabrały charakteru ornamentu. Widzimy wiele budynków, w których granica między ornamentem a konstrukcją budynku zaczyna się zacierać. Dobrym przykładem może być stadion w Pekinie, gdzie elementy czysto konstrukcyjne wydają się mieć charakter zdobień. W najnowszych projektach Christiana Kereza również widać, jak złożona tektonika budynków zaczyna prawie grać rolę ornamentu. Opera Toyo Ito w Taichung ma fasadę, która staje się przekrojem poprzecznym, a ten z kolei ornamentem. Jeszcze innym przykładem mogą być ażurowe powierzchnie przypominające koronkę. Muzeum Cywilizacji Europejskiej i Śródziemnomorskiej, zaprojektowane przez Rudy Ricciottiego, ma piękny detal wykonany z bardzo twardego betonu, który wygląda jak koronka i tworzy skórę budynku. Tektonika przechodzi kryzys? Architektura modernistyczna opierała się na idei tektoniki, na przekonaniu, że przestrzeń budynku tworzy jego konstrukcja, że tych dwóch rzeczy nie można od siebie oddzielić. Współczesne projekty architektoniczne często nie potrzebują tektoniki, ponieważ znaczenie ma teraz płaszczyzna. W pewnym sensie również pojęcie przestrzeni nie jest dziś tak ważne, jak kiedyś. Wybrałem się niedawno do MAXXI w Rzymie i zauważyłem tam coś bardzo dziwnego. Takiej wewnętrznej przestrzeni raczej nie zaprojektowaliby moderniści. Ważne w tym budynku są ciągi ornamentów, czyli te rury i schody, które się wszędzie krzyżują. Myślę, że mamy kryzys fundamentalnych pojęć, do których przywiązana była nowoczesna architektura. Na przykład ogromne znaczenie zyskują dziś wzory i desenie, można by powiedzieć, że wzór zastąpił w projektowaniu tradycyjną tektonikę, że wyparł myślenie o formie budynku w kategoriach logiki jego konstrukcji.
Jakie są inne różnice między tradycyjnym ornamentem, a tym współczesnym?
Tradycyjnie ornament był zlokalizowany miejscowo, był obecny w pewnych częściach budynku i nie pokrywał fasady w całości. Dziś występuje na całej powierzchni elewacji. To dla mnie kluczowy aspekt, ponieważ diametralnie zmienia to jego tradycyjny status jako czegoś dodanego. Przed początkiem XX wieku ornament był dla budynku znaczącym uzupełnieniem, które wzmacniało artykulację konstrukcji. Później moderniści traktowali go wyłącznie jako dodatek. Le Corbusier wyśmiewał go, porównując do „piór w kapeluszu”. Natomiast dzisiaj staje się on elementem, którego nie można oddzielić od powłoki budynku i jako taki jest nieodzowny. Nie możemy dłużej nazywać go dodatkiem. Inna ważna różnica polega na tym, że współczesny ornament z założenia ma nie mieć znaczeń. Świadomie unika się jakichkolwiek związków ze sferą symboliki.
W książce brzmi to jak poważne oskarżenie. Brak symboli skutkuje pana zdaniem projektami pozbawionymi wagi. To nie moje oskarżenie. Wiele osób to podkreśla.
Na przykład Farshid Moussavi i Michael Kubo w książce Function of Ornament z 2006 roku. Jednak oni traktują brak symboli bardziej jako fakt, który wynika między innymi z globalizacji. Tymczasem pana po dejście jest silnie wartościujące. To, że współczesny ornament nie ma znaczeń pozaarchitektonicznych, jest dla pana jego dużą wadą.
Problem znaczeń zewnętrznych wobec samej architektury jest bardzo skomplikowany. I może w tym wypadku okazać się kluczowy. Spróbuję wyjaśnić, co miałem na myśli. Po pierwsze proponuję w książce podejście, które nazwałbym triadą ornamentu. Różni się ona trochę od klasycznej triady, która określała zasady projektowania.
Trwałości, użyteczności i piękna?
Właśnie. Moja triada odnosząca się do zasad projektowania ornamentu składa się z przyjemności, statusu i wiedzy. Współczesny ornament bez wątpienia odwołuje się do uczucia przyjemności lub, jak to czasem jest nazywane, do afektów. Uderzające jest dla mnie natomiast, że nie ma w nim żadnych nawiązań ani do statusu ani do wiedzy. Właśnie ta dziwna i szczególna relacja do wiedzy odróżniała architekturę od innych sztuk plastycznych. Dlaczego dziś jest to problem? Po pierwsze, wynikają z tego trudności z komunikacją, przekazywaniem istotnych treści w architekturze. Uważam, że postmoderniści naprawdę stawiali dobre pytania, chociaż odpowiadali na nie tak okropnie. Ich pytanie brzmiało: jak architektura ma komunikować się z ludźmi. Wciąż jest ono bardzo ważne: dlaczego tradycyjna architektura była w stanie się komunikować, a nowoczesna – nie, a w każdym razie sprawiało jej to duże kłopoty. Wciąż mamy problemy z przekazywaniem funkcji budynków, ich znaczenia w kategoriach instytucji, itd. Wielki błąd polega na tym, że wciąż określamy nasze stanowisko w reakcji przeciwko postmodernizmowi. Moim zdaniem, znaczenie w architekturze nie musi być czymś statycznym, ustalonym zbiorem relacji. Przeciwnie, może to być dynamiczna propozycja, prawie proces budowania znaczenia. Zwykło się mówić, że kolumna dorycka jest męska, a jońska – kobieca, ale nie tworzono tym samym statycznego zestawu ekwiwalentów. Znaczyło to raczej, że kolumna umożliwia pojawienie się w architekturze kobiecego lub męskiego charakteru. Innymi słowy, jak zawsze powtarzam studentom, architektura musi wyglądać tak jakby zaraz miała przemówić. Chociaż oczywiście, gdy architektura mówi, przestaje być architekturą, zamienia się w dyskurs. Dla mnie symbolika w architekturze jest ruchem w kierunku znaczenia, jest tęsknotą, ambicją, a nie statycznym, określonym raz na zawsze zestawem równoważników.
Ale bywa bardzo naiwna. Czy to nie jest zagrożenie?
Jeden z problemów, jakie współczesna architektura ma ze znaczeniami polega na tym, że oficjalnie ma ich nie być, ale w rzeczywistości wchodzą tylnym wejściem. Dobrym przykładem jest projekt lotniska New Jeddah w Arabii Saudyjskiej przygotowany przez OMA – niemal orientalistyczny. Pokazuje on, że czasem, gdy próbujemy wyeliminować znaczenia, stajemy się właśnie bardzo naiwni. Lepiej byłoby przyjąć, że architektura ma mieć sens i znaczenie, że jest to proces ustanawiania kodów. Weźmy barok: chociaż porządki architektoniczne miały centralne znaczenie dla tej epoki, izolowana kolumna stała się niezwykłą rzadkością w porównaniu do pilastrów. Interesującą cechą pilastra jest to, że staje się czasem kolumną, ale jednak nią nie jest. Mniej więcej tak patrzę na znaczenie w architekturze. I dlatego też ambicję architektury, by być pozbawioną znaczeń, uważam za problematyczną.
Co myśli pan o pawilonie Wielkiej Brytanii Heatherwick Studio na EXPO 2010 w Szanghaju, przed stawiającym ideę bioróżnorodności? Ornament tworzyły w nim informacje DNA w formie nasion zagrożonych gatunków. Pod tym względem budynek ten dosłownie pękał od nagromadzonej wiedzy.
Zgadzam się. Chcę powiedzieć, że nie ma powodów, by generalnie potępiać znaczenie i symbole, tak jak się to robi dzisiaj. Problem polega na braku refleksji. Myślę też, że Farshid Moussavi przeważnie robi znaczące rzeczy. Moussavi i Kubo w swojej książce proponują pojęcie afektu, nawiązując tym samym do filozofii Gilles’a Deleuze’a. Mówią tam, że głównym celem współczesnego ornamentu architektonicznego jest produkowanie afektów.
Wspominają na przykład o afekcie wertykalnym, który wywołują dwuteowniki na budynku Seagram w Nowym Jorku albo afekcie pikowania w sklepie Prady w Tokyo. Nie są to głębokie doznania.
Problem polega na tym, że idea afektów zatrzymuje nas na poziomie przed-kognitywnym. Wracając do mojej metafory mówiących budynków, to tak, jakby architektura sama sobie zabroniła mówić. Oczywiście w praktyce budynki mogą być dużo bardziej wyrafinowane niż dyskusja na ich temat. Pawilon Heatherwick Studio jest tego dobrym przykładem. Fakt użycia przez nich nasion kojarzy się nie tylko z postmodernizmem, ale i z dawną tradycją wykonywania inskrypcji. Dokładny sens napisu jest mniej ważny od idei, jaką oddaje sama intencja umieszczenia inskrypcji. Jeśli wybierzemy się do Rzymu, na fasadzie Bazyliki św. Piotra zobaczymy długi napis dotyczący Pawła V, papieża, który ukończył fasadę. Nikt go nie czyta. Każdy wie, że napis jest po łacinie, chociaż prawie nikt nie rozumie już tego języka. Inskrypcja wzmaga tam monumentalizm budynku. Heatherwick w trochę dziwny sposób bawił się tymi skojarzeniami.
W przeszłości monumentalizm był przypisany również do budynków władzy. Szukałam przykładów współczesnych obiektów wykorzystujących ornament, które dla mnie są w jakiś sposób znaczące, i pomyślałam o Harpie w Rejkiawiku. Oto co powiedział Olafur Eliasson, twórca fasady filharmonii: Gdy się poruszam, budynek się zmienia. Czuję, że mnie szanuje. Tradycyjnie to przechodzień miał szanować budynki oraz stojące za nimi instytucje, czy był to majestatyczny pałac cesarski czy sąd. Tu mamy do czynienia ze zmianą podejścia. Jeśli wierzyć Eliassonowi, egalitarna Harpa w pewnym sensie jest deklaracją polityczną.
Nie widziałem tego budynku. Ale to co pani mówi współgra z nowym rozumieniem relacji między obserwującym a architekturą, zmianą, która zachodzi w obrębie podmiotowości. Piszę o tym w książce. Dziś tę relację charakteryzuje pewna ciągłość. Nie mamy już stabilnego podmiotu kartezjańskiego, który patrzył z jednego, uprzywilejowanego punktu widzenia – jedynego, z którego należało kontemplować dzieło. Zamiast tego mamy bardziej złożony byt, trochę przypominający sieć, i dlatego trudny do oddzielenia od otoczenia. Proszę tylko pomyśleć o tych wszystkich loginach, passwordach, nazwach użytkownika, itd. A po stronie budynku – zespół modułów, powiązań i procesów, które przypominają labirynt. Współczesny ornament dobrze to wyraża. Kładzie akcent na siły, pola, przepływy – a w ich obrębie na zjawiska gięcia, składania, skręcania. Natomiast, jeśli chodzi o politykę, stan współczesnych społeczeństw pozostawia wiele do życzenia, nie wszystko jest w nich przyjemne. Do zadań architektury nie należy reformowanie świata, jej rola powinna polegać na odzwierciedlaniu go takim, jaki on jest. Pomyślmy o hierarchiach społecznych. Dlaczego myślę, że ornament powinien nawiązywać do statusu? Ponieważ nigdy nie żyliśmy w tak wielu zhierarchizowanych społeczeństwach. Nie akceptując tego, wracamy do starego modernistycznego idealizmu. Niestety próby przeorganizowania świata według utopijnych, progresywnych idei niekoniecznie się powiodły. Właściwie jedynym sposobem, w jaki architektura może zmieniać świat, jest pokazywanie, jak on funkcjonuje. Możemy oczywiście projektować budynki, które szanują ludzi, lecz wciąż większość instytucji wcale ich nie szanuje.
Czy zgodzi się pan ze stwierdzeniem, że rosnąca nierówność zachodnich społeczeństw jest maskowana egalitarnym ornamentem? Egalitarnym w tym sensie, że odwołującym się jedynie do narządów zmysłowych, czyli do aparatu, który wszyscy mamy wspólny, a nie do wiedzy, która zawsze jest w jakiś sposób elitarna.
Tak myślę. Chociaż sam ornament nie zawsze jest egalitarny. Proszę pomyśleć o ubraniach i ozdobach. Większość z nich ma społeczne konotacje. Można się z tym zgadzać lub nie, jednak rolą ornamentu jest podkreślanie społecznych różnic i statusu. Może zostanę uznany za reakcjonistę, ale moim zdaniem udawanie, że jest się komunistą świata nie zbawi.
Skoro wspomniał pan o komunistach, to spytam o czasy zimnej wojny. Z jednej strony dominował styl międzynarodowy, niechętny ornamentowi, przynajmniej w deklaracjach. A z drugiej, istniała presja polityków przywiązanych do silnych emocji, które w poprzednich stuleciach w architekturze wywoływano przy pomocy lwów i orłów. Myślę, że budynek ambasady amerykańskiej w Londynie zaprojektowany przez Eero Saarinena w latach 60. dobrze pokazuje ten konflikt. Acha, chodzi pani o budynek z wielkim orłem! Nie jestem pewien, czy podoba mi się ten orzeł. Nie, nie podoba mi się – w tej sprawie musimy mieć całkowitą jasność. Nigdy nie byłem w tym budynku w Londynie, ale ludzie z pewnością mają do niego emocjonalny stosunek. Prawdę mówiąc, nie bardzo interesuję się tym okresem historii architektury. W Warszawie macie gigantyczny stalinowski pałac, który – zarówno u tych, którzy go lubią, jak i u tych, którzy go nienawidzą – wywołuje bardzo silne uczucia oraz skłania do wielu refleksji. I też jest w nim obecny konflikt. Między polską a rosyjską tożsamością.
Był pan w Warszawie?
Byłem, to naprawdę zaskakujące miasto. Powojenne rekonstrukcje obok budynków z epoki stalinizmu. U kogoś, kto nigdy wcześniej nie zetknął się z polską kulturą, Warszawa wywołuje sporo emocji.
Często w historii ornament był stosowany jako sprawne narzędzie politycznej dominacji. Rzeźby na Pałacu Kultury w Warszawie są jednym z przykładów. Czy współcześnie też się z tym spotykamy?
Myślę, że tak. Ale problem polega na tym, że czasem maskuje się to pod przykrywką modernistycznej szczodrobliwości. Wielu architektów zostało gwiazdami, i jako tacy stali się częścią globalnego porządku, który ściśle wiąże się z nierównościami społecznymi. Jednak architekci ci wciąż udają, że ich działania służą wszystkim, powtarzają starą retorykę modernistów. Pałac Kultury i Nauki w Warszawie jest jawnym manifestem siły. Rosjanie przyszli i powiedzieli: postawimy wam tu w środku miasta stalinowską wieżę, na wypadek gdybyście się jeszcze nie zorientowali, że jesteście częścią bloku komunistycznego. Ornament w tym przypadku służył ściśle temu celowi. Myślę, że kiedyś Polacy pogodzą się z tym budynkiem i docenią go, tak jak ceni się ruiny w Rzymie jako pozostałości imperium rzymskiego. Problematyczna dziś jest hipokryzja. Pod względem architektonicznym żyjemy w epoce przesiąkniętej hipokryzją. Gdy buduje się muzea, takie jak Guggenheim czy MAXXI, padają argumenty, że mają one stworzyć lepszy świat dla nas wszystkich. Tymczasem ta utopia lepszego jutra, którą w ogromnym stopniu współtworzyli moderniści, dawno upadła. W pewnym sensie jesteśmy dziś większymi hipokrytami niż Rosjanie, którzy budując po prostu manifestowali siłę własnego rzymskiego imperium. Współczesny ornament mógłby być lepszy, gdyby w jakiś sposób przekazywał polityczną prawdę, odzwierciedlał kontekst, w jakim został wyprodukowany. Nie chodzi o to, żeby robić brzydkie rzeczy, ale żeby dosadniej wskazywać ich uwarunkowania polityczne. Co sprawia, że orzeł z okresu zimnej wojny wciąż jest interesującą deklaracją? Patrząc na niego, od razu wiemy, że chodzi o ambasadę USA. Tak samo, gdy patrzymy na ornament kościoła katolickiego doby baroku. Nawet jeśli nie jest się katolikiem, wywołuje on refleksje. Niekoniecznie korzystne dla kościoła. Myślimy o istocie władzy, wiary, o epatowaniu bogactwem. Jednym z zadań architektury jest skłonić ludzi do myślenia.
Czy to ma pan na myśli pisząc w książce, że architekci powinni wypracować nową politykę ornamentu?
Architekt powinien przy pomocy ornamentu starać się odzwierciedlić polityczny kontekst, w którym żyje. Tak się dziś nie dzieje. Weźmy na przykład zrównoważony rozwój. Pojęcie to jest opakowane albo w techniczny dyskurs wydajności i sprawnego funkcjonowania, albo cnoty, i wówczas bycie zwolennikiem zrównoważonego rozwoju równa się po prostu byciu dobrym człowiekiem. Podczas gdy w rzeczywistości idea zrównoważonego rozwoju była propozycją stworzenia nowego społeczeństwa z uwzględnieniem wszelkich problemów i zagrożeń, jakie się z nim wiązały.
Patrząc na ornamenty imperialnej architektury, trzeba umieć rozpoznać pewne motywy. Jeśli ktoś nie zna greckiej mitologii, nie dostrzeże na przykład heraklejskiego ducha w wiedeńskim Hofburgu. Ale dziś Herkules jest dla wielu tylko wściekłym facetem z kijem bejsbolowym. Kody kulturowe zostały zerwane.
Trzeba znaleźć kody. To prawda, że ludzie nie rozpoznają już Herkulesa, chociaż muskularny mężczyzna pozostaje muskularnym mężczyzną, nawet jeżeli nie wiemy czy to Herkules czy Schwarzenegger. Orzeł wciąż jest niepokojącym, drapieżnym ptakiem. Z pewnością jednak ornament zbyt figuratywny niesie ze sobą zagrożenia. Natomiast ludzie wciąż potrafią zrozumieć grecką kolumnę, ponieważ jest ona abstrakcją. Symbole się starzeją, nie są wieczne i z upływem czasu umyka nam część ich znaczeń. Z jednej więc strony znaczenia rzeczywiście sprawiają, że architektura się starzeje, a z drugiej to właśnie dzięki nim może przetrwać. Powstają dziś nowe typy ornamentu: wzory, ornamenty wykorzystujące topologię, a więc deformacje figur geometrycznych, parkietaże, flizy. Myślę, że zawsze podświadomie łączymy je z jakimiś ideami politycznymi. Musimy więc być odrobinę bardziej świadomi. Nie chodzi o to, żeby stawiać kolumny, ale by zastanowić się, co mogłoby je obecnie zastąpić. Albo co może oznaczać zakrzywianie płaszczyzn. Lub co chcemy przekazać, gdy projektujemy parkietaż, pokrywamy powierzchnię przylegającymi do siebie wielokątami. Farshid Moussavi mówi, że to tylko afekt. Ja mówię, że nie należy pozostawać na tym poziomie. Powinniśmy nadać naszym praktykom jakieś znaczenie. Należy także przemyśleć, co stanie się z rzeźbiarstwem, przecież tradycyjny ornament był rzeźbiony. Współczesne wzornictwo cyfrowe nie zostawia miejsca dla rzemieślników i jest to moim zdaniem kolejny problem. Architektura kiedyś opierała się na współpracy. Dziś paradoks polega między innymi na tym, że zinternalizowaliśmy model ultraartystyczny, w którym jest miejsce tylko dla projektanta, jego komputera oraz reszty świata.
Wielu architektów, nawet z grona gwiazd, by temu zaprzeczyło. Często się podkreśla jak wielu specjalistów różnych dziedzin trzeba, by zaprojektować dobry budynek.
Ale chodzi o to, w jaki sposób ta kooperacja się uwidacznia. Wróćmy do naszego lwa. Nie przepadam za lwami w roli ornamentu, ale ta figura kryje ciekawy paradoks. Z jednej strony lew był manifestacją imperialnych zapędów władzy. Natomiast z drugiej, z punktu widzenia architekta, oznaczał rezygnację z pewnych uprawnień i przekazanie ich drugiemu człowiekowi, temu, który miał za zadanie wyrzeźbić lwa. To on decydował, jak w tym konkretnym miejscu będzie wyglądał budynek. Projektant pewien obszar swojej twórczej swobody oddawał rzeźbiarzowi. Dlatego dla architekta lew był oznaką skromności.
Związki architektury i sztuk pięknych były w przeszłości bardzo silne. Myśli pan, że współczesna sztuka ze swoją wieloznacznością i indyferentnym stosunkiem do piękna może dodać ornamentowi znaczeniowej głębi? Czy te zerwane związki można lub należy odnowić?
Mam nadzieję, że tak się stanie. Trudność polega częściowo na tym, że postawę bezkrytyczną, która moim zdaniem charakteryzuje dziś ornament, od postawy nadmiernie krytycznej, oddziela gruba linia. Uwidacznia się to zwłaszcza w przypadku budynków, które mają charakter polityczny i są siedzibami władzy. Oczywiście, żaden papież nie pozwoliłby architektowi na zbytni krytycyzm wobec kościoła katolickiego. Gdy jesteś zbyt krytyczny, nikt nie zamówi u ciebie projektu, z drugiej strony niczego ciekawego nie zbudujesz, gdy będziesz bezkrytyczny. Jeśli związki sztuki i architektury miałyby się odnowić, ta pierwsza, moim zdaniem, będzie musiała nauczyć się poruszać między tymi skrajnościami. Na przykład Cindy Sherman – jej prace na fasadzie z pewnością wzbudziłyby kontrowersje i podzieliły opinię publiczną. Sherman jest przykładem artystki zbyt krytycznej, jej fotografie mają zbyt duży ładunek znaczeń odwołujących się bezpośrednio do płci. Przypomnijmy sobie reakcje na słynny Taniec, rzeźbę dłuta Jean-Baptiste Carpeaux z roku 1869 wykonaną na fasadzie Opery w Paryżu. Jest znakomita, jednak uznano ją za niemal obsceniczną, ponieważ wszystkie figury, chłopca i otaczających go dziewcząt, były nagie i połączone w dzikim tańcu, który rzekomo uwłaczał moralności. Nawiasem mówiąc, wściekły był także architekt – Charles Garnier. Uważał, że wyrzeźbiona przez Carpeaux grupa jest zbyt potężna w stosunku do fasady. W tym sensie próby odnowienia związków między sztuką i architekturą mogą napotkać poważne trudności po obu stronach. Szczególnie, że odnoszenie się do polityki, ujawnianie na przykład nierówności współczesnych społeczeństw to bardzo subtelna rzecz – trzeba zrobić to tak, by skłonić do myślenia, a jednocześnie nie zaniepokoić klienta, od którego zależy realizacja projektu.
Rozmawialiśmy o tym, że współczesny ornament odnosi się jedynie do sfery zmysłów, a jego zadanie ogranicza się do wywoływania afektów. Pana zdaniem brakuje w nim głębszych związków z wiedzą i emocjami. Chciałam spytać, dlaczego tak małą wagę przywiązuje pan do tej zmysłowej sfery. To takie francuskie...
Przywiązywanie małej wagi do narządów zmysłu wydaje się pani francuskie?
W tym sensie, że zmysły traktowane są – owszem – jako źródło przyjemności, ale już nie wiedzy. Jak gdyby wciąż trwał dawny spór między Lockem a Kartezjuszem, angielskim empiryzmem i francuskim racjonalizmem.
Cóż, to niewykluczone... Zależy mi na tym, by odnowić związki między doznaniami zmysłowymi a wiedzą. Nie należy ich traktować jako przeciwieństwa. To sprawa zachowywania równowagi. Przez przyjemność rozumiem afekt, wrażenie zmysłowe. W dobrym ornamencie istnieje składnik, który prowadzi nas od wrażenia zmysłowego i afektów na skraj myślenia abstrakcyjnego. Tam zaczyna się wiedza. Często udaje się to właśnie dzięki symbolom. Odwołują się do kwestii bardziej ogólnych – na przykład, gdy wycinamy liście, przypominamy o związkach człowieka z przyrodą. Na razie jesteśmy całkowicie zatopieni w afektywnej stronie naszego ja. Współczesna podmiotowość polega zarówno na byciu zanurzonym w swoim środowisku, pewnej ciągłości ze światem, z budynkiem itd., jak i na próbach odróżnienia się od otoczenia. Gdy próbujemy oddzielić swoje „ja” od świata, wówczas zaczyna się wiedza. Symbolizm pozwala nam czasem na pogodzenie tych dwóch obszarów.
Ornament ma być elementem szeroko rozumianej redefinicji ludzkiej percepcji?
Tak uważam. Współczesny ornament wiąże się z nowym typem podmiotowości. W mojej książce wciąż wracam do tej idei. Ten nowy typ podmiotu na razie całkiem się nie rozwinął, ponieważ utknęliśmy na poziomie afektów, gdzie separacja, o której wspomniałem, nie jest jeszcze możliwa. W architekturze musi chodzić o ciągłość, między nami i budynkiem, ale również o oddzielenie. Francuzów na ogół oskarża się o dwie sprzeczne cechy na raz. Oczekuje się od nas, że będziemy jednocześnie zbyt intelektualni i zbyt zmysłowi. Obie te rzeczy powinny chodzić w parze. I tego właśnie, mówiąc najogólniej, oczekuję od ornamentu w architekturze. Dlaczego wiele osób odczuwa niechęć w stosunku do Gehry’ego albo podejrzliwie traktuje Hadid? Ponieważ zbyt wiele jest tam artystycznego folgowania sobie, te budynki są przesiąknięte indywidualizmem ich twórców. U Hadid człowiek musi całkowicie zaakceptować swoją ciągłość z budynkiem. Tymczasem architektura nie polega na dawaniu samej przyjemności. Weźmy Miesa, jego faktury, materiały – dają tak niebywałą przyjemność, ale wciąż ma się wrażenie, że wszystko to podlega określonym zasadom. Konieczne jest ponowne ustanowienie zasad.
To możliwe w zglobalizowanym świecie?
Cóż, w architekturze nie zawsze wszystko się udaje. To w inżynierii chodzi o to, żeby wszystko się udało. Moderniści chcieli zbawić świat, a udało im się stworzyć spójny zestaw zasad. A więc to da się zrobić, co oczywiście nie oznacza, że zasady te będą wieczne.
Czy może pan wskazać historyczne i współczesne przykłady budynków, w których ornament nie odwoływałby się tylko do afektów, ale wchodził na wyższy poziom?
Altes Museum w Berlinie zostało przez Schinkla zaprojektowane tak, by udostępniając zbiory szerokiej publiczności, służyło upowszechnianiu edukacji. Jego kolumnada przypomina grecką stoa, odnosi się więc do idei wspólnoty wartości kulturowych. Z kolei centralnie usytuowane schody to odpowiedź na potrzebę autorytetu. Decor podkreśla ciagłość między bogactwem i bujnością przyrody oraz artystycznymi potrzebami rodzaju ludzkiego. W budynku wyraźnie widać łączność między jego ogólną strukturą, a ornamentem. Współczesny obiekt trudno byłoby mi wskazać. Przychodzi mi do głowy jedynie berliński pomnik Pomordowanych Żydów Europy Eisenmana. Trochę podświadomie kojarzy się z cmentarzem. Prostopadłościenne betonowe bryły mają duży ładunek symboliczny.
Adolf Loos potępił ornament jako przejaw rozpasania ówczesnych społeczeństw. Co powrót ornamentu mówi o cywilizacji XXI wieku?
Mówi rzeczy ciekawe, choć nie zawsze uspokajające. Podważa naszą wiarę w struktury, jako stabilne, permanentne podstawy obserwowanych zjawisk. Mówi też, że postmoderniści mieli rację, nie tyle w architekturze, co w szerzej rozumianym podejściu filozoficznym. Na przykład częściowo sprawdziła się przepowiednia Lyotarda, że na znaczeniu zyska powierzchnia zjawisk i zastąpi pod tym względem ich substancję, a relacje między rzeczami okażą się ważniejsze od samych rzeczy. Żyjemy w społeczeństwie pełnym ornamentów, bardzo zindywidualizowanym, w którym tradycyjne stratyfikacje tracą rację bytu. Proszę pomyśleć o tym, jak modne są dziś tatuaże. Ornament powrócił między innymi dlatego, że taką wagę przywiązujemy dziś do komunikacji. Nigdy do tej pory nie miała ona aż takiego znaczenia. Moim zdaniem, przyczyny obecnego kryzysu politycznego leżą w tym, że wszyscy chcemy się komunikować, ale nie wiemy, jaki ma być przekaz. Albo nie chcemy wiedzieć. A architektura, która niczego nie przekazuje, jest czymś bardzo dziwacznym.
Dziękuję za rozmowę.
- rozmawiała: Maja Mozga-Górecka Antoine Picon jest profesorem historii architektury i technologii, wykłada w Graduate School of Design Harvard University, jest też dyrektorem ds. badań w École Nationale des Ponts et Chaussées w Paryżu. Autor między innymi: French Architects and Engineers in the Age of Enlightenment (Cambridge University Press 1992 i 2009), Claude Perrault (1613–1688) ou la curiosité d’un classique (Picard 1988), Les Saint-Simoniens: Raison, Imaginaire, et Utopie (Belin 2002). Jego najnowsze książki poświęcone są współczesnej architekturze cyfrowej i ornamentowi: Digital Culture in Architecture: An Introduction for the Design Professions (Birkhäuser 2010) oraz Ornament: The Politics of Architecture and Subjectivity (Wiley 2013). Ma dyplom inżyniera (École Polytechnique, École Nationale des Ponts et Chaussées) oraz architekta (Écolé d’Architecture de Paris-Villemin)
