Studentki Graduate School of Design na Harvardzie wysłały do komitetu nagrody Pritzkera petycję – głos w sprawie równego traktowania mężczyzn i kobiet architektów. Domagają się, by włączono panią do grona laureatów Pritzkera, wśród których ich zdaniem powinna się była pani znaleźć razem z Robertem Venturim, gdy przyznawano mu tę nagrodę w 1991 roku. Jaki jest pani stosunek do tej petycji?
W połowie XIX wieku Henry Mayhew opublikował książkę London Labour and the London Poor. Był dziennikarzem, zapuścił się w najuboższe dzielnice Londynu i rozmawiał z ich mieszkańcami włączając w to żebraków, grajków ulicznych, prostytutki. Jego książka opisywała Londyn najuboższych ich własnymi słowami. Ta petycja to właśnie Architektura według Henry’ego Mayhew – pokazuje prawdziwe opinie osób, w większości młodych, choć nie zawsze, które obecnie pracują w biurach architektonicznych. Zgromadzono pod nią 18 tysięcy podpisów. Jestem z tego powodu bardzo szczęśliwa. Proszę przeczytać komentarze. Ktoś napisał: Wszystkie jesteśmy Denise. Pozostałe mówią w gruncie rzeczy to samo.
A więc nic nie zmieniło się w Stanach Zjednoczonych? Architektki wciąż mają do czynienia z seksizmem, który opisała pani w eseju Room at the To p wydanym w 1989 roku, ale napisanym jeszcze w latach 70.?
Ależ oczywiście. Studentki wydziałów architektury często mi mówią: Nie musimy się martwić seksizmem, wywalczyłaś to dla nas . A ja odpowiadam: Uważajcie! Prędzej czy później uderzycie głową w szklany sufit. I to zaboli. A nie mając świadomości feministycznej, uznacie w dodatku, że to wasza własna wina. Petycja pokazuje, że tym kobietom właśnie to się przydarzyło. Pod wieloma względami moje życie z architekturą było cudowne. Jednak doświadczenia, które miałam z błędną atrybucją prac, zaliczam do traumatycznych. Moje projekty przypisywano komu innemu, moje nazwisko nie było przy nich wymieniane. A jeśli było, nazywano mnie biznesowym partnerem Boba albo jego asystentką albo urbanistką, a dobrze wiemy, co architekci myślą o urbanistach! Jestem urbanistką i jestem architektką. Mimo to nigdy nie opisuje się mnie jako projektantki, której udział w twórczej pracy w biurze jest taki sam jak Boba. Z tych powodów jestem głęboko wdzięczna za tę petycję i dziękuję osobom, które ją podpisały. To jest „ceremonia inkluzji”, której się od lat domagałam.
i
W eseju Planning the Powder Room z 1967 roku mówi pani, że nawet damskie toalety odzwierciedlają niski status kobiet w miejscach publicznych.
Napisałam tam, że większość mężczyzn, którzy projektują kobiece toalety nie wie, co kobiety w nich robią oraz, co jest im w związku z tym potrzebne – gdzie wieszają płaszcze (nigdy nie ma wystarczającej liczby wieszaków), gdzie kładą torebki, parasolki, torby z zakupami. Każda sekwencja czynności wykonywanych w „pokoju do pudrowania noska” przedstawia inny problem dla projektanta. Opisałam, jaką zmorą może być parasolka stercząca pod kątem prostym spod ramienia osoby myjącej ręce. Odnotowałam też łatwy do zaobserwowania fakt, że kolejki oczekujących przed damskimi toaletami są zawsze dłuższe, niż te przed męskimi. Pod tym względem coś się akurat zmieniło i prawo budowlane wymaga dziś, by przeznaczać więcej miejsca na toalety dla kobiet.
Esej jest bardzo zabawny. Czy to był żart umoralniający wymierzony w kolegów płci męskiej?
Prawdę mówiąc pisałam to w złości, ponieważ odmówiono mi etatu na uniwersytecie, na którym wówczas pracowałam. Dlatego esej ma odcień satyryczny, nazywam w nim kobiety „paniami” a toalety „pokojami do pudrowania nosa”.
Jakie było pani pierwsze spotkanie z architekturą?
Miałam dwa lata. Moja matka w latach 20. studiowała na wydziale architektury Uniwersytetu Witwatersrand w Johannesburgu, ale przerwała studia, gdy skończyły się pieniądze. Już jako dziecko czułam, że skoro ona mogła być architektem, ja też mogę. Dorastała w Zimbabwe w afrykańskiej dziczy. Rodzina żyła w glinianych domach, gotowała jedzenie na dworze, polowała na jelenie, by zdobyć mięso. Moja matka była zdeklarowaną modernistką. Przyjaciół z jej roku Le Corbusier nazwał Grupą Transvaal i miał nadzieję, że będzie z nimi współpracował. W 1933 roku matka zwróciła się do nich z propozycją, by zaprojektowali nasz dom. I w ten sposób wyrastałam w Johannesburgu w budynku w stylu międzynarodowym. Moja miłość do wczesnego modernizmu pochodzi od mojej matki. Wciąż jestem modernistką. Tyle że wspólnie z Bobem próbowaliśmy zaktualizować zasady modernistyczne tak, by pasowały do współczesności.
i
Myśli pani, że dzieciństwo spędzone w południowej Afryce wpłynęło na pani myślenie o architekturze?
Johannesburg w latach 30. i 40. ubiegłego wieku był miastem kosmopolitycznym. Zadomowiły się w nim całe pokolenia imigrantów z Europy, Chin, Indii i Cejlonu. Później przyjechali uchodźcy z hitlerowskich Niemiec, a także ci, których w Afryce zaskoczyła druga wojna światowa. Wszystko to, jak również dominująca w tej części świata kultura angielska, miało na mnie wpływ. Dochodziły do tego zainteresowania mojej matki, szczęśliwie była ich długa lista, oraz babki – to ona dawała mi lekcje europejskiej polityki podczas wojny. Gdy wracałam ze szkoły zastawałam ją przy radiu słuchającą Hitlera. On wykrzykiwał swoje tyrady po niemiecku, a ona również krzycząc odpowiadała: Kłamca! Kłamca! W czasach apartheidu społeczny kontakt z największą grupą rasową w południowej Afryce, na którą składało się wiele różnych plemion czarnoskórych, był prawnie zakazany. A przecież Afrykanie mieszkali i pracowali jako służący w naszych domach. Związki z nimi były jednocześnie bliskie i nieistniejące – sytuacja znana z reżimów rasistowskich. Afrykańska sztuka, tak ważna dla europejskiej awangardy, zdobiła domy inteligencji w Johannesburgu, tak samo jak w Europie i Ameryce. Podziwiałam kreatywność, z jaką Afrykanie mieszkający na obrzeżach przemysłowych, południowoafrykańskich miast, reagowali na zachodnią kulturę. Ludowi artyści wysadzali koralikami butelki po wodzie sodowej, a nie tykwy. Swoje domy z gliny dekorowali malowidłami rowerów. Niektórzy oceniali ten autentyczny folklor, afrykański pop-art, jako „nieczysty”. Tymczasem dla mnie był on bardziej interesujący niż zachodnie interpretacje afrykańskiego stylu życia i tamtejszej sztuki. Przygotowało mnie to na „nieczystą” sztukę Las Vegas.
Porozmawiajmy o Learning from Las Vegas. Książka wreszcie ukazała się w języku polskim i po 40 latach wciąż wydaje się buntownicza. To był pani pomysł, żeby pojechać do Las Vegas, prawda? Do miasta-podróbki – miasta kopii, miasta najniższych instynktów. Dlaczego Vegas?
Jednym z powodów były moje afrykańskie korzenie. Poglądy zaprezentowane w książce są pod wieloma względami afrykańskim spojrzeniem na miasto. Gdy byłam mała w południowej Afryce trwała straszna walka z apartheidem, który kompromitował kraj. Zderzenie kultur bywało także destrukcyjne. Na przykład nasze normy dotyczące tego, czym jest sztuka, kultura, maniery były zdominowane przez wartości anglosaskie. Jako mała dziewczynka malowałam na Boże Narodzenie chatki przysypane śniegiem, chociaż grudzień to w Afryce miesiąc letni i otaczała nas sawanna Wysokiego Weldu. Bardzo wcześnie zaczęłam się zastanawiać, dlaczego krajobraz, by go uznać za piękny, musi wyglądać jak w angielskim Surrey. Poza tym, dzieliłam z moją rodziną miłość do parków tematycznych. Moi dziadkowie w 1936 roku odwiedzili Coney Island. Prezenty, które przywieźli ze sobą były dla mnie najczystszą magią. To, co pani powiedziała o Las Vegas, słyszy się od architektów. Często jeszcze dodają, że miasto jest niewyobrażalnie brzydkie. Brzmią wtedy dla mnie tak samo arogancko, jak angielscy ekspatrianci w Afryce wypowiadający dogmatyczne opinie o otaczającej ich kulturze. Studiując w Anglii, w latach 50., zobaczyłam, że tam też ma miejsce swoiste zderzenie kultur – wartości reprezentowanych przez klasę pracującą i tych przynależnych klasie wyższej średniej. Podczas przebudowy Londynu, mieszkańcy zbombardowanego East Endu byli przenoszeni do nowych miasteczek w zielonych pasach na obrzeżach miasta. Założenia te były spełnieniem marzeń przedstawicieli klasy średniej, urbanistów i wielu architektów, lecz nie tych pierwszych mieszkańców wywodzących się z East Endu. Ani też socjologów, którzy oskarżali miejskich planistów, że zrywają więzi społeczne, które do tej pory stanowiły oparcie dla biednych. Wtedy nauczyłam się patrzeć ze sceptycyzmem na idealizm architektów-dobroczyńców, a także na moje własne dobre chęci. W latach 60. amerykańscy badacze i działacze społeczni pouczali nas, żeby najpierw dowiedzieć się od ludzi, dla których ma powstać projekt, czego oczekują. Wiemy, że ludzie nie chodzą w miejsca zaprojektowane dla nich przez architektów. Dlaczego by więc nie pojechać tam, gdzie chodzą. Dowiedzieć się, co im się tam podoba – pomyślałam. To była trzecia przyczyna podróży do Las Vegas.
Pani socjologiczne podejście, umiejętność zawieszenia sądów wartościujących w stosunku do tego, co zwyczajne i brzydkie, robi wrażenie. Ale czy naprawdę podobało się pani w Las Vegas? To była miłość bezwarunkowa czy może jednak bardziej ambiwalentne uczucie?
Kiedy pierwszy raz zobaczyłam Strip w Las Vegas poczułam dreszcz. Czy to była miłość czy nienawiść? Kto to wie? Najlepiej tę dwuznaczność oddaje francuskie słowo frisson. Światło i powietrze były tak jasne i czyste, migoczące detale, kolory szyldów na tle niebieskiego nieba przypominały mi Grecję. Niestety ani Ateny ani Las Vegas nie są dziś już jasne i czyste! Pomyślałam wtedy, że może barwnie malowany Akropol, jaki znali starożytni, wyglądał właśnie tak. Modernizm to nawoływanie do powtórnego rozpatrzenia listy rzeczy, których nienawidzimy. Corbu złorzeczył na oczy, które nie widzą, a Louis Kahn mówił: Nienawidzisz czegoś, nienawidzisz i nienawidzisz aż zaczynasz to kochać, ponieważ taka jest kolej rzeczy. Uczyć się od rzeczy, których nienawidzimy, akceptować brzydkie rozwiązania, jeśli są one najlepsze – to pomoże nam tworzyć architekturę, która się sprawdza. Pomoże nam również zmienić naszą wrażliwość, gdy nadarzy się taka okazja. Tak właśnie postąpili Moderniści.
i
Learning from las Vegas wywołało wściekłość. Książka była ostro krytykowana jako apologia kapitalizmu w wydaniu laissez-faire: komercjalizacja przestrzeni publicznej i gloryfikacja najbardziej prostackich form wernakularnych. Jaka była wasza reakcja?
Słuchaliśmy tego wszystkiego. To były czasy społecznych zmian, wstrząsu, jaki przyniosła walka o prawa obywatelskie. Architekci mówili o Las Vegas i o naszych badaniach rzeczy, które brzmiały znajomo. Podobnie „milcząca biała większość” – według terminologii prezydenta Nixona – wypowiadała się o nadaniu praw obywatelskich ciemnoskórym. Pobrzmiewało w tym też echo słów dawnych kolonialistów, którzy, gdy Wielka Brytania wycofywała się ze swoich kolonii, mówili: Jak możecie dawać wolność tym prymitywnym i nieprzygotowanym na nią ludziom? Jak możecie sprawiać nam taki zawód? W architekturze te paralele były oczywiste. Nasze pokolenie czuło, że pozbawia czegoś innych architektów, odbierając im prawo do kontrolowania miejskiego środowiska. Chociaż w rzeczywistości tamci nigdy tego prawa nie mieli, a gdy usiłowali z niego korzystać – bo takie szanse dały im powojenne akcje odnowy miast – straszliwie zawiedli. Zaledwie kilku naszych krytyków spostrzegło, że prowadząc badania w Las Vegas, byliśmy jednocześnie zaangażowani w działalność planistyczną na rzecz ubogich społeczności w Filadelfii, których bytowi zagroziła budowana autostrada. Byliśmy i wciąż jesteśmy częścią ruchu, który w latach 60. propagował urbanistykę zaangażowaną społecznie. Nasz postmodernizm wywodził się częściowo z myśli społecznej, a częściowo z myśli teologów i moralistów, którzy po drugiej wojnie stwierdzili, że po Holokauście nikt już nie może być niewinny. Jako architekci musimy utracić niewinność, być bardziej sceptyczni w stosunku do własnych ideałów. Musimy zadawać sobie pytanie, czy idee w naszym przekonaniu najlepsze, na jakie nas stać – takie jak Ville Radieuse – nie przyniosą przypadkiem więcej szkody niż pożytku. Musimy być czujni. Bob i ja zostaliśmy oskarżeni o błędy, których nie popełniliśmy. W latach 80. Philip Johnson pożyczył kilka naszych pomysłów i na ich podstawie stworzył własny styl, który nazywamy PoMo, żeby odróżnić go od postmodernizmu. W mojej opinii był to styl zwodniczy; nie dlatego, że komercyjny – tu proszę pomyśleć o wspaniałej komercyjnej architekturze Chicago – ale dlatego, że nie brał pod uwagę człowieka i nie było w nim talentu. PoMo powinien odejść.
Nie tak dawno pojawiły się głosy oficjalnie stwierdzające śmierć postmodernizmu. Po ubiegłorocznej wystawie w Victoria & Albert Museum w Londynie, poświęconej temu kierunkowi, pisał tak między innymi Joseph Rykwert.
Postmodernizm ma się bardzo dobrze. Zmartwychwstaje. Wiem to najlepiej, w końcu jestem ekspertem w tej dziedzinie! Wiem również dlatego, że dostaję maile od studentów. Mówię o sobie: babcia architektury – najwyraźniej nikt inny się do tego tytułu nie garnie. A ja noszę go z radością. Piszę. Wykładam. Zachęcam studentów, by poszerzali nasz architektoniczny horyzont, wszystko to za czym się opowiadaliśmy, tak aby te idee sprostały aktualnym problemom i odpowiadały obecnie dostępnym narzędziom. Nie muszę im mówić, że nasze przesłanie ma społeczny charakter. Oni to doskonale wiedzą.
Jaka jest pani zdaniem najważniejsza lekcja z postmodernizmu dla młodych pokoleń architektów: jego antydogmatyzm, pluralistyczne podejście, wymieszanie kultury wysokiej i niskiej, szacunek dla kontekstu, poszukiwanie tożsamości, akceptowanie rzeczywistości?
Właśnie to wszystko! Powinni widzieć w architekturze szeroko otwarte okno na wielki świat. Musimy poszerzać pole widzenia. A z drugiej strony, musimy też wiedzieć, jak i kiedy się skupić. Żebyśmy zrozumieli wymagania, jakie stawiają przed nami nasze projekty, potrzebne nam są dobre techniki analizy. Musimy rozszerzyć naszą definicję modernizmu, tak by objęła relacje zachodzące w środowisku miejskim. Musimy uchwycić, jak są ze sobą powiązane ludzkie zachowania na zewnątrz i wokół naszych budynków oraz jak łączą się one z aktywnością wewnątrz. Urbaniści muszą zachodzące w mieście zjawiska i relacje między nimi rozumieć w kategoriach ekonomicznych. Pozwoli im to lepiej rozpoznać naciski, które sprzyjają ich planom lub hamują je, oraz wymyślić narzędzia i sposoby, dzięki którym będą mogli albo działać w zgodzie z siłami ekonomicznymi albo im się przeciwstawiać. Również architekci powinni znać te podstawowe prawa, rozumieć, że obowiązują one także w obrębie budynków i jako takie mogą stworzyć całe bogactwo nowych relacji. Jako autorka założeń urbanistycznych kampusów uniwersyteckich muszę wiedzieć, w jaki sposób nauczanie matematyki wiąże się z edukacją w dziedzinach humanistycznych, naukach przyrodniczych czy informatyce. Muszę mieć holistyczne spojrzenie na wszystkie te dziedziny i ich miejsce w obrębie kampusu. A to przecież tylko jedna z licznych płaszczyzn analitycznych, które warunkują nasze projekty.
Które miasto poleciłaby pani dziś młodym architektom rozglądającym się za radykalnym punktem widzenia?
Jeśli ktoś szuka pożytecznych i znaczących doświadczeń oraz przyszłej pracy – będą to Chiny. Trzeba nauczyć się chińskiego. Ale gdzie dziś szukać radykalnego punktu widzenia? Nie jestem pewna. Może w południowej Afryce?
Rozmawiała Maja Mozga-Górecka
Denise Scott Brown (z domu Lakofski), urodziła się w 1931 roku w Zambii, ale jej rodzina pochodzi z Europy Środkowej – dziadkowie byli Żydami i przyjechali do Afryki z okolic Kowna. Wychowywała się w RPA. Studiowała m.in. w londyńskiej Architectural Association i w Stanach – na wydziale urbanistyki University of Pennsylvania. Architektka, urbanistka, teoretyczka architektury. Wykładała na wielu uczelniach – Harvardzie, Yale, UCLA. W 1967 roku wyszła za mąż za Roberta Venturiego. Od 1969 roku szefowa działu urbanistyki w firmie Venturi and Rauch (od 1989 roku Venturi, Scott Brown and Associates). Współtworzyła najważniejsze realizacje VSBA jak Conseil Général w Tuluzie oraz Sainsbury Wing londyńskiej National Gallery. Autorka i współautorka m.in. Having Words, Architecture as Signs and Systems oraz Learning from Las Vegas. Książka, wydana pierwszy raz w 1972 roku, powstała po podróży studialnej do Las Vegas, którą architektka odbyła z Venturim w ramach zajęć uniwersyteckich. Mieszka w Filadelfii
