| Nazwa obiektu | The Fabricated Landscape |
Na wystawę Fabricated Landscape w Heinz Architectural Center w Pittsburghu składają się prace dziesięciu biur architektonicznych. Każde z nich prezentuje trzy projekty lub postery. Panele na ścianach muzeum oraz katalogi – trzy niewielkie tomy – podejmują wszechobecny motyw zielonej siatki na białym tle, pozostający w bezpośredniej korelacji z tytułem wystawy. Jednak choć te elementy sugerują sztywność, relacje projektów do krajobrazu i „fabrykacji” znacznie różnią się, tak pod względem koncepcji, jak wykonania. Równocześnie zaś komentują obecny stan architektury.Wiele prac przedstawionych na wystawie czerpie z poczucia, że architektura to zbudowana odpowiedź na krajobraz pojmowany jako nieskalany kontekst przyrodniczy, przedmiot niezmąconej estetycznej przyjemności. Tak powstałe obiekty są misterne, znaczące i z konieczności delikatne.
Ucieleśnieniem tego ducha jest Pilotis in a Forest Go Hasegawy. Wakacyjne ustronie w lesie, w pobliżu miejscowości Gunma w Japonii, wykorzystuje las w aspekcie wymiarowym i materiałowym. Wysokość przestrzeni mieszkalnej, dostępnej wysokimi, wąskimi schodami o jednym spoczniku, nawiązuje do wielkości koron drzew i wydaje się ku nim sięgać. Podtrzymywane przez niemal niewidzialną, cienką stalową ramę deski podłogowe to rozsunięte wąskie listwy, a belki stropowe mogą, choć nie muszą być przykryte, co podkreśla lekkość konstrukcji i stwarza efekt podobny do tego, jakie daje światło padające przez gałęzie. Wielkoformatowe fotografie Iwana Baana oddają otaczający las, śmiały bieg wysokich schodów i przejrzysty charakter tego weekendowego domu. To Modernizm, równie bezczasowy jak jego partner – las.
i
Casas Ballen w kolumbijskim Medellin projektanci z biura LCLA pierwotnie planowali jako jeden obiekt mieszkalny, ale i architektów, i klienta tak urzekł nietknięty krajobraz, że zaproponowali trzy oddzielne pawilony, każdy spoczywający na ziemi delikatniej niżby to czynił jeden masywniejszy budynek. W ten sposób pojawiła się potrzeba stworzenia pasażu prowadzącego przez naturalne otoczenie. Wizualizacje, w formie fotomontażu z notatkami architekta, akcentują troskę o rośliny, widoki i orientację względem słońca, zręcznie wzmacniając odczucie nienaruszonego terenu. Fotografie ukazują pawilony w nietkniętej przyrodzie.Te projekty i kilka pokrewnych zapewne byłyby interesujące – można by je nazwać Delikatne Fabrykacje dla Nienaruszonych Krajobrazów, ale ramy organizacyjne wystawy obejmują szerszy wachlarz koncepcji i tematykę. Nawet najskromniejsze (…) budynki mogą nabrać wartości poprzez kontekst form, środków produkcji, dobra społecznego i uwrażliwienia na środowisko – pisze kurator Ray Ryan we wstępie do pierwszego tomu katalogu. Zgodnie z tym wiele prac uzmysławia różne sposoby włączania społeczności w powstawanie oraz budowanie znaczenia nowych form.
i
Przedszkole Poret, zaprojektowane przez Annę Heringer, jest krokiem w stronę inkluzywności, partycypacji, znaczenia. Architektura to narzędzie służące poprawie życia – brzmi często powtarzana przez architektkę mantra. Heringer odpowiedziała tu na potrzebę budowy sal szkolnych w odległym zakątku Zimbabwe. Zaprojektowała obiekt złożony z pawilonów o drewnianych ramach. Solidne drewniane żebra biegną łukiem w górę z kolistego obrysu, tworząc kopułową konstrukcję, natomiast cieńsze poziome elementy uzupełniają szkielet i dają ramy, w których umieszczono trapezoidalne otwory okienne i drzwiowe. Zgodnie z lokalnym zwyczajem całość została oblepiona gliną i pokryta strzechą. Choć systemowy szkielet umożliwia szybszą i łatwiejszą konstrukcję, zastosowanie lokalnych technik budowlanych sprawiło, że obiekt ma bardzo niewielki wpływ na środowisko, a wykorzystane przy jego budowie umiejętności wykraczają poza spodziewany cykl życia architektury.Ołtarz rzymskokatolickiej katedry w Wormacji w Niemczech, niedawne dzieło Heringer, jest podobnie inkluzywny i praktyczny. Romańsko-gotycka budowla mieści zabytkowy ołtarz z 1738 roku, dzieło znanego architekta Johanna Balthasara Neumanna. Wspaniała, bujna barokowa dekoracja utraciła już jednak swoje znaczenie liturgiczne. W konkursie poproszono o nową formę. Heringer zaproponowała prostopadłościan o lekko wygiętych na zewnątrz narożnikach, wykonany z ubitej ziemi w szalunku, który został zbudowany, a później uroczyście usunięty przez członków kongregacji. To wyraźny, ale jednak pełen szacunku kontrast z dziełem Neumanna, i równocześnie obiekt znacząco rezonujący z masywnym romańskim gmachem.
i
Inne prace na wystawie mówią o środowisku bardziej bezpośrednio. Projekt Atacama Desert pracowni UMWELT odnosi się do opłakanych skutków górnictwa na słonej pustyni w północnym Chile, gdzie potrzeba zapewnienia litu dla rzekomo ekologicznych samochodów elektrycznych prowadzi do powstania toksycznych produktów ubocznych i zniszczenia środowiska w tym niezwykłym pod względem ekologicznym regionie. Czerpiąc inspirację z dzieł ikonicznego krytyka i historyka Reynera Banhama i jego książki Scenes in America Deserta, dotyczącej południowego zachodu Stanów Zjednoczonych, biuro UMWELT twierdzi, że nie jest już dłużej możliwe rozgraniczanie przyrody i naszej kultury technologicznej. Grafika epoki high-tech Banhama miała tu wpływ na wizualną stronę prezentacji, a w towarzyszącym jej tekście zacytowano Roberta Smithsona, Francesco Manacordę, Gillesa Deleuze’a i Georgesa Teyssota. Z teoretycznych złożoności zagrożonej relacji ludzkości i przyrody wyłania się naglące ostrzeżenie dotyczące środowiska.Jednym z bardziej bezpośrednich nawiązań do tytułu wystawy jest projekt Manetti Shrem Museum of Art na University of California w Davis, dzieło pracowni SO-IL. Budynek jest gustownie falującym ciągiem przestrzeni dla uniwersyteckiego programu nauczania sztuk pięknych: galerii, klas, studia i sali zgromadzeń. Wielki baldachim, rozpościerający się łagodnymi łukami nad obiektem i przylegającym do niego placem, to zapierający dech, dosłowny i duchowy unifikator. Wielkoskalowy patchwork linii prostych i krzywych nawiązuje do wzoru pobliskich pól, lekko sugerując także autostrady. Baldachim składa się głównie z żaluzji, nachylonych i ułożonych w różnych kierunkach, dzięki czemu fragmenty terenu są zacienione lub oświetlone o różnych porach dnia i roku. Przekrywa przestrzenie wewnętrzne i zewnętrzne, zachęcając w ten sposób do zgromadzeń i aktywności, zaplanowanych i spontanicznych. Wyraźnie wyczuwa się, że architektura „obserwuje” krajobraz i podsumowuje jego najistotniejsze cechy w służbie jednoczącej struktury.
i
W Heinz Architectural Center wystawiono czarny model tego projektu, będącego w rzeczywistości białym budynkiem, a znaczący jest fakt, że makieta została zakupiona do stałych zbiorów centrum. Zwiedzający przechodzący obok widzą przez listwy żaluzji poruszone graficzne obrazy. Na drugim miejscu w kategorii dosłownie „fabrykowanych” krajobrazów znalazł się projekt Shapes of the Forest, raczej cierpka w wymowie praca LCLA Office. Czym są istniejące lasy – pytają projektanci – a czym obszary, na których dozwolony jest wyrąb dla celów przemysłu drzewnego, pozwalający uniknąć niszczenia obszarów chronionych? Jakie działania dopuszczają norweskie rządowe przepisy dotyczące gospodarki leśnej? A co dyktuje rzeczywistość? Architekci stworzyli infografikę opartą na rysunkach konturowych ukazujących dwa rodzaje terenu: zachowany i przeznaczony do zrębu – w czerni i bieli, na szarym tle. Duży warstwowy dywan przekazuje tę samą informację w pluszowym, trójwarstwowym reliefie, co stanowi wizualny żart na temat „sfabrykowanej” tkaniny i krajobrazu.
Ciągle narzucające się pytanie o związek projektów z tematem wystawy wynika z poczucia, że niektóre przyciągające uwagę prace znajdują się na obrzeżach znaczenia tytułu, a nawet mu zaprzeczają. Praca The Grand Interior autorstwa MAIO, zakupiona do stałych zbiorów Heinz Architectural Center, umieszcza wyposażenie wnętrz wykonane w skali domku dla lalek – krzesła, stoły, łóżka, umywalki, drzwi, fortepian, toalety – w pozornie przypadkowych miejscach na lustrzanej powierzchni, której ostro odcięte krawędzie sugerują nieskończoną rozbudowę. Wszystkie przedmioty pomalowano na identyczny różowy kolor. Architekci skarżą się: Nowe technologie radykalnie przekształciły sferę domową, zacierając lub usuwając tradycyjne granice między publicznym a prywatnym, między produkcją a konsumpcją, podkreślając jej odnowione znaczenie.Wygląda to na rozważanie o odseparowaniu i monotonii, ponownie nabierające znaczenia w epoce COVID-19. Albo oskarżenie otępiającego utowarowienia wnętrza widzianego jako przedmioty, a nie doświadczenia czy związki. Różowy kolor balansuje na granicy – to remedium albo może przyczyna niestrawności. Praca działa na wyobraźnię zdecydowanie odwracając konwencje „fabrykacji” i krajobrazu.To samo można powiedzieć o Screen (01) Fridy Escobedo. Połączenie zawiasami okna, rolety i lustra kondensuje możliwość przestrzeni wnętrza do fizycznie zwartego, ale koncepcyjnie szerokiego miejsca architektonicznego krzyżowania się, z którego mogą wyrosnąć wszelkie pomysły dotyczące artykulacji. Proste formy najlepiej się sprawdzają, a proste materiały mogą wyrażać bardzo wyrafinowane nastroje – mówi w jednym z wywiadów Escobedo. Jednak wszelkie nawiązania do pojęcia wytworzonego, „sfabrykowanego” krajobrazu muszą polegać tu na wymierzonej w niego opozycji albo po prostu na wspólnych cechach wszelkiej architektury – z konieczności zakładającej lokalizację i budowę.Równocześnie zaś nieobecne są pewne spodziewane wersje tego, co mogłoby się kryć pod pojęciem fabricated landscape. Choć cyfrowa fabrykacja mogła być narzędziem użytym w tworzeniu niektórych projektów pokazanych na wystawie, nie świadczą one o większym zainteresowaniu technicznymi fajerwerkami typu cięcia laserem czy drukowaniem trójwymiarowym. Także manipulacja topografią powierzchni gruntu czy doborem okrywającej go szaty roślinnej nie odgrywają pierwszoplanowej roli. Nie ma to większego znaczenia. Zaprezentowana przez kuratora wizja przyszłości jest bardziej selektywna niż opisowa. Wystawę przenika precyzyjne, ale delikatnie nakreślone przekonanie o trwałości Modernizmu, któremu towarzyszy hojne otwarcie się na partycypację i uważna troska o środowisko. Kurator Ray Ryan, pracujący w Heinz Architectural Center od 2003 roku, dysponuje szczególnym talentem wyszukiwania architektonicznych influencerów na wczesnych etapach ich kariery zawodowej, wybierania rzeczy o wyrafinowanej jakości i przygotowywania wystaw mających intelektualną głębię. Skrzyżowanie światowych trendów projektowych i jego szczególnego znawstwa niezmiennie skłania do myślenia.
i
AD 2021 architecture influencers
The Fabricated Landscape exhibit at the Heinz Architectural Center at the Carnegie Museum of Art in Pittsburgh Pennsylvania engages certain rigid organizing strictures in its presentation of designs and objects of international scope. The show includes the work of ten different practices, each of which presents three different projects or vignettes. Likewise, the graphic presentation of the museum wall panels and the catalogues, the latter in three compact volumes, embraces a pervasive theme of a green grid on a white background, a particularly direct correlation to the exhibition title. Yet despite these elements suggesting rigidity, the relationships of the projects to landscape and fabrication are considerably divergent in concept and execution, interrogating the terms with substantial liberty while commenting as well on the current state of architecture.For numerous projects, the Fabricated Landscape derives from a sense that architecture is a built response to landscape viewed as an unsullied natural context, suited for undisturbed aesthetic delectation. The resulting built responses are intricately meaningful and necessarily delicate. Go Hasegawa’s Pilotis in a Forest embodies this spirit. A vacation retreat in the forest outside Guman, Japan, this building delights in engaging the forest with dimensional and material specificity. The height of the living space, reached by a tall and slender stair with a single turn, derives from the level of the tree canopy, and seems to stretch up to meet it. Supported by an almost invisibly thin steel frame, floorboards are narrow slats with wide gaps, and joists may or may not be covered by a planar surface, emphasizing quantifiably lightweight construction while recapitulating the fall of dappled light through adjacent tree branches. Large prints of photos by Iwan Baan capture the immersive forest, the adventurous ascent of the high stairs, and the gossamer nature of this pavilion. This is Modernism, construed to be as timeless as its partner, the forest. Along similar lines, LCLA’s Ballen Houses in Medellin, Colombia, were originally planned as a single residential structure, but the architects and client were so moved by the untarnished topography that they proposed three separate pavilions, each sitting more gently on the land than a bulkier structure, while also necessitating ruminative passage through the natural surroundings between. The architect’s annotated photomontage renderings underscore the concerns for plants, views, and solar orientation artfully support the sense of otherwise untouched land, but the photographs emphasize pavilions in unpertured nature.These projects and a few related ones would be enjoyable, perhaps entitled Delicate Fabrications for Unimpeded Landscapes, but the exhibition incorporates a broader portfolio of concept and conscience into its organizing framework. “Even the most humble...buildings can gain value [from] the context of urban form, the means of production, of social good and environmental awareness,” says curator Ray Ryan in his introduction to the first catalogue volume.Accordingly, numerous works emphasize various forms of community inclusion into their process, form, and message.Anna Heringer’s Poret Kindergarten aims for inclusion, participation, representation. “Architecture is a tool to improve lives,” is her oft-repeated mantra. For a remote region in Zimbabwe, the architect responded to a need for classroom buildings by designing a construction of timber framed pavilions.Thick wooden ribs curve upward from a circular perimeter, meeting to form a domed structure, while thinner horizontal members complete the skeleton and make an armature in which to insert trapezoidal window and door openings. The structure is infilled with mud and covered in thatch, in accordance with local practice. While the systematized framework allows more rapid and widespread construction than nearby resources allow, the emphasis on local building techniques ensures a very light environmental footprint and a continuation of construction skills even beyond the anticipated life-cycle of the buildings. Herringer’s Cathedral Altar is a recently constructed piece for the storied Roman Catholic Cathedral of Worms, Germany, is similarly inclusive and hands-on. Within the Romanesque and Gothic structure an historic altar of 1738 by iconic architect Johann Balthasar Neumann retains its splendidly florid Baroque decoration, but has fallen out of liturgical relevance. A design competition asked for a replacement. Heringer proposed a waist high rectangle with corners curving slightly outward, made of rammed earth in formwork which was constructed and ceremonially removed by members of the congregation, a stark but still respectful contrast to Neumann’s piece, resonating notably with the surrounding massive Romanesque building.Other works on exhibit are more directly environmental, though certainly community and environment are never completely separate.
i
Umwelt’s Atacama Desert project laments the effects of mining in Chile’s northern salt flats, where the need for lithium to supply purportedly ecological electric cars leads to toxic byproducts and environmental destruction in an ecologically extraordinary region. Taking inspiration from iconic critic and historian, Reyner Banham and his book America Deserta on the southwestern U.S., Umwelt affirms that “it is no longer possible to draw distinctions between nature and our technological culture.” Banham’s High-Tech era graphics influence their visual presentation, while their supporting text cites Robert Smithson, Francesco Manacorda, Gilles Deleuze, and Georges Teyssot. From the theoretical complexities of humanity’s fraught relationship to nature emerges a nonetheless urgent environmental warning.One of the more direct embodiments of the show’s title is SO-IL’s Manetti Shrem Museum of Art at the University of California, Davis. At its core, the building is a tastefully undulating sequence of gallery, classroom, studio, and assembly spaces for a storied university art program. The great canopy that swoops over the structure and contiguous plaza in a gentle curve is a breathtaking literal and spiritual unifier. It adapts its large scale patchwork of straight and curving lines from the patterning of nearby agricultural tracts, with a hint of the freeways as well. The enclosure is composed primarily of louvers that angle and align in different directions, allowing for different ground patches to be shaded or sunlit at different times of day and year. It covers indoor and outdoor spaces, encouraging gathering for programmed and spontaneous activities without discrimination. There is a palpable sense that architecture has observed the landscape and recapitulated its essential qualities in the service of unifying structure and surface through the wonder of human activity. The Heinz Architectural Center displays a black model of this project, acquired, significantly, for their permanent collection, of what is in reality a white building. Viewers moving past the model can see animated graphic vignettes through the louvered slats as they move–a gimmick in the model of a building that is itself richly and thoughtfully experiential, a hallmark of the exhibit.The runner-up as a literally fabricated landscape, though a wry one, is LCLA Office’s Shapes of the Forest. What, the designers ask, are the existing forests, and what are the areas in which clear-cutting is permissible to support the forest industry without destroying protected reserves or nearby amenities such as campsites and views? What practices do the Norwegian government forestry regulations allow? ANd what do real circumstances dictate? The architects create an info-graphic based on perimeter drawings indicating the two types of areas–preserved and potentially clear-cut– in black and white on a grey background. This is accompanied by a large layered carpet conveying the same information in plush, three-level relief, a visual pun on fabric and landscape. The ongoing question about the relationship of projects to the stated theme of the exhibit emerges from a sense that some compelling included works come in at the periphery of the title’s meaning or even in subversions of it.MAIO’s The Grand Interior, acquired as a permanent piece for the Heinz Architectural Center, places interior furnishings at doll-house scale–chairs, tables, beds, sinks, doors, pianos, toilets–in seemingly random positions spread across a mirrored surface whose abrupt cut off edges suggest infinite extension. All the objects are painted identical pink. The architects lament, “New technologies have radically transformed the domestic sphere: blurring or subverting the traditional limits between public and private, between production and consumption, highlighting its renewed importance.”It comes across as a rumination on sequestration and monotony with renewed relevance in the COVID age. Or an indictment of the numbing commodification of the interior as objects instead of experiences or relationships. The pink color hovers at a threshold of both cures and causes of indigestion. This is an evocative piece, but it stands in resolute inversion of conventions of both fabrication and landscape. The same could be said for Frida Escobedo’s Screen (01). A hinged agglomeration of window, blind, and mirror, it condenses the possibilities of interior spatial design into a physically compact but conceptually broad architectural intersection from which all thoughts of articulation might grow. “Simple forms work the best [and] simple materials can express very sophisticated atmospheres,” Escobedo told an interviewer. But any engagement it has with notions of a fabricated landscape would have to be in pointed opposition or just through the commonalities that all architecture, necessarily implying location and construction, has with those terms.Meanwhile, some of the expected iterations of Fabricated Landscape are absent. Though digital fabrication may be a tool in creating some of these projects, the included projects show little interest in the technical fireworks involving laser cutting or 3-D printing. Likewise, the topographical manipulation of the outdoor ground plane and the horticultural selections that adorn it do not figure prominently here.This hardly matters. The curator’s vision of the future is selective rather than prescriptive. A rigorously conceived but gently executed sense of perpetual Modernism pervades this show, with generous latitude for open participation and careful environmental stewardship. Curator Ray Ryan, at the Heinz Architectural Center since 2003, has specific talents for identifying architectural influencers early in their careers, selecting objects of sophisticated quality, and assembling shows of intellectual depth. The crossroads of global currents of design and his specific tastes is always provocative.Rather than following trends or insisting upon easy definitions, the Fabricated Landscape operates on its own grounds and premises.
