Makieta w XX wieku

Makieta wygenerowała swoją własną prawdę¹. Tym niewinnie brzmiącym twierdzeniem Arthur Drexler – kurator działu architektury nowojorskiego Museum of Modern Art – w eseju zamieszczonym w katalogu wystawy z 1975 roku, wymierzył ostrze krytyki w prace takich mistrzów modernizmu, jak Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier i Louis Kahn. Innymi słowy jego celem stały się gwiazdy jego własnej kolekcji. Z Miesem rozprawił się na podstawie dwóch fotografii Crown Hall, budynku zrealizowanego w kampusie Illinois Institute of Technology w Chicago, wzniesionego jako świątynia nauki dla studentów słynnego architekta: Mies van der Rohe, który wszak potrafił rysować, porzucił rysunek dla makiet, które wydają się realistyczne, lecz – podobnie jak jego architektura – pieczołowicie gubią pewne elementy, by zaprezentować ideę – jak ma to miejsce w przypadku makiety Crown Hall Illinois Institute of Technology – którą rzeczywisty budynek może tylko zepsuć². Zdjęcia faktycznie ukazują tragiczną porażkę. Tam gdzie fotografia makiety przedstawia transparentny budynek, szklane powierzchnie ukończonego Crown Hall są zasłonięte, a podczas gdy rząd opasujących go oszronionych szklanych paneli na makiecie jest biały, na zdjęciu wygląda jak gruba czarna obręcz. Zdjęcie makiety ukazuje aspiracje, a fotografia architektury gorzką rzeczywistość.

Drexler argumentował, że architekci modernizmu stracili kontakt z rzeczywistością po części z powodu technik rysunku oglądanych we współczesnej sztuce awangardowej, lecz głównie jednak przez otaczanie czcią ich makiet jako małych rzeźb. Lecz gdy głównym obiektem deliberacji architekta jest sama makieta, „prawdziwa” budowla ustawiona zostaje w ciekawej acz bezużytecznej relacji gigantycznej kopii jaja względem swego miniaturowego oryginału – pisze³. To samo, dodaje Drexler, stało się już w XIX wieku, gdy przede wszystkim w École des Beaux-Arts, znakomity rysunek zajął miejsce rzeczywistości, którą rzekomo opisywał⁴. Ta niezwykle wpływowa w XIX wieku szkoła artystyczna, której podejście do rysunku potępił w 1921 roku Le Corbusier jako niebezpieczną praktykę, sprawiającą, że plany przypominają grafikę z błyszczącymi gwiazdami i stwarzają złudzenie optyczne⁵, była w centrum zainteresowania głównej wystawy w Museum of Modern Art w 1975 roku. Można by podsumować to wszystko stwierdzeniem, iż makiety osiągnęły status fetyszu i uzyskały nieracjonalnie dużą wagę, znacznie przewyższającą ich wartość użytkową.

Słowa Drexlera z 1975 roku rozpaliły na nowo debatę, która toczyła się na początku wieku. Od 1900 do 1920 roku miała miejsce istna batalia przeciwko wyszukanym rysunkom perspektywicznym i zdawało się, iż makieta architektoniczna zwycięsko wyszła z bitwy. Jednakże potyczka między makietami i rysunkami – lub też pomiędzy makietowaniem a rysowaniem jako sposobami poszukiwania formy – była zaledwie jedną z kilku okoliczności na początku XX wieku, które doprowadziły do upowszechnienia się modeli. Dwie pozostałe, które zostaną tu omówione, to rozwój fotografii w połączeniu z technologią druku oraz wielkie zainteresowanie architektów rozwiązaniami typu „zestaw konstrukcyjny”. Począwszy od lat 30. XX wieku makiety zaczęły obejmować całe grupy budynków, czy to w celu stymulowania odbywającej się w Niemczech pod rządami nazistowskimi restrukturyzacji rozległych terenów miejskich lub też by pokazać miasta przyszłości tworzone przez firmy takie jak Shell i General Motors. W latach 50. niektórzy architekci, wśród nich Mies van der Rohe, porzucili nawet rysunek perspektywiczny na rzecz coraz bardziej perfekcyjnych technik modelarskich. W latach 60. makieta stała się preferowanym sposobem prezentacji wizjonerskich projektów, a z kolei lata 70. okazały się powrotem do bardziej ludzkich proporcji, zarówno w samej architekturze, jak i modelach architektonicznych. Jednocześnie stały się one towarem na sprzedaż na rynku dzieł sztuki.

Lepiej makietować niż rysować

Czym jest perspektywa? – pytał w 1920 roku Bruno Taut, i odpowiadał sobie dowcipnie: Trupem z jednym okiem zamkniętym⁶. Adolf Loos ujmuje to inaczej: Cała nasza współczesna architektura powstaje przy desce kreślarskiej. (…) Unikajcie bycia oryginalnymi, do czego zachęca rysunek. (…) Dobra architektura daje się opisać, nie musi być rysowana. Panteon można opisać. Lecz budynki secesyjne już nie⁷.

Na początku XX wieku mocno krytykowano architekturę poprzednich dekad, a wszak sposoby jej przedstawiania były ściśle powiązane z powstałymi budynkami. Zabierzcie linijkę i kompas dzisiejszym architektom, a osiemdziesiąt procent z nich będzie musiało porzucić swój zawód. Gdybyż tylko chcieli to zrobić⁸. Tak Wassili Luckhardt rozpoczyna swój krótki programowy tekst z 1921 roku zatytułowany Vom Entwerfen. Dalej zaś napomina: Odłóżcie na bok ołówek i papier, weźcie glinę lub plastelinę i zacznijcie modelować od początku, bezpośrednio i bez ulegania wpływom⁹. Z kolei historyk architektury Paul Klopfer w eseju Über Apollinisches und Dionysisches in der Baukunst pisze o całkowicie odmiennym, pozbawionym ram, nietektonicznym stylu budowania, który drąży lity blok niczym ogromnymi dłońmi i tworzy przestrzeń poprzez wydrążanie¹⁰. Natomiast Karl Scheffler rozróżnia gotycką masę architektoniczną, która zdaje się wymodelowana oraz zbudowaną tektonicznie architekturę antyku¹¹.

Okres około roku 1920 zapewnił zatem żyzny grunt dla makiet. Jak wiemy z listów Ericha Mendelsohna do żony, wykonał on siedem różnych modeli roboczych zanim ukształtował ostateczną formę swej Wieży Einsteina. Przetrwały niestety zaledwie dwie fotografie makiety. Gipsowy model wieży z kolekcji Deutsches Architekturmuseum mógł powstać, poprzez etap przejściowy, z makiety uformowanej z plasteliny, chociaż nowsze badania dowodzą, że został prawdopodobnie wykonany w latach 50. XX wieku. To samo odnosi się do makiety Sternkirche Otto Bartninga, której genezę dokumentują jedynie źródła pisane i fotografie¹². Również w tym przypadku badania przeprowadzone na potrzeby wystawy w DAM potwierdzają, że obie zachowane makiety pochodzą z lat 50. Nawet jeśli ich wykonanie przejawia cechy stylu warsztatów gipsowych lat 20., będąc nie całkiem doskonałe w detalach, lecz bardziej „wymodelowane” w rozumieniu Luckhardta.

Oryginalne makiety z lat 20. stanowią rzadkość i większość z tych, które jeszcze istnieją, nie prezentuje precyzyjnie zdefiniowanych sześcianów czy stożków znanych nam ze studiów i zdjęć obiektów należących do nurtu Neues Bauen. Fotografie zagubionych makiet są ważne nie tylko dlatego, że przedstawiają to, co kiedyś istniało, ale też dlatego, iż pokazują sposób, w jaki należało je oglądać. W wielu przypadkach trudno stwierdzić co było ważniejsze: sama makieta, czy jej dramatyczna fotografia, dzięki której makieta spełniała swe zadanie.

Magia fotomakiet

Najważniejszym czynnikiem warunkującym rozwój makiety architektonicznej począwszy od lat 20. XX wieku była coraz większa dostępność fotografii w połączeniu z drukiem offsetowym, co od około 1910 roku znacząco ułatwiło reprodukcję obrazów w książkach i magazynach. Techniki drukarskie dostępne w XIX wieku nadawały się jedynie do powielania rysunków. Dla przykładu Schinkel publikował swe projekty w rozrzutnie wydanych portfoliach. Nie oznacza to jednak, iż w XIX wieku nie było makiet. Stanowiły one jeden z pierwszych motywów w fotografii. Jednakże techniczna możliwość robienia realistycznie wyglądających zdjęć makiet pojawiła się dopiero w latach 20., i był to czynnik, który sprawił, że modele architektoniczne stały się dla architektów bardziej atrakcyjne niż kiedykolwiek wcześniej.

Wiele makiet wykonanych począwszy od lat 20. XX wieku zostało zaprojektowanych wyłącznie do fotografowania. Na przykład wiemy, że musiały istnieć co najmniej dwa częściowe i jeden pełen model Sternkirche Bartninga, które nie służyły do niczego więcej jak tylko do wykonania słynnych nastrojowych fotografii. Piąta z kolei makieta, pełna, z segmentem wyciętym niczym kawałek tortu, była nie tylko fotografowana, ale też pokazywana na wystawach¹³. W kategorii fotomakiety mieści się także inny słynny przykład z okresu modernizmu, który przetrwał: drugi projekt Szklanego Wieżowca Miesa van der Rohe z 1922 roku, powstały po konkursie na stację Friedrichstrasse w Berlinie, lecz tym razem bez wskazania konkretnej lokalizacji. Istnieją dwa źródła dokumentujące rozwój tego projektu. Sam Mies napisał w 1922 roku, iż nie pojawił się od razu (…) sam z siebie, lecz był wynikiem wielu eksperymentów z użyciem szklanego modelu¹⁴. Czy powinniśmy mu wierzyć? Jednym z argumentów przemawiających na korzyść takiego empirycznego, bazującego na modelu, podejścia jest nieregularny układ budynku; tak różny od tego, co architekt zaprojektował kiedykolwiek wcześniej czy później, że efekt końcowy najwyraźniej wymagał uzasadnienia¹⁵. Inny dowód to karykatura wykonana przez jego współpracownika Sergiusa Ruenberga, ukazująca Miesa kucającego, by obrócić makietę. Nie można jednak stwierdzić, czy ów rysunek, który z pewnością nie powstał przed 1925 rokiem, jest wynikiem naocznej obserwacji, czy jedynie ilustracją wcześniejszej wypowiedzi Miesa¹⁶. Jakkolwiek było naprawdę, zdjęcie opublikowane w 1922 roku pokazuje makietę od dołu, sugerując rodzaj eksperymentu. Skośne czarne powierzchnie fasady widnieją również na dobrze znanych szkicach węglem, którymi Mies ilustrował projekt, podczas gdy rysunki poprzedniej jego wersji nie są aż tak mocno nasycone równie intensywną czernią. W latach 20. XX wieku taka analityczna, empiryczna praca na makiecie – będąca czymś przeciwnym metodzie zalecanej przez Luckhardta – była nadal rzadkością. Makieta służyła Miesowi za narzędzie do eksperymentów nad percepcją optyczną nowej „architektury skóry i kości” wykonanej z betonu, stali i szkła.

Zabawy zestawami konstruktorskimi

Poza odlewami, modelowaniem i tworzeniem makiet specjalnie na potrzeby fotografii, wczesną fazę modernizmu cechowało zainteresowanie innym jeszcze ich aspektem: jako najklarowniejszym sposobem przedstawiania głównych technik prefabrykacji i budownictwa modułowego. Na wspomnianej wystawie w Bauhausie w 1923 roku Walter Gropius zaprezentował modele modułów domów, które w katalogu z wystawy określił jako pełnowymiarowe zestawy konstrukcyjne¹⁷. Wykonał również szkic oraz zdjęcie makiety, ukazujące z podobnego punktu widzenia i krok po kroku, konstrukcję prototypów domów dla Törten Estate w Dessau. Na zdjęciu makieta (dzisiaj zaginiona) wygląda jak zabawka.

Stosując podobną na pierwszy rzut oka metodę, tyle że w rzeczywistym rozmiarze, Ernst May zrealizował dom modelowy na potrzeby czasowej ekspozycji architektury towarzyszącej otwarciu wystawy mieszkaniowej w Weissenhof w Stuttgarcie. Dom „strzępi się” na krawędziach, jakby olbrzym, który go budował, nagle stracił nim zainteresowanie. W rzeczywistości celem było zwrócenie uwagi na duże, lekkie, betonowe bloki, odgrywające dużą rolę w tym ambitnym projekcie mieszkaniowym realizowanym przez miasto Frankfurt. Wyjaśniając swój stosunek do wspomnianego wyżej sposobu tworzenia makiet Gropius pisze, że może być ona (makieta) zmontowana i połączona (…) w stylu kamiennych klocków Anker, lecz większa¹⁸.

Słowa te przenoszą nas wstecz – do XIX wieku. Uważa się, że XIX wiek nie był specjalnie bogaty w makiety architektoniczne¹⁹, jednakże w kulturze codziennej oraz edukacji były one najprawdopodobniej powszechniejsze niż kiedykolwiek wcześniej. Przykłady obejmują wspomniane już zestawy klocków Anker, kartonowe szablony budynków i teatrzyki oraz zabawki Froebela w pierwszych przedszkolach. Jednocześnie otwieranie szkół zawodowych spowodowało powstanie dużych kolekcji makiet i szablonów na uniwersytetach i w podobnych instytucjach²⁰. Mimo to ich zastosowanie w projektowaniu architektury nie wydaje się często spotykaną praktyką w początkach XX wieku. Wielu autorów piszących na ten temat w ogóle nie wspomina, że – jak czytamy w jednym z podręczników – tworząc projekt warto wspomóc swoje wyobrażenie materialnych wymiarów budynku w większym stopniu niż obecnie poprzez wymodelowanie go z gliny bądź plasteliny²¹.

Historyk sztuki Hans Karlinger, pracując jako profesor nadzwyczajny²² na Uniwersytecie Technicznym w Monachium, dobrze wiedział, do jakiego stopnia współcześni mu (nie) używają makiet, zatem tak rozpoczyna swój esej: Makieta architektoniczna jako ćwiczenie z planowania jest dalece za mało rozpowszechniona w społeczeństwie²³. Kategoria „społeczeństwo” zawiera w sobie rzecz jasna architektów: Obecnie wiedza na temat pracy z makietami architektonicznymi, dawniej szeroko rozpowszechniona, istnieje zaledwie w bardzo niewielu pracowniach architektonicznych (…) Sposób w jaki ornamentacyjne bodźce obrastają dziewiętnastowieczną architekturę (…), jej malarska dwuwymiarowość – wszystko to jest (…) skutkiem takiego podejścia do formy, które zbyt mało wagi przywiązuje do plastyczności architektonicznych brył, co doprowadza do zaniku studiowania z użyciem makiet.

Ostrzeżenia

Jak wykazał Drexler w przypadku Crown Hall, makiety mogą zwodzić lub przynajmniej ujawniać intencje inne od tych, które są widoczne w gotowym budynku. W pierwszej połowie XX wieku różnice pomiędzy ich zdjęciami a rzeczywistym obiektem zdawały się nie być w centrum uwagi. Często jednakże ostrzegano przed innym błędem. Dla przykładu Fritz Schumacher tak pisze o procesie projektowym: Mając do czynienia ze złożoną strukturą kubatur, (…) trójwymiarowy model jest ostatecznie jedyną rzeczą (…) jaka pomaga – nie mam tu na myśli jakiejś lilipuciej wersji przyszłej budowli, lecz plastyczne łączenie podstawowych brył. Bardziej szczegółowa makieta, podobnie jak rozbudowany rysunek perspektywiczny, jest również skutecznym sposobem tłumaczenia tym, którzy wątpią lub nie rozumieją, lecz nie jest częścią procesu projektowego²⁴. Kilka lat później architekt Walther Schmidt w swojej książce z 1947 roku Ein Architekt geht über Feld przyjmuje bardziej rygorystyczne podejście, sugerując, że w ogóle nie powinno się używać makiet: makieta – stawiając przed wyobraźnią mniejsze wyzwania niż rysunek – generalnie wymaga również mniejszego wysiłku intelektualnego ze strony widza, co prowadzi do rozleniwienia i pozwala, by ocena ześliznęła się do poziomu „gustu”. (…) Zarówno dobre jak i złe projekty, sportretowane za pomocą pewnego rodzaju makiet, wyglądają równie atrakcyjnie²⁵.

Krytyka makiet trwa już od kilku stuleci. Między rokiem 1443 a 1452 powstał fundamentalny tekst autorstwa Leona Battisty Albertiego na temat prawidłowego zastosowania makiet: Należy według mnie zwrócić uwagę na to, że od architekta, który chce zapoznać innych ze swym budynkiem, nie oczekuje się modelu ozdobnego, o subtelności obrazu; tak bowiem czyni tylko przebiegły i ambitny architekt, który mamiąc wzrok i zajmując uwagę patrzącego usiłuje odciągnąć go od dyskutowania o elementach, nad którymi należałoby się zastanowić, a doprowadzić do zachwytu nad sobą. Dlatego to według mnie modele nie powinny być zbyt dokładnie wykończane w szczegółach ani zbyt subtelne i wyszukane, ale raczej proste i nagie, tak aby można było w nich chwalić bardziej talent twórcy niż mistrzostwo rzemieślnika²⁶.

Rozróżnienie Albertiego między „ozdobnymi” a „prostymi i nagimi” makietami dotyka nie tylko problemu gustu (w końcu niektórzy mogą woleć te ozdobne), lecz wizerunku architekta jako profesjonalisty, który w tamtym czasie właśnie zaczynał się formować. Alberti nie uważał architektury za zawód czy rzemiosło mamiące grubą warstwą złota albo światem drobiazgowo odtworzonym w miniaturze. Architekci, podobnie jak artyści tamtych czasów, zaczęli uniezależniać wartość swoich prac od ceny użytych materiałów, zwracając się w kierunku konceptu leżącego u podstaw materialnej formy dzieła, widocznego jedynie dla wtajemniczonych^27.

Makieta architektoniczna podlega nadal tym uwarunkowaniom. W szkołach architektury kładzie się nacisk na spowodowanie u studentów, gdy tylko tam przybędą, déformation professionelle. Można by wręcz mówić tu o najzwyklejszym praniu mózgów: makiety są „wydestylowaną rzeczywistością” ukazującą nie życie w jego pełni lecz redukującą je, by dać pożywkę dla wyobraźni, zamiast ukazywać – by zacytować często stosowaną obelgę – idyllę modelu kolejki^28.

Boom miniatur w latach 50.

W 1958 roku Jane Jacobs, której książka The Death and Life of Great American Cities, zapewniła jej miejsce w historiografii architektury, opisała w eseju Miniature Boom przejście w nową erę historii makiety architektonicznej²⁹. Podczas gdy przedwojenne makiety z kartonu, drewna i gipsu, nazywane przez nią żmudnym rzemiosłem³⁰, były tworzone w biurach architektów, teraz pojawiły się profesjonalne pracownie działające na zlecenie więcej niż jednego klienta, a ich wysoce specjalistyczne wyposażenie pozwalało – po raz pierwszy w historii – na realizację złożonych konstrukcji oraz seryjną pracę w plastiku i aluminium. Cytując biografię Theodoreʼa Conrada³¹, Jacobs opisuje wersję amerykańskiego snu pod znakiem tworzenia makiet: od wykonawcy kartonowych modeli zatrudnionego przez postępowego przedwojennego architekta Harveya Wileya Corbetta, przez działalność na własną rękę w czasie New Deal, po założenie własnej pracowni makiet Conrad. Nawet jeśli Jacobs w swej powojennej technofilii przeoczyła pojawienie się profesjonalnych wytwórców makiet już w latach 30. XX wieku³² ,jej opis jest wartościowym źródłem dla „boomu miniatur” zrodzonego z energii maszyn, plastiku i aluminium – boomu, który wkrótce miał dotrzeć również do Europy.

Zarysowany przez Jacobs portret Conrada pokazuje jak duży wpływ na historię modeli architektonicznych miała historia technologii. Nowe maszyny i materiały początkowo znalazły zastosowanie w kontekście militarnym do budowy „modeli treningowych” podczas drugiej wojny światowej³³. Chociaż Jacobs nie robi wzmianki na ten temat, to jednak wojna i związany z nią gwałtowny rozwój inżynierii precyzyjnej, mogły być siłą napędową w dziedzinie mechanizacji tworzenia makiet. Kwestia ich statusu w procesie projektowym jest kolejnym wątkiem tekstu Jacobs. We wstępie twierdzi ona, że nowe makiety architektoniczne trudno uważać jedynie za imitacje budynków. One są budynkami³⁴. W końcu niektóre modele zbudowane około 1958 roku zostały wyposażone w światła czy systemy klimatyzacyjne. Istnieją nawet doniesienia, że jeden z nich spłonął z powodu przegrzania instalacji oświetleniowej...

W kwestii pytania o to, czy gwałtowny rozwój technik tworzenia makiet doprowadził do porzucenia przez część architektów rysunku perspektywicznego, co według Jacobs miało miejsce, warto zaznaczyć, że profesjonalna pracownia modeli architektonicznych założona w 1944 roku w biurze Miesa van der Rohe przez jednego z pracowników – Edwarda Ducketta, zajęła w końcu jedną czwartą przestrzeni biura³⁵. Jak zauważył Drexler, makiety wywarły tak silny wpływ na pracę zespołu, że poprzednia praktyka przygotowywania niezliczonych rysunków perspektywicznych została przez nie szybko wyparta³⁶. Później prezentacje biura często opierały się na fotografiach makiet i kolażach, z których wiele było wykonywanych przez zatrudnionych w pracowni konstruktorów makiet, a rysunki perspektywiczne nie były więcej stosowane³⁷. Jednocześnie Mies van der Rohe jest architektem prawdopodobnie najczęściej fotografowanym przed lub obok makiety nie tylko na „prywatnych” zdjęciach robionych przez pracowników, ale też na oficjalnych fotografiach.

Lata 1969-1989: małe utopie, partycypacja i autonomia makiety jako dzieła sztuki

Liczne na naszej wystawie eksponaty z lat 60. XX wieku automatycznie tworzą wrażenie, że utopijne lub wizjonerskie projekty prezentują się wyjątkowo dobrze w formie makiet. Można jedynie spekulować co do przyczyn tego zjawiska. Czy dzieje się tak, ponieważ pokazują nam one, w jaki sposób „małe utopie” mogą funkcjonować w kategoriach technicznych i strukturalnych, odsuwając na bok kwestie społeczne, przez co skupiają naszą uwagę na, dajmy na to, strukturach drzewnych w projekcie Cluster in the Air autorstwa Araty Isozakiego, będącym jedną z najważniejszych prac w kolekcji DAM?

Nie jesteśmy nawet wytrąceni z równowagi przez całkowicie białą kompozycję Raimunda Abrahama, przypominającą krajobraz po wybuchu bomby atomowej. Rodzi to pytanie: czy istnieją makiety architektoniczne pokazujące niepokojące utopie? W kolekcji DAM ich nie mamy. Nawet najbardziej ponure modele wykonane przez artystów, jak choćby seria Hell autorstwa Jake’a i Dinosa Chapmanów, mogą być uznane za zabawę zawsze tym samym zjawiskiem: przyjmując formę trójwymiarowej redukcji wyglądają dla nas niegroźnie, nieważne jak drastyczną scenę by ukazywały.

W latach 70. XX wieku makiety rozwijały się w dwóch przeciwstawnych kierunkach: techniki symulacji na modelu otworzyły im drogę do zastosowania w procesach partycypacji obywatelskiej, choć z drugiej strony coraz bardziej oddalały się od rzeczywistości, wkraczając na drogę kariery wystawienniczej i rynek sztuki.

Od około 1980 roku opublikowano wiele prac na temat symulacji na modelu³⁸, czyli nowej technologii opartej zasadniczo na jednym wynalazku: endoskopii. Cienkie rurki lub tuby z soczewkami doczepianymi do końcówek były pierwotnie przeznaczone do wykorzystania dla celów medycznych takich jak gastroskopia. Endoskopy, połączone z aparatem lub kamerą, mogą służyć do symulacji punktu widzenia pomniejszonego widza znajdującego się wewnątrz modelu. Wcześniej makiety zaprojektowane w celu uzyskania podobnego efektu musiały być bardzo duże i demontowalne. Gdy użyjemy tej techniki, nawet prosto zbudowany model w skali 1:500 może być wykorzystany do stworzenia zdjęć, które wyglądają na zrobione wewnątrz znacznie większego obiektu lub nawet rzeczywistego budynku.

Symulacja na modelu była używana głównie w dwóch obszarach: po pierwsze w złożonych projektach takich jak szpitale, w których – zgodnie z tym, co sugerowały najnowsze doświadczenia – pacjenci byli zagrożeni uduszeniem przez „maszynę zdrowia”. W tym kontekście zastosowanie endoskopii dosłownie spowodowało zmianę perspektywy. Drugi obszar to planowanie przestrzeni publicznych, takich jak strefy dla pieszych lub tereny zielone należące do kompleksów mieszkaniowych, tworzonych często przy udziale ludzi nie będących architektami. Warto odnotować również podtekst polityczny wielu takich projektów, w przypadku których często mówi się o tym, w jaki sposób można było uniknąć błędów, gdyby procesowi planowania – na przykład dużych zespołów mieszkaniowych – już na wczesnym etapie towarzyszyła symulacja na modelu. Gdziekolwiek w nawiązaniu do architektonicznych makiet wspomina się o endoskopii, stoi za tym przesłanie, że architekturze zagraża utrata ludzkich proporcji i że symulacja na modelu mogłaby temu zaradzić.

Drugim trendem lat 70. XX wieku było odkrycie modelu jako dzieła sztuki i jego wprowadzenie na rynek sztuki. Przenosi nas to z powrotem na początek tego eseju i do wystawy Idea as model, zorganizowanej w odpowiedzi na ponowne dostrzeżenie przez Museum of Modern Art rysunków École des Beaux-Arts.

W roku 1976 Peter Eisenman zgromadził na wystawie dla Institute for Architecture and Urban Studies, którego był podówczas kierownikiem, około dwudziestu makiet autorstwa takich architektów jak Raimund Abraham, John Hejduk, Leon Krier, Richard Meier, Charles Moore, Stanley Tigerman czy Oswald Mathias Ungers. Sam Eisenman podarował makietę swojego Domu II. Wkrótce potem wyprodukował ją w trzech kopiach, z których jedna znalazła się w kolekcji DAM. Jego makieta jest również jedną z niewielu, które nie ukazują konkretnych projektów architektonicznych, lecz raczej demonstrują, iż makiety, podobnie jak rysunki architektoniczne, mogą równie dobrze istnieć jako samodzielne dzieła sztuki stosunkowo niezależne od projektu, który reprezentują³⁹.

Paradoksalnie o to dokładnie oskarżał je Drexler, podkreślając, że zaczynają żyć własnym życiem. Rzecz jasna, jednym z powodów pojawienia się „autonomicznych” modeli obiektów architektonicznych, wspomnianym również w katalogu ekspozycji Idea as model, było zapotrzebowanie rynku sztuki. W latach 70. XX wieku zorganizowano dwie ich wystawy w Leo Castelli Gallery w Nowym Jorku. Galerie architektury, takie jak Aedes w Berlinie czy Jannone w Mediolanie, właśnie otwierały swe podwoje. Jednakże makiety i rysunki sprzedawały się dobrze na rynku sztuki tylko w wyjątkowych przypadkach. Później jednak takie grupy jak Haus-Rucker-Co wcale nie rezygnowały ze spekulacji nimi (austriaccy architekci stworzyli na przykład kilka edycji swojej pracy Stück Natur eingeweckt). Enigmatyczna jakość wielu eksponatów z katalogu Idea as model, z których sporo to dzieła dosyć „przekombinowane”, może wynikać z faktu, że większość z nich powstała z myślą o przekuciu sztuki na pieniądze. Ich status jako makiet architektonicznych jest wątpliwy, jako że wszystkie więzy z rzeczywistym światem zostały zerwane.

Od roku 1990 do dziś: makiety w komputerach i poza nimi

Lata 90. XX wieku przyniosły kolejne zdobycze technologiczne. Komputery przejęły kontrolę nad frezarkami (na początku dekady), a drukarki 3D (od przełomu tysiącleci) umożliwiły drukowanie modeli w jednym kawałku. Technologie druku 3D to „stereo- litografie” z wykorzystaniem syntetycznych żywic, selektywnym wypalaniem laserowym i drukiem w gipsie lub termoplastycznym tworzywie ABS (kopolimer akrylonitrylo-butadieno-styrenowy). Od tego momentu makieta prowadzi podwójne życie istniejąc w formie wirtualnej w komputerze, z możliwością wydrukowania przy użyciu odpowiedniego sprzętu.

Teoretycznie różnica pomiędzy wydrukowaniem makiety i wyprodukowaniem faktycznych elementów konstrukcji została zniesiona. Dane dotyczące modelu nadają się obecnie zarówno do wytworzenia jego części, jak i do produkcji elementów rzeczywistej architektury. Jak dotąd, rzecz jasna, nie istnieje drukarka 3D zdolna wydrukować budynek rzeczywistych rozmiarów i mało prawdopodobne, by kiedykolwiek została stworzona (słowa te odnoszą się do 2012 roku, kiedy powstał tekst – przyp. red.). Jednakże moduły fasad, komponentów konstrukcyjnych i części elewacji są od dawna produkowane na bazie danych z modeli wirtualnych. W rezultacie debata, czy cyfrowy obraz w komputerze jest jeszcze makietą czy kompletnym zestawem danych dotyczących rzeczywistości, jest czysto akademicka. Lub może raczej filozoficzna. Rodzi to wiele pytań w obszarze historii architektonicznych makiet, na przykład czy zestawy danych są częścią owej historii i jak powinny być przedstawiane. W końcu sam ich wynik, wydrukowana makieta, jest tylko jedną z możliwości. Jesteśmy świadkami technologicznego skoku naprzód i trudno przewidzieć, jakie oprogramowanie i jakie drukarki 3D przyjmą się na dłuższą metę. Czy drukowane dziś modele gipsowe popękają w ciągu dwudziestu lat? Czy syntetyczne żywice zżółkną wraz z upływem czasu? Technologia niesie nie tylko postęp, lecz również kwestie do rozwiązania w dziedzinie konserwacji.

Jako świadkowie historycznych zmian moglibyśmy, oprócz kolekcjonowania i wystawiania makiet tu i teraz, również robić ich kopie zapasowe do wykorzystania w celach eksperymentalnych przez przyszłych konserwatorów. Gdybyśmy tylko mieli takie kopie z innych okresów historii makiet...! Z pomocą modeli referencyjnych moglibyśmy wyjaśnić duże różnice gęstości gipsowych ścian modelu Wieży Einsteina, ujawnionych na zagadkowych obrazach wykonanych z użyciem tomografii komputerowej. A co ze skomplikowaną makietą hi-tech hali sportowej Normana Fostera? Czy delikatna konstrukcja dachu jest spawana czy raczej klejona, co wydaje ją na pastwę rozpadu chemicznego? Ostatnimi laty często ogłaszano śmierć makiety. Słyszeliśmy głosy, że cyfrowa przyszłość sprawi, że stanie się ona zbędna, o ile jeszcze taką nie jest. Dziś jednak, jeśli przypatrujemy się profesjonalnemu środowisku architektów, nic na to nie wskazuje. Makiety wirtualne jedynie uzupełniają tradycyjne. W dotyczących ich rozważaniach, przyszłość związana jest z przeszłością.

¹ Drexler: Engineer’s Architecture. Truth and its Consequences, 1977, str. 15

² Ibid.

³ Ibid., str. 27

⁴ Ibid.

⁵ Le Corbusier: Towards A New Architecture, New York 1986, str. 179-180 (wydanie polskie: Le Corbusier, W stronę architektury, Centrum Architektury 2012, tłum. Tomasz Swoboda, str. 209)

⁶ Taut: Einwurf. Was ist Perspektive? – Wenn eine Leiche ein Auge zukneift (1920), w: Bruno Taut, Frühlicht 1920-1922, 1963, str. 16

⁷ Loos: Grundsätzliches, w: Kulka: Adolf Loos, 1979, str. 17-18

⁸ Luckhardt: Vom Entwerfen, 1921, str. 169-170

⁹ Ibid.

¹⁰ Klopfer: Über Apollinisches und Dionysisches in der Baukunst, 1921, str. 161

¹¹ Scheffler: Der Geist der Gotik, 1919, str. 46-47: Inna różnica formalna polega na tym, w jaki sposób bryły gotyckiej architektury zawsze wyglądają na wymodelowane, podczas gdy budowle greckie zdają się być ukształtowane tektonicznie. Jedna przypomina pracę rzeźbiarza, druga majstra łączącego części składowe

¹² Otto Bartning, z listu do Gustava Friedricha Hartlauba z 13 stycznia 1953 roku, Technische Universität Darmstadt, cyt. z Frings: Die Sternkirche von Otto Bartning, 2002, str. 57: Nad makietą Gwiaździstego Kościoła berliński rzeźbiarz Oswald Herzog pracował w moim biurze przez sześć miesięcy, w czasie których dzielił się kreatywnością i rzetelnymi umiejętnościami manualnymi w modelowaniu i kładzeniu gipsu. Wiele się od niego nauczyłem

¹³ Poza dwoma częściowymi modelami i jedną małą pełną makietą został wykonany jeszcze jeden mały model bez kolumn, który następnie został sfotografowany w latach 20., choć nie tak sugestywnie jak fotomodel

¹⁴ Mies van der Rohe (bez tytułu), 1922 (przedruk, Berlin, 2000), str. 124

¹⁵ Krzywa forma zewnętrzna budynku została określona przez trzy czynniki: dostateczne oświetlenie wnętrza, bryłę budynku widzianą z zewnątrz oraz grę refleksów. Cyt. z Mies in Berlin, 2001, str. 186. We wcześniejszej wysoko wznoszącej się bryle dla Friedrichstrasse również użył lekko przesuniętych szklanych powierzchni w próbie osiągnięcia bogatej gry światła, Mies van der Rohe (bez tytułu), 1922, op. cit., str. 124

¹⁶ Rysunek datowany na 1925 rok autorstwa Ambergera: Sergius Ruegenberg, Berlin, 2000, str. 221. Po szeregu wystaw makieta mogła powrócić na balkon biura Miesa van der Rohe, gdzie w 1925 lub 1926 roku widziano, jak się rozpada. Zob. Reuter: 1925, 2008, str. 221

¹⁷ Gropius: Der große Baukasten, 1926, str. 25-30; Meyer: Ein Versuchshaus des Bau-hauses in Weimar, 1924 (przedruk, 1997), str. 8. Gropius najpierw sformułował pomysł na zestaw konstrukcyjny w manuskrypcie Wohnmaschinen, Ms. 06.02.1922, Gropius-Archiv w Bauhaus-Archiv Berlin, cyt. z Nerdinger, Walter Gropius, 1985, str. 15, nota 61

¹⁸ Ibid.

¹⁹ Reuther and Berckenhagen: Deutsche Architekturmodelle, 1994, str. 10: W okresie klasycystycznym makieta architektoniczna stała się dla wielu architektów mniej ważna, ani jednej nie zawdzęczamy Carlowi Friedrichowi Schinklowi. Jej rozkwit nastąpił ponownie w późniejszym okresie historycyzmu; Wilton-Ely: Architectural model, 1996, str. 335-338, tu str. 337; i Moon: Modeling Messages, 2005, str. 37

²⁰ Zob. na przykład Architekturschule München, 1993

²¹ Steinmetz: Grundlagen für das Bauen in Stadt und Land, 1928, str. 16

²² Karlinger: Alt-Bayern, 1922. Autor wymienia redaktora jako profesora nadzwyczajnego Uniwersytetu Technicznego w Monachium

²³ Karlinger: Architekturmodelle, 1921, str. 53-56, tu str. 53. Dalej cyt. z tego samego źródła

²⁴ Schumacher: Das Entstehen des baulichen Kunstwerks, 1926, str. 47

²⁵ Schmidt: Ein Architekt geht über Feld, 1947, str. 34-35

²⁶ Leon Battista Alberti: On the Art of Building in Ten Books (Cambridge, Mass. 1988), str. 34 (wydanie polskie: Leon Baptysta Alberti, Ksiąg dziesięć o sztuce budowania, PWN 1960, tłum. Irena Biegańska, Księga druga, str. 44)

²⁷ Zob. Lepik: Das Architekturmodell in Italien 1335- 1550, 1994, str. 120, 124

²⁸ Doświadczenia autora z projektem wystawowym SONDERMODELLE można tu zacytować jako przykład na poparcie teorii déformation professionelle. 387 modeli domów zbudowanych w wolnym czasie przez wiedeńskiego urzędnika ubezpieczeniowego, zaprezentowanych na dwóch wystawach wydziałów architektury w Berlinie i Aachen, wywołało jawne osłupienie profesorów. Ludzie „z branży” krzywo patrzą na techniki modelarskie zastosowane w owych sondermodelle, które można porównać jedynie z makietami Sergiusa Ruegenberga. Zob. Sondermodelle, 2001

²⁹ Jacobs: The Miniature Boom, 1958, str. 106-111, 196

³⁰ Ibid., str. 107

³¹ Rok później Theodore Conrad został przedstawiony w innym artykule: Herman: Models of Plastics and Aluminium, 1959, str. 9ff

³² W 1932 roku, dla przykładu, magazyn Pencil Points przedstawił twórcę makiet z trzydziestoletnim doświadczeniem w zawodzie: A Master Model by a Master model Maker, 1932, str. 118

³³ Wzmiankę na ten temat można znaleźć w Cowan: Models in Architecture, 1968, str. 7; oraz Moon 2005 (zob. przyp. 19), str. 44

³⁴ Jacobs 1958 (zob. przyp. 29), str. 107

³⁵ Moon 2005 (zob. przyp. 19), str. 77

³⁶ Lambert: Mies Immersion, 2001, str. 214

³⁷ Ibid., str. 570. Wydaje się, iż nie było pracowników zatrudnionych specjalnie jako twórcy makiet. Zamiast nich pracę tę, oprócz swoich zwykłych zadań, wykonywali architekci. Na przykład Edward Duckett, zatrudniony przez Miesa van der Rohe zaraz po ukończeniu kursu architektury w 1944 roku, robił również kolaże.

³⁸ Markelin: Modell oder Visualisierung, 1989, str. 192-192, z literaturą od 1981 roku

³⁹ Eisenman: Preface, w: Idea as Model, 1981, str. 1