Nowoczesna architektura zbudowana została na podważaniu ustalonych wartości, poszukiwaniu nowego. Zaczęło się to już w XVIII wieku, kiedy Carlo Lodoli wywołał falę polemiki, kwestionując witruwiańskie porządki, kamienną architekturę opierającą się na wzorcach tej drewnianej. Jako pierwszy mówił o odnowieniu sztuki budowania, argumentując, że każdy materiał ma swoje prawa. Można by zadać pytanie, czy dziś – po fuck the context, starchitecture i pojawiających się zupełnie nowych kategoriach opisu rzeczywistości, takich jak instagrammability – świat witruwiańskich ideałów jest nadal obecny w naszej kulturze. Prawdopodobnie tak, choć, jak pisał Bohdan Paczowski: Tajemnica długowieczności witruwiuszowskiej triady nie leży w definiowaniu jej poszczególnych elementów, tylko w harmonii nierozerwalnej całości, jaką one razem stanowią. (…) W świecie dzisiejszym, rządzonym prawami rynku – rzeki żywotnej, ale o nie zawsze uregulowanych brzegach – ta całość jest często naruszana, rozrywana, kaleczona. Czasem przeważa czysta technika, bez zbytniego przejmowania się urodą, a nawet nie troszcząca się zbytnio o użytkownika, czasem uproszczona użyteczność, byle sprzedać, realizowana tandetnie, w sposób nietrwały, a czasem zastępowanie piękna efemerycznym, powierzchownym efektem. Do tej rwącej rzeki odnosi się w swoim tekście Hans Ibelings, apelując o niewiązanie wartości kulturowej i ekonomicznej architektury. Wymagające ideały na przyszłość wskazuje Peter Buchanan. To zrównoważony rozwój – sposób myślenia, który nieobcy był i Witruwiuszowi, kiedy pisał o materiałach i umiejscowieniu budynków. Rzymski teoretyk jako pierwszy mówił też, że architektura wyrasta z natury, że ta ostatnia to odwieczny wzorzec. Naturę i architekturę splatają się ze sobą María Langarita i Víctor Navarro. Jak alchemicy poszukują na przestrzeni tysiącleci wartości w możliwości zintegrowanego istnienia materiałów, symfonii między organicznym a mineralnym, między tym, co się rozpada i co eroduje, by być lepszą częścią. Witruwiański świat odczytany na nowo, ale nieodmiennie przenikający architekturę.
(AD)
Przyszłość poza nowoczesnością - Peter Buchanan
Albert Einstein: Nie możemy rozwiązywać problemów, używając takiego samego schematu myślowego, jakim posługiwaliśmy się, gdy się pojawiły. Alan Watts: Nie przyszliśmy na ten świat. Wyłoniliśmy się z niego jak fala z oceanu. Nie jesteśmy tu obcy. Buckminster Fuller: Najlepszym sposobem przewidywania przyszłości jest jej wynalezienie. Gdy zastanawiamy się nad przyszłością architektury, pierwszą i najbardziej podstawową rzeczą, jaką powinniśmy pojąć, jest to, że zanikająca epoka nowoczesności nie była początkiem czegoś nowego; wręcz przeciwnie, stanowiła końcowy akcent dawnego trendu. Nieuznanie tego faktu blokuje postęp ku zrównoważonemu rozwojowi, wyzwaniu naszej przyszłości. Co więcej, rzeźbiarskie ikony, parametryczne bańki, gładki minimalizm, technologiczny fetyszyzm i tak dalej, uważane za zwiastuny przyszłości, wcale nimi nie są. Są regresywnymi efektami zmierzchu, przerysowanymi karykaturami patologicznych aspektów współczesnej architektury, oznaczają zatem jedynie jej upadek. Zrozumienie tego wymaga oglądu z szerokiej perspektywy, w aspekcie przestrzennym i czasowym; ekologicznego i ewolucyjnego spojrzenia na wszystko jako na coś misternie wzajemnie powiązanego w ramach dynamiki trwającego rozwoju. Uświadamia nam to, że znajdujemy się w niezwykle istotnym punkcie historii ludzkości. Natura uczyniła z nas stworzenia początkowo bardzo bezbronne, ale obdarzone twórczą inteligencją i rozwiniętymi zdolnościami komunikacji. Przetrwanie zależało od stosowania tych zdolności do obrony i odsuwania niebezpieczeństwa dzięki współpracy i technologii – opanowania ognia, tworzenia schronienia, broni i tak dalej – zalążków naszych rozwijających się kultur i umiejętności projektowania. Tak zaczyna się Historia Oddzielenia, postępującego odsuwania i odrzucania naszej zależności od przyrody, a ostatecznie od wszystkiego innego w otaczającym nas świecie, w tym także od innych ludzi. Jednak przez większą część swojej historii żyliśmy jako myśliwi i zbieracze w bliskim i pełnym szacunku kontakcie z przyrodą. Cały świat był naszym żywym domem. Osiedlenie się i rolnictwo dały początek zasadniczej, postępującej zmianie; dom jako miejsce stałe oderwaliśmy od przyrody postrzeganej teraz jako „obca”, jeżeli nie wręcz wroga. Urbanistyka stanowiła kolejny krok w tym oddzieleniu, w najbardziej oczywistej formie jako otoczone murami miasto, ale także w sensie stratyfikacji społecznej i wyspecjalizowanych zawodów. Wiele form postępującego oddzielenia osiągnęło nowe ekstremum wraz z nowoczesnością, w tym w naszym technologicznym, napędzanym osiągnięciami, pełnym pychy zaprzeczeniu niezliczonych zależności i współzależności od przyrody i siebie nawzajem. Era nowożytna zaczyna się wraz z renesansem i pojawieniem się nauki; u podstaw obu leży zasadnicze pojęcie niezależnej od nas, obiektywnej rzeczywistości, dającej się w pełni zrozumieć drogą obserwacji z zewnątrz, pomiarów i redukcyjnego racjonalizmu. Nasz niegdyś żywy świat stał się martwym mechanicznym uniwersum Newtona. Ta skurczona rzeczywistość wywołała reakcje przeciwne – literaturę strumienia świadomości, psychoanalizę i tak dalej – wciąż jednak leży u podstaw współczesnej kultury i światopoglądu większości ludzi. Uznanie obiektywizmu za prawdziwą rzeczywistość w sposób nieunikniony prowadziło do świata pofragmentowanego na odrębne obiekty, takie jak formalnie nieme wolnostojące budynki współczesnego miasta. Stąd nasze rozdarte miasta, społeczności i psychika – oraz tłumiące zerwanie naszych empatycznych i zmysłowych powiązań ze światem. Skorelowana z tym dewaluacja tego, co subiektywne, a zatem także kultury, wymazała bogatą sferę znaczeń i ducha, zmysłową i empatyczną więź, poczucie miejsca należącego do świata i z niego się wywodzącego. Oświecenie dodatkowo zintensyfikowało te i inne sposoby oddzielenia i zaprzeczenia. Uzasadniając industrializację i kolonializm, postrzegało przyrodę i ludzi zaledwie jako zasoby do wykorzystania przez technologie wydobywcze, a negatywne wpływy lekceważyło jako coś zewnętrznego. Zatem brak zrównoważenia nie jest zaledwie produktem ubocznym nowoczesności, ale jej nieuchronnym rezultatem, który historia oceni jako definiującą ją cechę. Stąd nowoczesne i czysto obiektywne sposoby współczesnego podejścia do „zielonego” projektowania – nauka, technologia i ekologia – choć pożyteczne, same w sobie nie mogą doprowadzić do zrównoważenia. Jego osiągnięcie wymaga, wśród innych rzeczy, odczuwania szeroko rozumianego zadowolenia, dobrze przeżytego życia. W dzisiejszych czasach przenikająca wszystko wściekłość, stojąca za ruchami populistycznymi, Brexitem i Trumpem, napędzana jest przez poczucie zdrady ze strony nowoczesności i jej rzekomo egalitarnego etosu; zdrady polegającej na tym, że wiele jej potencjalnych korzyści zawłaszczyła mniejszość. Poza aspektami negatywnymi nowoczesność przyniosła wielkie, choć nierówno rozdzielone dary – bogactwo materialne, opiekę zdrowotną i tak dalej – a co niemniej ważne, także ogromną wiedzę: nauki ścisłe i technologię; nauki społeczne, takie jak psychologia i antropologia; oraz strategie zmian społecznych i osobistych koniecznych do łatwiejszego przesunięcia w stronę zrównoważenia. Wszystkie one jednak są posegregowane w oddzielne silosy, co ogranicza ich zastosowanie do rozwiązywania pilnych i systemowo powiązanych problemów, przed którymi stoimy. By się nimi zająć, musimy wyjść poza nowoczesność, a nawet odwrócić liczącą już tysiące lat trajektorię Oddzielenia. Zamiast tego potrzebne jest nam bardziej integrujące i inspirujące podejście, syntetyzujące wszystkie formy wiedzy – subiektywne i obiektywne, duchowe i naukowe, i tak dalej. Podkreślałoby to nie tylko ograniczenia (zmniejszenie konsumpcji, emisji, itd.), ale także ogromny jakościowy skok w zadowoleniu, zdrowiu fizycznym i psychicznym i tym podobnych, dzięki czemu można by spodziewać się jego entuzjastycznego przyjęcia. Znaleźliśmy się zatem na zasadniczym progu w ewolucji człowieka, która dzięki synergistycznemu zastosowaniu umiejętności danych nam przez nowoczesność będzie teraz kształtowana przez świadome wybory, a nie przypadkowe zdarzenia – czy imperatywy rynku i technologicznych innowacji. Zamiast tego inspiracją dla nas będzie świeża i bardziej kompletna wizja, czerpiąca z najlepszego współczesnego zrozumienia tego, co oznacza bycie w pełni człowiekiem, rozwijająca się do pełnego potencjału w harmonijnym i dobroczynnym współdziałaniu z innymi, naszą planetą i jej wszystkimi formami życia.
i
Architektura, która to ułatwia, musi wyjść poza naprawę zniszczeń wyrządzonych przez nowoczesność czy tylko ograniczenie dalszych negatywnych wpływów, jak to jest w przypadku obecnego „zielonego" projektowania. Poza regenerowaniem przyrody i ożywianiem świata na wszelkie sposoby, fizycznie i kulturowo, będzie musiała sięgnąć poza wiele cech nowoczesnej architektury, a nawet je odwrócić. Jej pola zainteresowań przesuną się na przykład od kształtowania wolno stojących obiektów do tworzenia miejskiej tkanki; od obiektywnych funkcji do wielu subiektywnych wymiarów zamieszkiwania; od abstrakcyjnych form, które nie odnoszą się do nas fizycznie ani psychicznie, do takich, w które możemy się zaangażować czy wczuwać; od narzucającego dystans zmysłu wzroku (jak budynki wyglądają) do tego, jak się w budynkach czujemy, zmysłowo i emocjonalnie. Architektura przejdzie ewolucję, odejdzie od skupiania się na indywidualnych budynkach oraz obiektywnych kwestiach i stanie się sztuką ponownego tkania rozlicznych sieci wszelkiego rodzaju związków, tak w światach fizycznym i społecznym, jak w subiektywnych światach kultury i psychologii. Wejdziemy w nową fazę kultury nie jako prowadząca zwycięski podbój ludzkość, co jest typowe dla powstających gatunków wypełniających niszę ekologiczną, ale jako dojrzali Ziemianie żyjący w dobrotliwej i pełnej szacunku wzajemności z resztą stworzenia. Uznając, że jesteśmy częścią przyrody i tu należymy, nasza architektura ani nie podda się nieśmiało przyrodzie, ani nie zminimalizuje swego wpływu, unosząc się nad nią – a właśnie te dwa podejścia są obecnie uważane za „zielone”. Zamiast tego nasze budynki raz jeszcze staną się pełnoprawnymi kulturowymi artefaktami, a nie zaledwie funkcjonalnymi gadżetami i nawiążą dialog ze światem przyrody, który nas żywi w sensie fizycznym i psychologicznym. Poparcie tych zmian będzie oznaczać przesunięcie od życia w mechanicznym uniwersum nowoczesności, którego bezsens prowadzi do obronnego otaczania się murami dóbr konsumpcyjnych i uzależniających zachowań, ku prezentowanej przez współczesną naukę wizji żyjącego, ewoluującego świata, zachęcającej, by uwolnić się od obciążeń i w nim uczestniczyć. Tak zmieniona relacja ze światem na nowo ukształtuje nasze miasta. W innych tekstach przeciwstawiałem sobie to, co nazwałem Miastem Bycia z Miastem Działania. Pierwsze to miasto przednowożytne, tradycyjne, w którym przylegają do siebie tkanka i doświadczenie, przestrzeń publiczną kształtują budynki o znaczeniu i materialnym, i symbolicznym, a my jesteśmy tymi samymi osobami gdziekolwiek się znajdujemy, sąsiedzi i współobywatele zaś nas znają. Natomiast w nowoczesnym Mieście Działania tkanka i doświadczenie nie stanowią ciągłości, budynki są wolnostojące, a my gramy różne role w różnych miejscach – rodziców w domu, w pracy szefów lub pracowników, i tak dalej – i nikt nas tak naprawdę nie zna. Ponieważ zaś znamy siebie tylko w takim stopniu, w jakim znają nas inni, jest to także sposób, by uniknąć samoświadomości i dojrzałości, a zatem również poczucia odpowiedzialności za szerzej rozumiany świat przyrody i planetę. Poprawiające samopoczucie Miasto Bycia jest też miastem przynależności, powolnych zmian i relatywnej stabilności. W przeciwieństwie do niego Miasto Działania, w którym czujemy się odsłonięci i niezaangażowani wśród niemo abstrakcyjnych budynków, jest miastem wyobcowania i niepokoju, samotności i uzależnienia, ale także dynamizmu. Jeśli mamy dążyć do zrównoważenia, z konieczności wchodzimy w czasy, w których musimy przyspieszyć społeczno-kulturową ewolucję i pożenić uspokajające poczucie przynależności Miasta Bycia z niespokojnym dynamizmem Miasta Działania. Będzie to Miasto Stawania Się, budynków prowadzących dialog z nami i z sobą nawzajem, kształtujących bogato artykułowaną przestrzeń publiczną, która – jak architektura – jest obmyślona tak, by podsuwać nam sugestie i wciągać nas do wykorzystania większego potencjału, którym, jak wiemy, dysponujemy. Takie miasto celebruje różnorodność kultur i służy ludziom w każdym wieku i na każdym etapie życia, jest miastem, w którym robi się wiele rzeczy, jest się na różne sposoby i nawiązuje się relacje z sobą nawzajem, naszymi własnymi fizycznymi i psychicznymi „ja”, z przyrodą i nawet z kosmosem – miejscem będącym ekscytującym kolejnym krokiem w naszej trwającej wciąż ewolucji.
Bezwartościowe i bezcenne - Hans Ibelings
Historycy sztuki potwierdzą, że aż do siedemnastego wieku malarzom holenderskim z zasady płacono więcej za większy obraz, i że to zapewne Rembrandt jako pierwszy stwierdził, iż o wartości dzieła sztuki decyduje nie jego rozmiar, tylko jakość – konkretnie zaś jakość malarza. To przesunięcie od ilości do jakości zmieniło ocenę sztuki. Niewątpliwie duży Jackson Pollock wciąż prawdopodobnie uzyskałby wyższą cenę niż mały, ale najważniejsza jest wartość kulturowa dzieła. W architekturze jest inaczej. Status konkretnego architekta może nieco podnieść wartość budowli, jednak generalnie największe znaczenie ma jej wielkość. Wielki gmach jest wart więcej niż mniejszy.
Deprecjacja
Ocena pięknej, komfortowej architektury rzadko wyrażana jest w kategoriach ekonomicznych; nawet jeśli piękno i wygoda wiążą się z wyższą ceną, ten rozrzut niewątpliwie nie jest tak wielki, jak w przypadku sztuk pięknych, gdzie metr kwadratowy zamalowanego płótna może być wart kilka euro albo sto milionów. Metr kwadratowy powierzchni w konkretnym miejscu może się różnić ceną, ale rzadko ponad dziesięć razy. Co więcej, różnica nie wynika z architektury, lecz najczęściej z lokalizacji. Jedną z przyczyn, dla których o wartości architektury nie stanowi jej znaczenie kulturowe czy artystyczne, jest fakt, że zgodnie z powszechnym poglądem ekonomiczna wartość budynku wiąże się z jego częściami składowymi – bardziej chodzi właśnie o nie same niż o sposób, w jaki zostały skomponowane – ponadto z zasady maleje ona wraz z upływem czasu. Powszechnie wiadomo, że wartość nieruchomości podlega odpisowi przez okres wyznaczony na 30, 40 czy 50 lat. Nie wynika to z jakiejś immanentnej cechy samego budynku, ale – jak dokładnie przeanalizował Daniel Abramson w książce Obsolescence: An Architectural History – jest rezultatem stuletniej już praktyki księgowej, zgodnie z którą wartość budowli mierzy się w kategoriach czasu. Uważa się, że maleje ona podobnie jak w przypadku samochodów, smartfonów i tym podobnych. To, co początkowo służyło jedynie jako narzędzie księgowych, by uzyskać konsensus co do wartości budynku pomiędzy nimi, bankierami, inwestorami i deweloperami, stało się dogmatem, opisującym fakt, że traci on większość swojej wartości w ciągu niecałego półwiecza. Potężnym i raczej niewytłumaczalnym wyjątkiem jest dom prywatny, którego notowania zazwyczaj z czasem rosną, bo wszyscy są skłonni w to uwierzyć. Rynek, przepisy podatkowe, system kredytów hipotecznych opierają się właśnie na tym przekonaniu. W przypadku pozostałych budowli uważa się jednak, że gdy mają one 40, 50 lat, to wyłącznie z przyczyn księgowych należy uznać je za bezwartościowe, a zatem nieprzydatne, przestarzałe i gotowe do zastąpienia innymi. Oczywiście, istnieją przesłanki ekologiczne za utrzymaniem budynku z racji energii skumulowanej w jego materiałach, ale w przewrotny sposób czasami używa się argumentów ekologicznych jako ekonomicznych, przemawiających przeciwko zachowaniu. Niejednokrotnie niska efektywność energetyczna architektury stanowi przekonujący powód jej wyburzenia i zastąpienia nową, generującą niższy rachunek za energię. Trudno wyobrazić sobie, że podobna wiara w deprecjację mogłaby opanować świat sztuki; że – powiedzmy – dzieło Pollocka z czasem traciłoby na wartości i dziś byłoby już przestarzałe. To oczywiście kulawe porównanie: obraz Pollocka nie jest czymś przeciętnym, a arcydzieło architektury także zazwyczaj uważa się za warte zachowania, choć szokuje liczba wyjątkowych obiektów, które zburzono lub poddano deformującej renowacji, tylko dlatego, że ich czas przeminął. Nie ma tu wielkiej nadziei na zmianę, a przyczyną tego jest pokrętna logika ekonomii oraz odrębne od całego problemu, ale pogarszające sytuację zjawisko przemijania mód. Zwykle przebiegające według wzoru, zgodnie z którym budynek witany jest jak nowy atrakcyjny kumpel, a potem staje się niemodnym totumfackim i zostaje uznany za przestarzały zanim okaże się ponadczasowy. Wiele budowli burzy się zanim osiągną ten ostatni etap.
Książki i budynki
Związek kulturowej wartości architektury z jej wartością ekonomiczną jest inny niż w sztuce, gdzie to wartość kulturowa najczęściej określa wartość ekonomiczną. W architekturze ta pierwsza jest niemal niezależna od drugiej. Zatem, by posłużyć się wyświechtaną witruwiańską triadą trwałości, użyteczności i piękna, jasno widać, że firmitas i utilitas składają się na wartość ekonomiczną, ale niemal nie mają znaczenia kulturowego, natomiast venustas nie niesie ze sobą żadnego znaczenia ekonomicznego. Wyjątki potwierdzające regułę to przedsięwzięcia, które wszyscy starają się bez skutku naśladować: Muzeum Guggenheima w Bilbao i High Line w Nowym Jorku. O ile trudno jest stwierdzić, czy dzięki wyjątkowemu projektowi obiekty te same w sobie niosą jakąś wartość dodaną (nie są to realizacje mające wartość rynkową, więc odpowiedź brzmi: zapewne nie), o tyle niewątpliwie mają pozytywny wpływ na notowania nieruchomości w sąsiedztwie. Architekci i krytycy często z całych sił starają się bronić kultury architektury, twierdząc, że lepsza architektura w taki czy inny sposób się opłaca. Jednak gdy chodzi o wartości kulturalne w relacji do wartości finansowej, budynek bardziej przypomina książkę niż dzieło sztuki. Nikt nie tworzy książki dlatego, że istnieje potrzeba określonej liczby godzin czytania. Powstaje ona, żeby można było podzielić się jakąś opowieścią. To samo powinno odnosić się do budynków. Niewątpliwie oferują przestrzeń i schronienie dla różnych odbywających się w środku i wokół nich działań, ale o ich wartości decyduje znaczenie wykraczające poza metry kwadratowe i program funkcjonalny.
Budynek jest nośnikiem wartości kulturowych, które są często niezwiązane z jego funkcjonowaniem. To nośnik kultury architektury, tak samo jak książka jako przedmiot fizyczny jest nośnikiem kultury literatury. Wielka literatura i powieści brukowe sprzedają się w księgarni po takiej samej cenie i mogą wyglądać dość podobnie. Inaczej mówiąc, kulturowa wartość książki nie znajduje odzwierciedlenia ani w cenie sprzedaży ani w formacie. Niektóre książki być może wyglądają lepiej od innych i czasami ich piękno podwyższa cenę, ale dobrze zaprojektowany tom w twardej okładce zazwyczaj jest tylko odrobinę droższy niż tanie wydanie w miękkiej oprawie. A piękno opowieści może zachwycać czytelnika w podobny sposób niezależnie czy w ekskluzywnym, czy w zwykłym formacie. W budynkach działa to dość podobnie. Kulturowa wartość architektury nie ma związku z wartością finansową obiektu, który – nawet jeśli w kategoriach księgowych uznany jest za niemal bezwartościowy – może być równocześnie bezcenny.
Wyzwolenie
Zrównywanie kulturowej wartości architektury z jej wartością ekonomiczną nie jest przydatne jako obrona kultury architektury. Dlatego też jedną z możliwych dróg w przyszłość jest rozdzielenie obu tych nieprzystających wartości. Gdy kultura architektury przestanie podlegać względom finansowym, uwolnimy się od błędnego przekonania, że jakość dodaje wartości. Jeśli wartościowanie architektury ma jakąś przyszłość, to powinno być na odwrót: trzeba zacząć od innego pewnika niż ten, że kultura się opłaca. Zamiast tego przyszłość należy oprzeć na twierdzeniu, że kultura nie wiąże się z żadnymi kosztami. Oznacza to, że nieważne, jaki jest budżet, nieważne, jakie są założenia, zawsze jest przestrzeń, by budynkowi nadać wartość kulturową. Kultura architektury może przejawiać się i w katedrze, i w szopie na rowery. A w tym drugim przypadku jest być może skuteczniejsza, ponieważ najmniej oczekujemy tu aspektu kulturowego. Choć wygląda to wszystko na retoryczne unikanie ważnych problemów, wcale tak nie jest. Weźmy Japonię, jedyny kraj rozwinięty, który odrzuca aksjomat, że prywatne domy są wyjątkowym, nie tracącym na wartości segmentem rynku nieruchomości. Nie istnieje tam właściwie rynek wtórny dotyczący takiej architektury, a to oznacza, że podczas gdy ziemia jest cenna, to, co na niej zbudowano, uznaje się niemalże za artykuł jednorazowego użytku. Nie twierdząc, że ta nieekologiczna, marnotrawna praktyka powinna być naśladowana, warto zauważyć, że generuje ona zastanawiającą liczbę fascynujących projektów. Są one skorelowane właśnie z tą wyjątkową okolicznością, że nie istnieje istotna zachęta finansowa, by utrzymać się w ramach tego, co uważa się za zgodne z zasadami rynkowymi. Oryginalne, nowatorskie budynki wznoszone w Japonii, a szczególnie w Tokio – od White U Toyo Ito po NA House Sou Fujimoto – stanowią wskazówkę, jaka mogłaby być kultura architektury, gdyby całkowicie oddzielić ją od wartości ekonomicznych i uwolnić od błędnego mniemania, że kulturowe i ekonomiczne wartości architektury są ze sobą nierozerwalnie złączone.
i
Architektoniczna nić - María Langarita, Víctor Navarro
Teraźniejszość spotyka się z przyszłością na wiele sposobów. Ogólnie rzecz biorąc, przyszłość znajduje uznanie, gdy pasuje do skrojonej na wymiar narracji. Inaczej mija niezauważona. Nieoczekiwana, jest zaledwie przewidywana. Czasami ciąg aspiracji sprawia, że jakaś idea przecina czas, wiążąc przeszłość i teraźniejszość, i prowadzi w określonym kierunku jak promień światła z nagła przeszywający duży pokój. Pewnego dnia dawno temu grupa młodych malarzy posłużyła się liną, by zagłębić się w otwór w ziemi. Uprzedzeni przez tych, którzy odkryli wejście pierwsi, zabrali ze sobą pochodnie. Dzięki temu mogli napawać się jednym z cudów starożytnego świata: motywami z homeryckich podróży, ludzkimi ciałami, ptakami, nimfami i owocami. Wszystko to lśniło dzięki odbiciom osadzonego w zaprawie szkła. Sklepienia podtrzymywane kolumnami smukłymi jak cięgna, architrawy oparte na ptakach, strumienie wody. Ściany wydawały się pełne życia. Malarze powrócili na powierzchnię; lina umożliwiła im inne spojrzenie. Być może wśród tych młodych ludzi byli Michał Anioł, Rafael lub Leonardo da Vinci. A jeśli nie zeszli tam owego dnia, to byli jakiegoś innego. Wystarczyła chwila pod ziemią, by w tynku wyskrobać podpis. To, co tworzyli po swojej podróży w czasie, zmieniło kierunek malarstwa, a nową sztukę nazwano groteską. To zaś, co znaleźli, to Domus Aurea, willa, którą Neron zbudował w Rzymie, po pożarze w 64 roku. W rzeczywistości widzieli tylko niewielki fragment Domus Aurea, konkretnie część, gdzie przyjaciele aktora-cesarza delektowali się szumem wody i krajobrazem. Zbudowana w szaleńczym tempie, w ciągu zaledwie czterech lat, willa składała się z ciągu pokoi zdobionych kamieniem naturalnym i malowanym tynkiem, biegnących zygzakowato między otwartymi, wypełnionymi roślinnością patiami. Po przedwczesnej śmierci cesarza imponujący dom zniknął pod ziemią, bo architekci Trajana wykorzystali jego mury jako część fundamentów gigantycznego zespołu term. Nie możemy wrócić pod ziemię, by wędrować po Domus Aurea i podróżować w czasie. Jej skarby uległy uszkodzeniu przez oddechy tych, którzy tam trafili. Freski zszarzały, a bogate marmury, łaskawie zostawione przez architektów Trajana, z czasem trafiły do gabinetów cudów, domów i tawern. Zachowały się jedynie graficzne zapiski i wrażenia, jakie wywarły na innych. Z materialnych ruin Domus Aurea przetrwał tylko ślad, który na powierzchni zostawiły termy Trajana. Ten czasoprzestrzenny tunel już nie jest magiczny. W powrocie do przeszłości pomagają teksty Witruwiusza, zbiór esejów, wykładów, notatek i opinii napisanych przez architekta w czasach Augusta na zlecenie cesarza. Zlecenie to zapewne nie różniło się niczym od wielu innych danych innym architektom, którzy musieli pracować przy fizycznych fundamentach imperium. To jednak przetrwało. A jest ono obszerne. Jeden rozdział mówi o porządkach klasycznych, inny o kompozycji świątyń, inne – gdzie umieścić zegary albo jakie powinno być nasłonecznienie dziedzińców, by zwierzęta grzały się w porannym słońcu; kolejne – o sferach niebieskich i planetach, o konstelacjach, o uzyskiwaniu cynobru, o tym, jak znaleźć wodę, i tak dalej i tak dalej – w sumie 103 rozdziały ujęte w dziesięciu księgach. Pokrótce prezentują one spektrum najciekawszych opinii na temat niemal wszystkich kwestii związanych ze światem materialnym, a odnoszących się do zamieszkiwania, osiedlania się i zbudowanej oprawy instytucji. Jest to encyklopedia tematyczna, podręcznik budownictwa i wytyczne rozwoju. Ta imponująca praca zaskakuje prostotą, bezpośrednim językiem i pragmatyzmem, co być może wyjaśnia, dlaczego była kopiowana, zachowywana, reprodukowana i deformowana przez znaczną liczbę osób, które uaktualniały dzieło Witruwiusza. Z tych kopii, w różnym stopniu wiernych oryginałowi, mogliśmy kilkakrotnie w historii odzyskać wspaniałość świata klasycznego. Utraciliśmy jednak pierwotne ilustracje i dysponujemy jedynie częścią tekstową. Każdy autor, który czuł taką potrzebę, musiał odtwarzać rysunki na podstawie precyzyjnych opisów. A zatem dzieło to, przekazując treść, stanowiło także wyzwanie. Każdy, kto przeprowadzał rekonstrukcję, robił to inaczej, na własny sposób. Pierwsza integralna część publikacji ukazała się w 1486 roku. Leon Battista Alberti już je potraktował jak własne i, być może zbyt często je wypaczając, pozwolił sobie na protekcjonalny stosunek do wszystkiego, co przyjął za wzór. Niewykluczone, że Leonarda bardziej interesowały rozdziały mówiące o projektowaniu i maszynach niż te poświęcone budowaniu z kamienia, cegieł i tynku. W rozważaniach o budowaniu z niedrogich materiałów w sposób naturalny Andrea Palladio znalazł szlachetność, której poszukiwał we własnych dziełach. Uwiedziony tekstem, odważył się narysować dla siebie opisywane przez Witruwiusza plany. W I Quattro Libri dell’Architettura, wydanych w Wenecji w 1570 roku, zamieścił rekonstrukcje niektórych rzymskich budowli dokonane na podstawie zarysów ich fundamentów oraz szczegóły niektórych elementów ruin wraz z własnymi projektami „à la Witruwiusz”. Zaskakujący jest fakt, że na jego rysunkach stare mury raz jeszcze nabierają życia. Wiązanie główkowe cegieł, potrzebne między pilastrami i łukami wrysowanymi w tynk, wygląda jak splątany bluszcz, a czaszki niedawno zjedzonych kóz unoszą się nad architrawami jak girlandy kwiatów. Biorąc pod uwagę, że brakuje dokładnego opisu, jakie materiały mają zostać użyte, jedynie przez rysunki możemy budować fasady, czy to z cegły, czy liści dębu. I jedne, i drugie byłyby wierne projektowi. Wiele lat później w Rzymie Giambattista Piranesi poczuł potrzebę narysowania rzymskiego miasta na podstawie jego ruin.
Jego rysunki, wydane po raz pierwszy w 1756 roku jako Le Antichità Romane, były jak zapis reliktów w ich środowisku. Ten traktat nie wykorzystuje potęgi rysunku tak jak to zrobił Palladio – do reinterpretacji, wydobycia tego, co interesujące i przygotowania do ponownego zbudowania. Do pozostałości murów Piranesi wprowadza rośliny, mchy i kamienie, budując struktury mineralne i roślinne. Jeszcze później Jean Jacques Lequeu przyjął podobny punkt wyjścia do własnych projektów. O ile można by twierdzić, że roślinna materialność projektów Palladia to czyste domysły nieoparte na niczym, o tyle w przypadku kolorowych rysunków Lequeu nie ma takich wątpliwości. Wnętrza i ogrodowe świątynie wyraźnie wykazują hybrydową materialność. Ich fragmenty są częściowo wykute w skale, uzupełnione cegłami lub kamieniami, a liściaste sklepienia opierają się na kolumnach dymu. Akwarele są wymowne w swoich zieleniach, różach, szarościach, sjenach i błękitach. Innym przykładem, który można by przytoczyć, są prace Liny Bo Bardi; w ich przypadku nie wierzymy, że odzyskanie przez Rzym głosu na podstawie dzieł Witruwiusza zadziałało magicznie. Być może chodzi tu o samo ciało architektki, w którym związały się namiętność do teraźniejszości zawartej w modernizmie i włoskie trzewia. Niezależnie od tego, architektura, którą projektowała i budowała w Brazylii, należy do historii spotkania kilku materiałów: betonu, tropikalnych roślin, ludzi i bryzy. Do przecięcia historii użyliśmy tutaj nie płaszczyzny, a elastycznej linii. To nić, która kapryśnie zszywa momenty w historii architektury, nie zwracając uwagi na osady jej hegemonicznej struktury. Ta nić ustala spiralną dwukierunkową drogę, gdzie czas sam się nad sobą zagina. Tu rzymska starożytność spotyka równocześnie wszystkie inne czasy. Czasoprzestrzenne zagięcie jako metafora wymaga wielkiej energii. Możemy sobie wyobrazić, że przykładamy do siebie dwa rogi koca i używając ponadnaturalnej siły dwoma palcami przez całą powierzchnię przesuwamy wszystkie znajdujące się na nim przedmioty. Tymczasem nić przechodzi przez malutką dziurkę, nie zmieniając sąsiedniej struktury i służy do ześlizgnięcia się garstce ludzi gotowych, by zobaczyć. Ta nić to „lina groteski”, zbiór spotkań między materiałami, zbudowanych nie na nagromadzonych pewnikach, a raczej przez dany stan tęsknoty. Stłumione przyciąganie przez możliwość zintegrowanego istnienia materiałów, symfonia między organicznym a mineralnym, między tym, co się rozpada i co eroduje, by być lepszą częścią – jak powiedziałby Palladio – tej pięknej maszynerii, jaką jest świat.
