Podczas pobytu w Wiedniu jesienią 1978 roku zwróciłem uwagę na dwa sklepy. Jeden jaśniał świeżością gładkiej metalowej płyty nałożonej na parter neobarokowej kamienicy, z centralnym wykrojem w formie młotka i dwoma gablotkami wystawowymi po bokach. W drugim, wykwintna fasada z granitowych płyt naruszona była rozdarciem, z którego wydawał się spływać strumień złota, zastygły w swobodnym kształcie portalu wejściowego. Pierwszy był sklepem Retti na ulicy Kohlmarkt, gdzie sprzedawano wyszukane świece, drugi sklepem jubilerskim Schullina na Grabenie.
W tym samym czasie trafiłem w księgarni na tekst z 1962 roku o odczycie ich autora Hansa Holleina – wówczas 28-letniego – wygłoszonym na otwarciu wystawy jego własnych projektów. Wystąpienie zatytułował Powrót do architektury i oświadczył, że architektura to dla niego rzecz absolutna, o szerokim oddziaływaniu i charakterze rytualnym. Podpora, sterta kamieni, kamień sakralny wycięty w skale, to pierwsze dzieła ludzkie o znaczeniu duchowym... Są czystą architekturą – czymś magicznym, bezużytecznym.
Po prelekcji zgłosił się do niego nieznajomy artysta Walter Pichler, który stwierdził, że te idee wydają mu się bliskie. Tak rozpoczęła się ich wieloletnia współpraca. Rok później zorganizowali wspólną wystawę Architektura, gdzie pokazali rysunki, rzeźby i utopijne projekty na skalę krajobrazu, wiążąc nierozerwalnie architekturę ze sztuką. W odezwach proklamowali architekturę brutalną i zarazem subtelną, a Hollein w swoim orędziu żądał, by architekci przestali myśleć wyłącznie kategoriami budowania i mówił, że jeśli chcemy piękna, to piękna zmysłowego o żywiołowej sile. Ich współpraca zasiała w holleinowskim marzeniu o pięknie ziarno rytualnego okrucieństwa, z jakim Pichler kaleczył ciała i czaszki swoich postaci. Pragnienie przywrócenia architekturze jej związków ze sztuką i otwarcia na zmysłowe piękno, aż po wywoływanie grozy – zgubionych w jałowej abstrakcji stylu międzynarodowego – wydało mi się wówczas szczególnie ważne, postanowiłem więc jakoś do Holleina dotrzeć.
W zaprojektowanej przez niego agencji podróży naprzeciw katedry Świętego Szczepana trwały jeszcze prace. Zapytałem, kiedy zjawia się na budowie. Usłyszałem, że profesor ma wpaść pod wieczór, ale ostrzeżono mnie, że wobec nieproszonych gości potrafi być czasem bardzo nieprzyjemny.
Zajrzałem około siódmej. Hollein spojrzał na mnie niechętnie i zapytał, co mnie do niego sprowadza. Wspomniałem o współpracy z kilkoma pismami – „L’Architecture d’Aujourd’hui”, „Archi-Crée” i „The Architectural Review”. Zaproponował, żebyśmy się przenieśli do jego pracowni. Tam posadził mnie na krześle, na środku małego pokoiku wypchanego książkami, sam usiadł naprzeciw i powiedział: – Niech pan opowiada.
Mając świeżo w pamięci to, co zobaczyłem i co o nim przeczytałem, zrozumiałem jak głęboko zakorzeniona jest w nim potrzeba łączenia przeciwieństw – życia z formą, czucia z myślą, Natury z Kulturą – i skojarzyło mi się to z moją najulubieńszą lekturą, listami Schillera o Estetycznym wychowaniu człowieka.
Mówiłem więc o schillerowskich rozważaniach na temat popędów wpływających na ludzkie działania. O popędzie zmysłowym jako szeroko pojętym życiu, o popędzie formy wyrażającym się poprzez kształt i o popędzie gry, z którego rodzi się kształt żywy – piękno, jakie z martwego bloku marmuru mógł wydobywać rzeźbiarz i architekt. Schiller przypomina jednak, że człowiek jest żywym kształtem tylko wtedy, kiedy jego forma żyje w uczuciu, a jego życie kształtuje się w rozsądku. Hollein słuchał uważnie, bez słowa, a potem oświadczył: – Mamy właśnie sezon grzybów i znam miejsce, gdzie robią świetne grzybki w śmietanie.
Przy stole mówił ze wzburzeniem jak wielką pomyłką było widzenie w dzisiejszym Wiedniu bezpośredniej kontynuacji legendarnego Wiednia Loosa, Krausa, Wittgensteina, Mahlera, Klimta, Hoffmanna i Freuda.
Wydarzenia XX wieku przerwały ciągłość z tą epoką, a ślady, jakie po niej pozostały, były rzadkie i rozproszone. Opowiadał jak jeszcze podczas studiów uczestniczył wraz z kilkoma kolegami i grupami Art Underground w cierpliwym procesie odbudowy pamięci, zaczynając od Otto Wagnera, Adolfa Loosa i Josefa Hoffmanna. Wobec braku publikacji, trzeba było tworzyć listy dzieł, docierać do nich, inwentaryzować cenne szczegóły, w sytuacji, w której większość wiedziała o Loosie tyle, że złączył ornament z przestępstwem i ignorowała całe bogactwo kształtowanych przez niego przestrzeni, dalekosiężny wpływ jego teorii i zamiłowanie do materiałów, z jakich tworzył swoje wykwintne wnętrza, począwszy od szlachetnego drewna, marmurów i wschodnich dywanów.
Na dowód tej łatwości zapominania Hollein przypomniał jak w 1953 roku Alvar Aalto przyprowadził na swój wiedeński odczyt Josefa Hoffmanna. Sala zareagowała szmerem pytań, kim jest ten bardzo stary pan, nie rozpoznając w nim założyciela słynnych wiedeńskich warsztatów sztuki stosowanej – Wiener Werkstätte – stworzonych na wzór angielskich Arts and Crafts, i twórcy uwielbianego przez Holleina pałacu Stocleta w Brukseli – arcydzieła art déco.
Po kolacji rozmawialiśmy dalej, krążąc do późna po pustych ulicach Wiednia, w ulewnym deszczu ściśnięci pod jednym parasolem. Wspominał jak ogromnym przeżyciem było dla niego odkrycie w młodości bezkresnych przestrzeni krajobrazu Ameryki, którą przemierzył od Atlantyku po Pacyfik starym autem kupionym za 200 dolarów, z którego wypadła wprawdzie w drodze wyżarta solą podłoga, ale nie przeszkodziło mu to w kontynuowaniu podróży i dotarciu do wszystkich domów zaprojektowanych w Kalifornii przez Austriaka Rudolfa Schindlera – rywala Neutry – które chciał koniecznie zobaczyć.
W karierze Holleina nastąpiły potem ważne wydarzenia. W roku 1982 zainaugurowane zostało Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Mönchengladbach w Nadrenii, z udziałem Josepha Beuysa, który na wernisażu wtykał róże do starego, płowego pianina. Muzeum to otwarty krajobraz zbudowany na spadzistym terenie, budynek w którym po raz pierwszy przestrzenie ekspozycyjne zaprojektowano na miarę i kształt poszczególnych dzieł sztuki. Moja recenzja była pierwszą, jaka się na temat tego projektu ukazała.
Później pisałem kolejno o otwarciu jego Muzeum Sztuki Nowoczesnej we Frankfurcie i wiedeńskiego budynku Haas Haus, który za szklany wykusz wystający ku katedrze Świętego Szczepana, przeciwnicy nazwali „szklaną pięścią wymierzoną w katedrę” i który wzbudził zrozumiałe kontrowersje. Wcześniej, bo w roku 1985, Hollein został laureatem nagrody Pritzkera.
Z tekstów, jakie o nim napisałem, najbliższa mi jest jednak paryska rozmowa opublikowana w numerze 194. „Archi-Crée” z kwietnia- -maja 1983 roku. Hollein ubolewał w niej nad zanikiem prawdziwej konwersacji. Z Pichlerem mógł na przykład rozmawiać w nieskończoność. Tymczasem w „nowym pokoleniu”, kiedy mówi się o jakiejś wystawie w Nowym Jorku, to tylko po to, żeby się zastanawiać jak się tam dostać, kto został dopuszczony i dlaczego. Są to konwersacje menadżerów, podczas gdy w jego młodości mówiło się o treściach.
Pamiętając, z jak wielką uwagą i napięciem wpatrywał się w kilka obrazów podczas naszej wspólnej wizyty w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum, zapytałem czy ma jakiś obraz, który najbardziej lubi. Określił to pogardliwie jako psychotest i stwierdził, że na takie pytanie nie może dać jednoznacznej odpowiedzi, bo będąc artystą lubi i ceni rzeczy różne, a nie jedną. Marsa i Wenus Veronesego może na przykład kontemplować godzinami, podobnie jak Biczowanie Piera della Francesca, które budzi w nim emocje, skłania do myślenia, jest bliskie jego koncepcjom, jego filozofii.
To tak jakby go ktoś zapytał, jaką porę roku najbardziej lubi, jeśli każda ma swoje uroki i zalety. Ostatecznie – mówił – jeśli się dobrze zastanowię, to właściwie najbardziej lubię wiosnę, jej atmosferę rozkwitu. Z dnia wolę raczej popołudnie niż ranek, ale to, za czym przepadam najbardziej, to późne popołudnie...
