Strona Kolekcji: www.kolekcjaarchitektury.pl
Startowaliśmy w epoce postmodernizmu
W latach 80. XX wieku w polskiej architekturze królował postmodernizm. Architekci próbowali pozbyć się technokratycznej idei modernistycznej, która w polskiej rzeczywistości oznaczała krańcową oszczędność materiałów i środków. Przemysłowa wydajność sektora budowlanego bezdusznie skutkowała wypełnianiem przestrzeni miast i miasteczek wielkopłytowymi blokowiskami i wielkoformatowymi zakładami przemysłowymi. W reakcji architekci zwrócili się ku swojskim formom budownictwa nawiązującego do rozwiązań tradycyjnych bądź historyzujących. Szukali też ucieczki przed uciążliwym systemem u alternatywnych – niepaństwowych – inwestorów. Najpoważniejszymi z nich okazali się kościół katolicki oraz raczkująca prywatna przedsiębiorczość. O stanie polskiej architektury może świadczyć fakt, że jej ówczesna wschodząca gwiazda Jerzy Szczepanik-Dzikowski publicznie wyrażał nadzieję, że w zaprojektowanym przez niego w stylu tradycyjnym dla prywatnego inwestora pensjonacie będzie zawsze… papier toaletowy w łazienkach.
Postmodernizm wtoczył się siłą bezwładności w lata 90. i buszował w nich przynajmniej jeszcze do połowy dekady. W swych najbardziej poetyckich wcieleniach trend ten nie był pozbawiony architektonicznego uroku. Krakowskie seminarium księży zmartwychwstańców prezentowało jego poetyckie wydanie – kolejne bramy, dziedzińce, portale, świątynie, wieże, składały się na indywidualistyczną wizję twórcy: bryły widniejące i w świetle, i w mroku, i w ciemności – jak je opisywał. Nie tyle ekstrawagancja, ile pierwotność form ocaliła ten kompleks od kojarzonej później z postmodernistyczną estetyką banalności.
Natomiast ekstrawagancką banalnością powitał nas w architekturze pierworodny obiekt ery konsumpcji – dom towarowy Solpol we Wrocławiu. Jego kafelkowe i emaliowane okładziny, spawane z blach, kolorowe detale i błyszczące szkiełka w niebieskich ramach sprawiały już po chwili tandetne wrażenie, zwłaszcza w bezpośrednim sąsiedztwie kilkusetletniej gotyckiej bryły kościoła. Lecz dziś Solpol to Pop House. Swą innością znów budzi emocje: jest hybrydą, jest hermafrodytą, jest POPularny.
Pierwsza połowa lat 90. to też nieliczne inicjatywy inwestycyjne na polu kultury. Najpoważniejszą z nich było promowane autorytetem światowego formatu reżysera Andrzeja Wajdy – Centrum Sztuki i Techniki Manggha. Japoński architekt o międzynarodowej renomie – Arata Isozaki – stworzył w najbardziej zabytkowym mieście Polski budynek, który antycypował najbardziej zaawansowane jak dotychczas prądy architektoniczne XXI wieku oparte o wyszukaną matematyczną geometrię. To wręcz prekursor tak popularnej dziś architektury projektowanej parametrycznie przy użyciu zaawansowanych obliczeń matematycznych.
Trochę jestem przeciwny kontekstualizmowi. Z drugiej strony nie jestem zwolennikiem uniwersalizmu – wyjaśniał wówczas enigmatycznie, ale i na swój sposób proroczo („A-m” 2/1995). Staram się znaleźć pewne elementy symboliczne, które są odpowiedzią na otaczający kontekst. Myślę, kontekst kulturowy jest ważniejszy od urbanistycznego. (...) Zacząłem używać formy gięte, bardziej aerodynamiczne, lecz chciałbym zaznaczyć, że nie są to formy arbitralne. (...) Na świecie co kilka lat pojawiają się nowe mody architektoniczne. Jeszcze zanim taki trend na dobre się rozwinie, próbuję z nim eksperymentować. (...) Można powiedzieć, że po okresie, w którym używałem form bardzo jednoznacznych, geometrycznie prostych, zwracam się w kierunku innego typu geometrii, wyznaczanego przez formy bardziej złożone – dodawał. Było to w 1994 roku i równie dobrze taka wykładnia jego architektury brzmi 20 lat później.
i
Marzyliśmy o nowoczesności
Od połowy lat 90. śmielej zaczyna pojawiać się w Polsce architektura neomodernistyczna – pod hasłem, iż tak jak historia polityczna zatoczyła koło i nowa Polska podejmuje idee przedwojennego parlamentaryzmu i zróżnicowania politycznego, tak nowa architektura może podjąć wątki i tematy sprzed epoki socrealizmu. Nawiązania do architektury modernistycznej lat 30. zdołały dokonać pozytywnego wyłomu w postmodernistycznej twierdzy.
Domy z lat 30. stały się w Polsce połowy lat 90. wzorcem, do którego chętnie odnosili się architekci. Operowanie stylizowaną na przedwojenną wizją plastyczną było wówczas świadomym wyrazem ciągłości form i ukłonem w stronę najświetniejszego zapewne okresu polskiej architektury XX wieku. Poza szeregiem budynków mieszkalnych, najbardziej „świadomym” budynkiem architektury publicznej powstałym w tej estetyce, był chyba ratusz warszawskiej Białołęki – przedmieścia, które przerodziło się w jedną z wielkich nowych dzielnic, stanowiących niestety zaledwie sypialnię dla stolicy.
i
Wierzyliśmy w neomodernistyczną estetykę
Surrealistyczny paradoks leży w tym, że głębsze odwoływanie się do ideałów neomodernistycznego racjonalizmu wymaga aktu wiary – czynnika typowo metafizycznego. Według słów amerykańskiej krytyczki architektury Ady Louisy Huxtable: od końca pierwszej wojny światowej do lat 60. wierzyliśmy święcie w sprawiedliwość społeczną, w doskonałość człowieka i jego świata, w dobrobyt należny wszystkim. Bauhaus nauczał, że świat maszyn przyniesie pożytek i piękno każdemu człowiekowi. Wierzyliśmy, że nie będzie głodnych i bezdomnych, że możemy zlikwidować chaos naszych miast. Trzymaliśmy się za ręce i śpiewaliśmy We shall overcome.
Tę wiarę w uproszczonej i pozbawionej społecznej ideowości wersji polscy architekci znów zaczęli z sukcesem przekuwać w bryły swoich budynków. Druga połowa lat 90. to w Polsce początek rozwoju architektury korporacyjnej. Nabierający świadomości duch przedsiębiorczości zaczął wychodzić poza model inwestycji typu: siedziba firmy z częścią magazynową. Nastąpiło zachłyśnięcie architekturą budynków przeznaczonych dla pracy biurowej, związanej z sektorem handlowym, finansowym i medialnym. Projektowanie biurowców stało się wówczas pożądanym wśród architektów zleceniem. Ucieleśniały one w pewnym momencie idealistyczne marzenie o nowej, wspanialszej, bogatszej rzeczywistości. Coraz większe bryły, „przybrane” z pomocą nowoczesnych technik budowlanych w kamienne, bądź aluminiowe i szklane fasady, zaczęły odmieniać oblicza całych fragmentów miast i coraz śmielej wkraczać do ich śródmieść. Wzorowano się na ultraliberalnych kanonach architektury zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej. Marcin Sadowski z JEMS Architekci – specjalista w projektowaniu budynków biurowych – określił niedawno dość dobitnie tę typologię: to architektura pięciolinii. Miał na myśli wymogi skrajnej powtarzalności kolejnych pięter i w gruncie rzeczy ubogość przestrzeni, ubranej za to w wyszukane, dekoracyjne kostiumy fasad. Jeśli budynek nie był tylko spekulacyjną inwestycją na wynajem, miał szansę na uzyskanie lepszej jakości przestrzennej, wpisując się w wizję wartościowej miejskiej architektury, gdzie domy na poziomie estetycznym konkurują o laur najpiękniejszego i najbogatszego w okolicy. Ta rywalizacja przywracała tradycyjny obraz kreowania zasobności materialnej miast, prezentowanej poprzez moc ekonomiczną wypełniających je budynków. Nawet gdy – co mało kto dostrzegał – były to niedostępne dla mieszkańców twierdze finansowego kapitału. Dobry przykład stanowi tu siedziba BRE banku w Bydgoszczy, złożona z dwóch brył przypominających powiększone do rozmiarów budynku skarbonki – jedna szklana, druga z fasadą wykonaną w formie zawieszanej okładziny ceramicznej. Obiekt, który dobrze wpisywał się w przestrzeń tworzoną przez sąsiadujące z nim gmachy historyczne i kanały przepływającej przez śródmieście rzeki, został okrzyknięty najlepszą realizacją architektury użyteczności publicznej lat 90. XX wieku w Polsce.
Wydawało się, że klasa architekta polegała wówczas na maksymalnym biznesowym wykorzystaniu każdej działki. Mistrzem architektonicznej wydajności, przy zachowaniu plastycznej wrażliwości, było biuro prowadzone przez Stefana Kuryłowicza. Kuryłowicz był twórcą stylu architektonicznego Warszawy przełomu XX i XXI wieku. I mistrzem dla wielu młodszych kolegów. Architekturą jest to, co jest zbudowane i budzi emocje – zwykł powtarzać. Jego pracownia potrafiła architektoniczne emocje Warszawie zapewnić. Największe z nich budzą ekstrawaganckie formy ikonicznych budynków komercyjnych. Jasno ukazują one idee nieskrępowanej wolności gospodarczej. Pracownia architekta starała się zawsze być pierwsza w publicznie oczekiwanym przetwarzaniu aktualnych trendów światowych, przodując w twórczym i dekoracyjnym zastosowaniu przeróżnych rodzajów okładzin aluminiowych, nowych rodzajów szkła i technikach użycia betonu. W budynku Nautilus przy ul. Nowogrodzkiej w Warszawie architekt wyzyskał banalny biurowy program do pokazania swego twórczego indywidualizmu. Nautilus projektowany był z wielką swobodą, prowadzącą do malowniczości formy na granicy ekstrawagancji. Z dzisiejszej perspektywy to rzadkość w świecie komercyjnych biurowców na wynajem. W tym obiekcie dobrze widać zasadę kształtowania kompozycji budynku poprzez maksymalne wykorzystanie możliwości, jakie mogą dawać ograniczenia ciążące nad niewygodnie ukształtowaną działką. Stefan Kuryłowicz w takich wypadkach pokazywał swoją kreatywność. Potrafił ekstrawagancje formy dobrze osadzić w sztywnych ramach, na przykład obudowy ciągu ulicznego. Pokazać, jak ujmującym plastycznym akcentem przesłonić fakt zaanektowania przez wydatne nadwieszenia przestrzeni publicznej wąskiej ulicy. Jak w dynamicznej kompozycji brył i dekoracyjnym, korzystającym z przemysłowych wyrobów budowlanych detalu, zawrzeć metaforę agresywnego, ekstremalnie kapitalistycznego stylu pracy biurowej, kreującej nastrój centrum miasta epoki szybkiego rozwoju opartego na liberalizmie gospodarczym.
Na przełomie wieków architektonicznym wydarzeniem okazała się budowa korporacyjnej siedziby spółki Agora. Po pierwsze dlatego, że nie tylko reprezentowała ona gospodarczą potęgę koncernu medialnego, ale i przez ostatnie dziesięciolecie XX wieku niepodzielnie dzierżyła poprzez swoje produkty „rząd dusz” wykształconej części społeczeństwa. Po drugie realizowany przez nią biurowiec wyznaczył trudne do przekroczenia i dziś standardy przestrzenne i estetyczne korporacyjnego miejsca pracy w XXI wieku. Szkło i aluminium wszechobecne w innych obiektach biurowych zakamuflowano za fasadą stworzoną z drewnianych żyletek i stalowych siatek pomostowych. Zamiast kamiennego, błyszczącego cokołu wykonano betonowe ściany, słupy, a nawet sufity w podcieniach. Lśniące kamienne posadzki holi zamieniono na chropawe, z wcinającymi się w nie fragmentami parkietów drewnianych. Plastikowe palmy zastąpiono żywymi pędami bambusów. Delikatna architektura ażurów, siatek, rozmywania granicy pomiędzy wnętrzem, a zewnętrzem, wprowadzania natury do wnętrz i przedłużania tych ostatnich w stronę natury, było tym, co i dziś fascynuje, i czego oczekuje się od humanistycznej przestrzeni architektury miejsc pracy.
Budynek obciążono przekazem promocji otwartości, kreatywności, dosłownej i w przenośni – przezroczystości. Stworzono przestrzenny układ, bardzo serio odpowiadający na potrzeby pracowników, mający stymulować motywację do pracy. Autorzy dążyli do likwidacji wewnętrznego świata biurowego traktowanego jako szereg anonimowych, więziennych komórek z biurkami, na rzecz modelu małego miasteczka pod dachem, z szeregiem zróżnicowanych przestrzeni o łatwej dostępności. Był to też pierwszy duży budynek w Polsce, w którym zmierzono się z pozostającymi jeszcze wówczas raczej w gestii teoretyków architektury wątkami projektowania miejsc pracy zgodnego z postulatami zrównoważonego rozwoju. Dostępność i regulowanie światła słonecznego, obcowanie z żywą zielenią, eksponowanie w architekturze odnawialnych materiałów, wpisywało się we wzrastającą na świecie falę zainteresowania jej ekologicznie odpowiedzialnym kształtowaniem.
i
Szukaliśmy własnej tożsamości
Spowolnienie gospodarcze w okolicach roku 2000 wyraźnie zachwiało wiarą w miastotwórczą moc prywatnego kapitału. Wyczerpał się już początkowy entuzjazm towarzyszący przemianom politycznym i gospodarczym. Wyczerpał się wówczas także pierwotny finansowy impet wynikający z nadrabiania lat ekonomicznej zapaści. Dalszy rozwój musiał coraz bardziej bazować na globalnych przepływach kapitału. Skorzystały na tym jako inwestorzy wielkie korporacje. Wśród przeciętnych odbiorców architektury zaczął natomiast rozpowszechniać się pogląd, że nawet najbardziej wyszukane biurowce i inne prywatne przedsięwzięcia rynku komercyjnego nie zastąpią budynków publicznych, takich z którymi identyfikować mogą się mieszkańcy miast. A tych wciąż u progu XXI wieku było w Polsce dramatycznie mało.
Ekonomiczne zwątpienie na przełomie stuleci uświadomiło architektom, że nie każdy zaprojektowany przez nich obiekt jest arcydziełem i inwestycyjnym sukcesem. A często za radością z własnych dokonań nie stoi żadna silna społeczna argumentacja. Po dekadzie pogoni za światowością zaczęły też pojawiać się dzieła, które nie były kreowane pod wymogi istniejących stylów, czy panujących poglądów, ale takie, w których pasja projektanta tworzy nowe, wielowątkowe scenariusze.
Poznańscy architekci ze studia ADS – Przemysław Borkowicz i Piotr Barełkowski – przeszli od projektowania prostych hal supermarketów do dużych, architektonicznie wymyślnych centrów handlowych, takich jak Stary Browar w Poznaniu. Tą realizacją otworzyli drogę komercyjnej rewitalizacji poprzemysłowych obiektów, które niewielu uznawało dotąd za przestrzenie wartościowe i godne zachowania. Historyczna substancja gra tu ostatecznie podrzędną rolę, ale cały kompleks jest jej estetycznie podporządkowany. Otrzymał on konsekwentną stylizację na fantazję o dziewiętnastowiecznej, czy wczesnodwudziestowiecznej architekturze ceglanej. W przeciwieństwie do powstających w wielkich ilościach od początku stulecia centrów i galerii handlowych, tę realizację traktowano jako lokalny, poznański, prestiżowy miejski budynek, nie szczędząc starań o jakość wykończeń. Momentami architektom udało się wykreować zapierający dech niemal piranesiański nastrój przestrzeni. Jakże daleki jest ten obiekt od zwyczajowej technokratycznej estetyki poszukiwań neomodernistycznej nowoczesności. Stary Browar pokazał, że kreatywna stylizacja historyczna buduje nastrój przestrzeni miejskich i cieszy się uznaniem mieszkańców.
Innego typu stylizacją, niezwykle ideową i wyrażającą lokalne zaangażowanie, był dom własny architekta Przemo Łukasika. Autor zaadaptował istniejącą strukturę poprzemysłową, która sama w sobie w przewrotny sposób komentowała marzenie o modernistycznej willi wzniesionej na słupach ponad otaczającym terenem. Przy minimalnej interwencji projektanta bryła zamieniła się rzeźbiarski surrealistyczny ready made. Z drugiej strony była jednoznaczną przestrzenną manifestacją przeciwko powszechnym, bezsensownym wyburzeniom poprzemysłowego dziedzictwa, najbardziej widocznym właśnie na Śląsku, ale w gruncie rzeczy dotyczącym całej Polski i Europy. Dom przyczynił się także do wzrostu publicznego zainteresowania industrialną estetyką. Architekt udowodnił, że można mieszkać „na kopalni”, ośmielając szeroką publiczność do czerpania z przemysłowego dziedzictwa, po rewitalizacji mogącego służyć do życia, pracy, czy rekreacji. Nieduża realizacja Łukasika otwierała też drogę do sukcesu pokoleniu architektów, którzy wkraczali w zawodowe życie już w latach 90. XX wieku. Reprezentowała świeże, bezkompromisowe, ideowo zaangażowane podejście do tematu domu własnego, zaprezentowane kompleksowo i bez kompleksów w stosunku do świata.
Lecz uznanym twórcą hipermodernistycznych willi XXI wieku stał się inny śląski architekt – Robert Konieczny. Potrafi on proste marzenia indywidualnych klientów przekuć w fascynujące konceptualne diagramy architektoniczne, których klarowność budzi podziw daleko poza granicami kraju. Konieczny zajął się całkiem na serio fetyszem dobrze sytuowanego człowieka, jakim stał się drogi samochód, i bez wahania wprowadził go w sam środek tworzonych przez siebie domów. To innowacja na światową skalę. Podczas gdy inni podśmiewają się i krytykują ogarniającą bogate społeczeństwa paranoję bezpieczeństwa: kamery, kontrole dostępu, instalacje alarmowe i schrony, Konieczny wprost pokazuje, że można żyć w Domu Bezpiecznym, który dzięki kolejnemu światowemu fetyszowi nowoczesności – mechanizacji, za naciśnięciem guzika z przeszklonej willi pośrodku ogrodu, zamienia się w otoczony obronnym murem ciemny bunkier – twierdzę.
i
Chcieliśmy, aby mieszkanie spełniało marzenia
Dla większości Polaków kolejność bogacenia się wyznacza posiadanie własnego telewizora, samochodu i w końcu własnego mieszkania. Przez kilkadziesiąt lat drugiej połowy XX wieku bezpardonowo walczyło się o jego przydział. W XXI wieku możliwość nabycia własnego lokum wyznaczać zaczęła tzw. zdolność kredytowa. Architekt projektujący budynki mieszkalne, bloki, czy osiedla prędzej czy później dochodzi do wniosku, że jego dzieła to nie tylko suma poszczególnych lokali i udziałów w terenie sprzedanym za określoną kwotę. Budując, uczestniczy w przekształceniach urbanistycznych, tworzy przestrzeń dla codziennego życia ludzi. Jego działalność skutkuje wytworzeniem nowych powiązań społecznych, które deweloperskie działy marketingu najchętniej redukują do pojęcia „grupy docelowej”. Polski standard od dziesięcioleci stanowiły mieszkania o stosunkowo niewielkich metrażach. Kilka lat kredytowej hossy na początku XXI wieku zdawało się ten jasny dla niemal wszystkich niedostatek przestrzeni mieszkalnej Polaków przełamywać. Optymizm nabywców oznaczał dla inwestorów możliwość rozwinięcia skrzydeł na niespotykana dotąd skalę. Rozpowszechniło się wówczas planowanie zabudowy w skali całych dzielnic.
Łatwiej jest do dziś zamieszkać w dużym kompleksie niż w niewielkim, kameralnym obiekcie. Małe budynki stawiane są przez przedsiębiorstwa mające mniejsze możliwości finansowe. Umocnił się też podział na segment tańszy – popularny, i prezentowany przez bardziej wyszukane rozwiązania architektoniczne, apartamentowy. Dobrze to widać porównując dwa wybijające się architekturą warszawskie zespoły mieszkaniowe projektowane przez architektów z pracowni JEMS – Górczewska Park i 19. Dzielnica. Górczewska Park jest odpowiedzią na oczekiwania szerszej grupy odbiorców o mniej zasobnych portfelach. Niewielkie mieszkania umieszczono tu w segmentach o powtarzalnych układach, których zespół szczęśliwie unika monotonii dzięki przestawianiu całych, zmiennej głębokości sekcji budynków w naprzemienny sposób. Ta niespotykana kompozycja zabudowy w kreatywny sposób rozwiązuje problem niewygodnego kształtu znacznie wydłużonej działki i przełamuje monotonię naznaczonej ekonomicznym wyżyłowaniem architektury, która z założenia musi oferować względnie niedrogie mieszkania i przynieść zysk inwestorowi.
Architektura ograniczeń nie przynosi ujmy jej twórcom. Wręcz przeciwnie – zapobiegliwość i oszczędność środków – uratowały polski rynek inwestycyjny przed wielkim światowym krachem 2008 roku. Budynki tworzące tradycyjne kwartały zabudowy 19. Dzielnicy w Warszawie mają przyciągać nabywców o bardziej zasobnym portfelu. Całkowicie przeszklone ściany lokali mieszkalnych wyznaczają tu nowy standard apartamentom z wyższej półki cenowej. Pozwalają mieszkańcom pokazać miastu i światu ich zasobność i zdobytą pozycję, beztroskę i dobre samopoczucie. To już jest architektura epoki mediów społecznościowych. Mieszkańcy muszą tylko zapanować nad swoją prywatnością.
i
Pragnęliśmy rzeczy wielkich
Przystąpienie Polski do Unii Europejskiej w 2004 roku przyniosło niebagatelne zmiany także w polskiej architekturze. Ostatecznie otwarto rynki dla inwestycji zagranicznych. Wejście do europejskiej wspólnoty zapewniło także dużo większy udział w tworzeniu w Polsce architektury projektantom z innych europejskich krajów. Ale przede wszystkim dało instytucjom publicznym szansę skorzystania z unijnych pieniędzy. Dzięki polityce spójności ekonomicznej i społecznej krajów europejskich, mogła ostatecznie rozkwitnąć architektura użyteczności publicznej.
Do tej pory gminy borykały się zazwyczaj z budową szkół i basenów. Skuteczna absorpcja pieniędzy europejskich, przeznaczonych na programy regionalne, pozwoliła na spełnianie marzeń o rozbudowie wyższych uczelni i obiektów służących kulturze: filharmonii czy muzeów. Miasta wykazują swą moc ekonomiczną poprzez przyciąganie inwestycji prywatnych, ale i za pośrednictwem własnej aktywności inwestycyjnej. Zgrupowania obiektów wysokościowych to w Europie, jak i na całym świecie, wskaźnik lokalnej potęgi liberalnego systemu ekonomicznego. Centralnie usytuowane wieże rosną w Warszawie i Poznaniu, ale najwyższy polski wieżowiec postawiono we Wrocławiu. Sukcesem stały się w ostatnich latach miejskie inwestycje w obiekty architektoniczne dla kultury. Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie, choć nie ma jeszcze stałej ekspozycji, przyciąga publiczność niczym niegdyś jego berliński odpowiednik samą wyszukaną, oddziałującą na zmysły architekturą. Przebudowa centrum Katowic obejmuje stworzenie nowego założenia urbanistycznego – osi kultury – łączącej budynek legendarnej sali widowiskowej Spodek, poprzez budowane centrum konferencyjne i filharmonię z nowym Muzeum Śląskim, którego schowane w większości pod ziemią przestrzenie wpisują się w zrewitalizowane budynki dawnej kopalni. Szczecin wzbogacił się o zjawiskową architektonicznie filharmonię, która zręcznie uzupełnia wyszczerbiony przez lata narożnik ważnego miejskiego placu. Kraków, który chyba przoduje w Polsce pod względem liczby instytucji kultury, otwiera właśnie nowe muzeum poświęcone twórczości Tadeusza Kantora. Tego typu placówki stają się odsłoną współczesnej architektury także w mniejszych miastach. W Toruniu trwa przebudowa terenu tzw. Jordanek. Zbudowano tam już Centrum Sztuki Współczesnej, a obecnie realizowana jest wyszukana przestrzennie sala koncertowa. Ewenementem na skalę europejską jest Europejskie Centrum Muzyki w Lusławicach. Potężna sala koncertowa i akademia muzyczna powstały w niewielkiej wiosce pomiędzy Krakowem i Tarnowem, z inicjatywy i w miejscu zamieszkania wybitnego kompozytora Krzysztofa Pendereckiego.
i
Czego chcemy teraz?
Powiew budowlanego optymizmu przyniosła też możliwość przeprowadzenia wspólnie z Ukrainą wielkiego sportowego przedsięwzięcia: mistrzostw Europy w piłce nożnej Euro 2012. Inwestycje infrastrukturalne nie ograniczyły się tylko do nowych stadionów, które godnie odegrały swą rolę przed światem, a teraz muszą zintegrować się wszelkimi sposobami z macierzystymi miastami. Zbudowano nowe fragmenty autostrad, terminale lotnicze i kolejowe, przystąpiono do planowej modernizacji całych fragmentów dużych miast.
Zainteresowanie tym co pomiędzy budynkami zwróciło w końcu uwagę na problem przestrzeni publicznej. Zagadnienie to przez lata omawiane było prawie wyłącznie przez teoretyków, a zazwyczaj lekceważone przez architektów. W ostatnich latach hasło przestrzeń publiczna jest na ustach niemal wszystkich świadomych mieszkańców miast. I nie tylko oznacza ono brukowanie ulic i placów, czy ustawianie ławek w parkach. Gdy Zbigniew Maćków nadał architektoniczną oprawę stacji przesiadkowej we Wrocławiu, jakość powstałej tam przestrzeni spowodowała, że obiekt znalazł się w wyselekcjonowanej grupie shortlisted oficjalnej nagrody architektonicznej Unii Europejskiej im. Miesa van der Rohe w 2013 roku. Z kolei ośmiokilometrowej długości ścieżka spacerowa poprowadzona przez urzędników miejskich w Warszawie nad Wisłą otworzyła miasto na rzekę może i bardziej niż zbliży je do niej przeciągająca się przebudowa granitowych bulwarów po lewej, śródmiejskiej stronie stolicy. Niewymagająca wcale dużych nakładów inwestycja zamieniła dzikie nabrzeżne łęgi w publicznie dostępny magiczny ciąg spacerowo- rekreacyjny – nowy ekologiczny miejski park.
Drugie dziesięciolecie XXI wieku to także świt miejskiej podmiotowości. Wykształcone miejskie elity coraz głośniej i skuteczniej dopominają się o dane im przez ustrój demokratyczny prawo do decydowania o zmianach zachodzących wokół. Możliwe, że przełomową rolę odegrała w tym społecznym przebudzeniu organizacja piłkarskiego Euro 2012. Zaangażowane w nią władze odniosły sukces w przygotowaniu i przeprowadzeniu prestiżowej imprezy. Lecz mieszkańcom – nowym mieszczanom – nie wystarcza już jednorazowy sukces. Tłumy, które uczestnicząc w różnoraki sposób w sportowym święcie, wypełniły wówczas ulice i place przejęły je we wcale nie symbolicznie władanie, i teraz nie mają już zamiaru ustąpić. Mają prawo od władz wszystkich szczebli żądać podobnego zaangażowania w sprawy codziennej przestrzeni, jakiego w kwestii piłki nożnej żądały międzynarodowe federacje sportowe.
A jaka może być architektura spełniająca dziś ludzkie potrzeby pokazuje realizacja Służewskiego Domu Kultury w Warszawie. W parkowym otoczeniu ponad powierzchnię terenu wystają tam niewielkie gabarytowo, drewniane bryły przypominające wiejskie domki i budynki gospodarcze. Na dodatek jeden z nich to naprawdę mała obórka, w której żyją kozy. To całkiem poważna architektura przekazująca idee sielankowej beztroski w mieście. Szczęście, które niesie nam nieustanny idealizm kolejnych pokoleń architektów.
