Nowoczesna architektura zbudowana została na podważaniu ustalonych wartości, poszukiwaniu nowego. Zaczęło się to już w XVIII wieku, kiedy Carlo Lodoli wywołał falę polemiki, kwestionując witruwiańskie porządki, kamienną architekturę opierającą się na wzorcach tej drewnianej. Jako pierwszy mówił o odnowieniu sztuki budowania, argumentując, że każdy materiał ma swoje prawa. Można by zadać pytanie, czy dziś – po fuck the context, starchitecture i pojawiających się zupełnie nowych kategoriach opisu rzeczywistości, takich jak instagrammability – świat witruwiańskich ideałów jest nadal obecny w naszej kulturze. Prawdopodobnie tak, choć, jak pisał Bohdan Paczowski: Tajemnica długowieczności witruwiuszowskiej triady nie leży w definiowaniu jej poszczególnych elementów, tylko w harmonii nierozerwalnej całości, jaką one razem stanowią. (…) W świecie dzisiejszym, rządzonym prawami rynku – rzeki żywotnej, ale o nie zawsze uregulowanych brzegach – ta całość jest często naruszana, rozrywana kaleczona. Czasem przeważa czysta technika, bez zbytniego przejmowania się urodą, a nawet nie troszcząca się zbytnio o użytkownika, czasem uproszczona użyteczność, byle sprzedać, realizowana tandetnie, w sposób nietrwały, a czasem zastępowanie piękna efemerycznym, powierzchownym efektem. Do tej rwącej rzeki odnosi się w swoim tekście Hans Ibelings, apelując o niewiązanie wartości kulturowej i ekonomicznej architektury. Wymagające ideały na przyszłość wskazuje Peter Buchanan. To zrównoważony rozwój – sposób myślenia, który nieobcy był i Witruwiuszowi, kiedy pisał o materiałach i umiejscowieniu budynków. Rzymski teoretyk jako pierwszy mówił też, że architektura wyrasta z natury, że ta ostatnia to odwieczny wzorzec. Naturę i architekturę splatają się ze sobą María Langarita i Víctor Navarro. Jak alchemicy poszukują na przestrzeni tysiącleci wartości w możliwości zintegrowanego istnienia materiałów, symfonii między organicznym a mineralnym, między tym, co się rozpada i co eroduje, by być lepszą częścią. Witruwiański świat odczytany na nowo, ale nieodmiennie przenikający architekturę. (AD)
Przyszłość poza nowoczesnością
Peter Buchanan
Albert Einstein: Nie możemy rozwiązywać problemów, używając takiego samego schematu myślowego, jakim posługiwaliśmy się w trakcie ich pojawienia.
Alan Watts: Nie przyszliśmy na ten świat. Wyłoniliśmy się z niego jak fala z oceanu. Nie jesteśmy tu obcy.
Buckminster Fuller: Najlepszym sposobem przewidywania przyszłości jest jej wynalezienie.
Gdy zastanawiamy się nad przyszłością architektury, pierwszą i najbardziej podstawową rzeczą, jaką powinniśmy pojąć, jest to, że zanikająca epoka nowoczesności nie była początkiem czegoś nowego; wręcz przeciwnie, stanowiła końcowy akcent dawnego trendu. Nieuznanie tego faktu blokuje postęp ku zrównoważonemu rozwojowi, wyzwaniu naszej przyszłości. Co więcej, rzeźbiarskie ikony, parametryczne bańki, gładki minimalizm, technologiczny fetyszyzm i tak dalej, uważane za zwiastuny przyszłości, wcale nimi nie są. Są regresywnymi efektami zmierzchu, przerysowanymi karykaturami patologicznych aspektów współczesnej architektury, oznaczają zatem jedynie jej upadek.
Zrozumienie tego wymaga oglądu z szerokiej perspektywy, w aspekcie przestrzennym i czasowym; ekologicznego i ewolucyjnego spojrzenia na wszystko jako na coś misternie wzajemnie powiązanego w ramach dynamiki trwającego rozwoju. Uświadamia nam to, że znajdujemy się w niezwykle istotnym punkcie w historii ludzkości. Natura uczyniła z nas stworzenia początkowo bardzo bezbronne, ale obdarzone twórczą inteligencją i rozwiniętymi zdolnościami komunikacji. Przetrwanie zależało od stosowania tych zdolności do obrony i odsuwania niebezpieczeństwa dzięki współpracy i technologii – opanowania ognia, tworzenia schronienia, broni i tak dalej – zalążków naszych rozwijających się kultur i umiejętności projektowania. Tak zaczyna się Historia Oddzielenia, postępującego odsuwania i odrzucania naszej zależności od przyrody, a ostatecznie od wszystkiego innego w otaczającym nas świecie, w tym także od innych ludzi.
Przez większą część swojej historii żyliśmy jako myśliwi i zbieracze w bliskim i pełnym szacunku kontakcie z przyrodą. Cały świat był naszym żywym domem. Osiedlenie się i rolnictwo dały początek zasadniczej, postępującej zmianie; dom jako miejsce stałe oderwaliśmy od przyrody postrzeganej teraz jako „obca”.
Jednak przez większą część swojej historii żyliśmy jako myśliwi i zbieracze w bliskim i pełnym szacunku kontakcie z przyrodą. Cały świat był naszym żywym domem. Osiedlenie się i rolnictwo dały początek zasadniczej, postępującej zmianie; dom jako miejsce stałe oderwaliśmy od przyrody postrzeganej teraz jako „obca”, jeżeli nie wręcz wroga. Urbanistyka stanowiła kolejny krok w tym oddzieleniu, w najbardziej oczywistej formie jako otoczone murami miasto, ale także w sensie stratyfikacji społecznej i wyspecjalizowanych zawodów. Wiele form postępującego oddzielenia osiągnęło nowe ekstremum wraz z nowoczesnością, w tym w naszym technologicznym, napędzanym osiągnięciami, pełnym pychy zaprzeczeniu niezliczonych zależności i współzależności od przyrody i siebie nawzajem.
Era nowożytna zaczyna się wraz z renesansem i pojawieniem się nauki; u podstaw obu leży zasadnicze pojęcie niezależnej od nas, obiektywnej rzeczywistości, dającej się w pełni zrozumieć drogą obserwacji z zewnątrz, pomiarów i redukcyjnego racjonalizmu. Nasz niegdyś żywy świat stał się martwym mechanicznym uniwersum Newtona. Ta skurczona rzeczywistość wywołała reakcje przeciwne – literaturę strumienia świadomości, psychoanalizę i tak dalej – wciąż jednak leży u podstaw współczesnej kultury i światopoglądu większości ludzi. Uznanie obiektywizmu za prawdziwą rzeczywistość w sposób nieunikniony prowadziło do świata pofragmentowanego na odrębne obiekty, takie jak formalnie nieme wolnostojące budynki współczesnego miasta. Stąd nasze rozdarte miasta, społeczności i psychika – oraz tłumiące zerwanie naszych empatycznych i zmysłowych powiązań ze światem. Skorelowana z tym dewaluacja tego, co subiektywne, a zatem także kultury, wymazała bogaty świat znaczeń i ducha, zmysłową i empatyczną więź, poczucie miejsca należącego do świata i z niego się wywodzącego.
Czysto obiektywne sposoby współczesnego podejścia do „zielonego” projektowania – nauka, technologia i ekologia – choć pożyteczne, same w sobie nie mogą doprowadzić do zrównoważenia. Jego osiągnięcie wymaga, wśród innych rzeczy, odczuwania szeroko rozumianego zadowolenia, dobrze przeżytego życia.
Oświecenie dodatkowo zintensyfikowało te i inne sposoby oddzielenia i zaprzeczenia. Uzasadniając industrializację i kolonializm, postrzegało przyrodę i ludzi zaledwie jako zasoby do wykorzystania przez technologie wydobywcze, a negatywne wpływy lekceważyło jako coś zewnętrznego. Zatem brak zrównoważenia nie jest zaledwie produktem ubocznym nowoczesności, ale jej nieuchronnym rezultatem, który historia oceni jako definiującą ją cechę. Stąd nowoczesne i czysto obiektywne sposoby współczesnego podejścia do „zielonego” projektowania – nauka, technologia i ekologia – choć pożyteczne, same w sobie nie mogą doprowadzić do zrównoważenia. Jego osiągnięcie wymaga, wśród innych rzeczy, odczuwania szeroko rozumianego zadowolenia, dobrze przeżytego życia. W dzisiejszych czasach przenikająca wszystko wściekłość, stojąca za ruchami populistycznymi, Brexitem i Trumpem, napędzana jest przez poczucie zdrady ze strony nowoczesności i jej rzekomo egalitarnego etosu; zdrady polegającej na tym, że wiele jej potencjalnych korzyści zawłaszczyła mniejszość.
Poza aspektami negatywnymi nowoczesność przyniosła wielkie, choć nierówno rozdzielone dary – bogactwo materialne, opiekę zdrowotną i tak dalej – a co niemniej ważne, także ogromną wiedzę: nauki ścisłe i technologię; nauki społeczne, takie jak psychologia i antropologia; oraz strategie zmian społecznych i osobistych koniecznych do łatwiejszego przesunięcia w stronę zrównoważenia. Wszystkie one jednak są posegregowane w oddzielne silosy, co ogranicza ich zastosowanie do rozwiązywania pilnych i systemowo powiązanych problemów, przed którymi stoimy. By się nimi zająć, musimy wyjść poza nowoczesność, a nawet odwrócić liczącą już tysiące lat trajektorię Oddzielenia. Zamiast tego potrzebne jest nam bardziej integrujące i inspirujące podejście, syntetyzujące wszystkie formy wiedzy – subiektywne i obiektywne, duchowe i naukowe, i tak dalej. Podkreślałoby to nie tylko ograniczenia (zmniejszenie konsumpcji, emisji, itd.), ale także ogromny jakościowy skok w zadowoleniu, zdrowiu fizycznym i psychicznym i tym podobnych, dzięki czemu spotkałoby się to z entuzjastycznym przyjęciem.
Znaleźliśmy się zatem na zasadniczym progu w ewolucji człowieka, która dzięki synergistycznemu zastosowaniu umiejętności danych nam przez nowoczesność będzie teraz kształtowana przez świadome wybory, a nie przypadkowe zdarzenia – czy imperatywy rynku i technologicznych innowacji. Zamiast tego inspiracją dla nas będzie świeża i bardziej kompletna wizja, czerpiąca z najlepszego współczesnego zrozumienia tego, co oznacza bycie w pełni człowiekiem, rozwijająca się do pełnego potencjału w harmonijnym i dobroczynnym współdziałaniu z innymi, naszą planetą i jej wszystkimi formami życia. Architektura, która to ułatwia, musi wyjść poza naprawę zniszczeń wyrządzonych przez nowoczesność czy tylko ograniczenie dalszych negatywnych wpływów, jak to jest w przypadku obecnej zielonej architektury. Poza regenerowaniem przyrody i ożywianiem świata na wszelkie sposoby, fizycznie i kulturowo, będzie musiała sięgnąć poza wiele cech nowoczesnej architektury, a nawet je odwrócić. Jej pola zainteresowań przesuną się, na przykład, od kształtowania wolno stojących obiektów do tworzenia miejskiej tkanki; od obiektywnych funkcji do wielu subiektywnych wymiarów zamieszkiwania; od abstrakcyjnych form, które nie odnoszą się do nas fizycznie ani psychicznie, do takich, w które możemy się zaangażować czy wczuwać; od narzucającego dystans zmysłu wzroku (jak budynki wyglądają) do tego, jak się w budynkach czujemy, zmysłowo i emocjonalnie.
Architektura przejdzie ewolucję, odejdzie od skupiania się na indywidualnych budynkach oraz obiektywnych kwestiach i stanie się sztuką ponownego tkania rozlicznych sieci wszelkiego rodzaju związków, tak w światach fizycznym i społecznym, jak w subiektywnych światach kultury i psychologii. Wejdziemy w nową fazę kultury nie jako prowadząca zwycięski podbój ludzkość, co jest typowe dla powstających gatunków wypełniających niszę ekologiczną, ale jako dojrzali Ziemianie żyjący w dobrotliwej i pełnej szacunku wzajemności z resztą stworzenia. Uznając, że jesteśmy częścią przyrody i tu należymy, nasza architektura ani nie podda się nieśmiało przyrodzie, ani nie zminimalizuje swego wpływu, unosząc się nad nią – a właśnie te dwa podejścia są obecnie uważane za „zielone”. Zamiast tego nasze budynki raz jeszcze staną się pełnoprawnymi kulturowymi artefaktami, a nie zaledwie funkcjonalnymi gadżetami, i nawiążą dialog ze światem przyrody, który nas żywi w sensie fizycznym i psychologicznym. Poparcie tych zmian będzie oznaczać przesunięcie od życia w mechanicznym uniwersum nowoczesności, którego bezsens prowadzi do obronnego otaczania się murami dóbr konsumpcyjnych i uzależniających zachowań, ku prezentowanej przez współczesną naukę wizji żyjącego, ewoluującego świata, zachęcającej, by uwolnić się od obciążeń i w świecie uczestniczyć.
Tak zmieniona relacja ze światem na nowo ukształtuje nasze miasta. W innych tekstach przeciwstawiałem sobie to, co nazwałem Miastem Bycia z Miastem Działania. Pierwsze to miasto przednowożytne, tradycyjne, w którym przylegają do siebie tkanka i doświadczenie, przestrzeń publiczną kształtują budynki o znaczeniu i materialnym, i symbolicznym, a my jesteśmy tymi samymi osobami gdziekolwiek się znajdujemy, sąsiedzi i współobywatele zaś nas znają. Natomiast w nowoczesnym Mieście Działania tkanka i doświadczenie nie stanowią ciągłości, budynki są wolnostojące, a my gramy różne role w różnych miejscach – rodziców w domu, w pracy szefów lub pracowników i tak dalej – i nikt nas tak naprawdę nie zna. Ponieważ zaś znamy siebie tylko w takim stopniu, w jakim znają nas inni, jest to także sposób, by uniknąć samoświadomości i dojrzałości, a zatem również poczucia odpowiedzialności za szerzej rozumiany świat przyrody i planetę.
Poprawiające samopoczucie Miasto Bycia jest też miastem przynależności, powolnych zmian i relatywnej stabilności. W przeciwieństwie do niego Miasto Działania, w którym czujemy się odsłonięci i niezaangażowani wśród niemo abstrakcyjnych budynków, jest miastem wyobcowania i niepokoju, samotności i uzależnienia, ale także dynamizmu. Jeśli mamy dążyć do zrównoważenia, z konieczności wchodzimy w czasy, w których musimy przyspieszyć społeczno-kulturową ewolucję i pożenić uspokajające poczucie przynależności Miasta Bycia z niespokojnym dynamizmem Miasta Działania. Będzie to Miasto Stawania Się, budynków prowadzących dialog z nami i z sobą nawzajem, kształtujących bogato artykułowaną przestrzeń publiczną, która – jak architektura – jest obmyślona tak, by podsuwać nam sugestie i wciągać nas do wykorzystania większego potencjału, którym, jak wiemy, dysponujemy. Takie miasto celebruje różnorodność kultur i służy ludziom w każdym wieku i na każdym etapie życia, jest miastem, w którym robi się wiele rzeczy, jest się na różne sposoby i nawiązuje się relacje z sobą nawzajem, naszymi własnymi fizycznymi i psychicznymi „ja”, z przyrodą i nawet z kosmosem – miejscem będącym ekscytującym kolejnym krokiem w naszej trwającej wciąż ewolucji.
i
Bezwartościowe i bezcenne
Hans Ibelings
Historycy sztuki potwierdzą, że aż do siedemnastego wieku malarzom holenderskim z zasady płacono więcej za większy obraz, i że to zapewne Rembrandt jako pierwszy stwierdził, iż o wartości dzieła sztuki decyduje nie jego rozmiar, tylko jakość – konkretnie zaś jakość malarza. To przesunięcie od ilości do jakości zmieniło ocenę sztuki. Niewątpliwie duży Jackson Pollock wciąż prawdopodobnie uzyskałby wyższą cenę niż mały, ale najważniejsza jest wartość kulturowa dzieła. W architekturze jest inaczej. Status konkretnego architekta może nieco podnieść wartość budowli, jednak generalnie największe znaczenie ma jej wielkość. Wielki gmach jest wart więcej niż mniejszy.
Deprecjacja
Ocena pięknej, komfortowej architektury rzadko wyrażana jest w kategoriach ekonomicznych; nawet jeśli piękno i wygoda wiążą się z wyższą ceną, ten rozrzut niewątpliwie nie jest tak wielki, jak w przypadku sztuk pięknych, gdzie metr kwadratowy zamalowanego płótna może być wart kilka euro albo sto milionów. Metr kwadratowy powierzchni w konkretnym miejscu może się różnić ceną, ale rzadko ponad dziesięć razy. Co więcej, różnica nie wynika z architektury, lecz najczęściej z lokalizacji. Jedną z przyczyn, dla których o wartości architektury nie stanowi jej znaczenie kulturowe czy artystyczne, jest fakt, że zgodnie z powszechnym poglądem ekonomiczna wartość budynku wiąże się z jego częściami składowymi - bardziej chodzi właśnie o nie same niż o sposób, w jaki zostały skomponowane – ponadto z zasady maleje ona wraz z upływem czasu. Powszechnie wiadomo, że wartość nieruchomości podlega odpisowi przez okres wyznaczony na 30, 40 czy 50 lat. Nie wynika to z jakiejś immanentnej cechy samego budynku, ale – jak dokładnie przeanalizował Daniel Abramson w książce Obsolescence: An Architectural History – jest rezultatem stuletniej już praktyki księgowej, zgodnie z którą wartość budowli mierzy się w kategoriach czasu. Uważa się, że maleje ona podobnie jak w przypadku samochodów, smartfonów i tym podobnych. To, co początkowo służyło jedynie jako narzędzie księgowych, by uzyskać konsensus co do wartości budynku pomiędzy nimi, bankierami, inwestorami i deweloperami, stało się dogmatem, opisującym fakt, że traci on większość swojej wartości w ciągu niecałego półwiecza. Potężnym i raczej niewytłumaczalnym wyjątkiem jest dom prywatny, którego notowania zazwyczaj z czasem rosną, bo wszyscy są skłonni w to uwierzyć. Rynek, przepisy podatkowe, system kredytów hipotecznych opierają się właśnie na tym przekonaniu. W przypadku pozostałych budowli uważa się jednak, że gdy mają one 40, 50 lat, to wyłącznie z przyczyn księgowych należy uznać je za bezwartościowe, a zatem nieprzydatne, przestarzałe i gotowe do zastąpienia innymi. Oczywiście, istnieją przesłanki ekologiczne za utrzymaniem budynku z racji energii skumulowanej w jego materiałach, ale w przewrotny sposób czasami używa się argumentów ekologicznych jako ekonomicznych, przemawiających przeciwko zachowaniu. Niejednokrotnie niska efektywność energetyczna architektury stanowi przekonujący powód jej wyburzenia i zastąpienia nową, generującą niższy rachunek za energię. Trudno wyobrazić sobie, że podobna wiara w deprecjację mogłaby opanować świat sztuki; że – powiedzmy – dzieło Pollocka z czasem traciłoby na wartości i dziś byłoby już przestarzałe. To oczywiście kulawe porównanie: obraz Pollocka nie jest czymś przeciętnym, a arcydzieło architektury także zazwyczaj uważa się za warte zachowania, choć szokuje liczba wyjątkowych obiektów, które zburzono lub poddano deformującej renowacji, tylko dlatego, że ich czas przeminął. Nie ma tu wielkiej nadziei na zmianę, a przyczyną tego jest pokrętna logika ekonomii oraz odrębne od całego problemu, ale pogarszające sytuację zjawisko przemijania mód. Zwykle przebiegające według wzoru, zgodnie z którym budynek witany jest jak nowy atrakcyjny kumpel, a potem staje się niemodnym totumfackim i zostaje uznany za przestarzały zanim okaże się ponadczasowy. Wiele budowli burzy się zanim osiągną ten ostatni etap.
Związek kulturowej wartości architektury z jej wartością ekonomiczną jest inny niż w sztuce, gdzie to wartość kulturowa najczęściej określa wartość ekonomiczną. W architekturze ta pierwsza jest niemal niezależna od drugiej. Zatem, by posłużyć się wyświechtaną witruwiańską triadą trwałości, użyteczności i piękna, jasno widać, że firmitas i utilitas składają się na wartość ekonomiczną, ale niemal nie mają znaczenia kulturowego, natomiast venustas nie niesie ze sobą żadnego znaczenia ekonomicznego
Książki i budynki
Związek kulturowej wartości architektury z jej wartością ekonomiczną jest inny niż w sztuce, gdzie to wartość kulturowa najczęściej określa wartość ekonomiczną. W architekturze ta pierwsza jest niemal niezależna od drugiej. Zatem, by posłużyć się wyświechtaną witruwiańską triadą trwałości, użyteczności i piękna, jasno widać, że firmitas i utilitas składają się na wartość ekonomiczną, ale niemal nie mają znaczenia kulturowego, natomiast venustas nie niesie ze sobą żadnego znaczenia ekonomicznego. Wyjątki potwierdzające regułę to przedsięwzięcia, które wszyscy starają się bez skutku naśladować: Muzeum Guggenheima w Bilbao i High Line w Nowym Jorku. O ile trudno jest stwierdzić, czy dzięki wyjątkowemu projektowi obiekty te same w sobie niosą jakąś wartość dodaną (nie są to budynki mające wartość rynkową, więc odpowiedź brzmi: zapewne nie), o tyle niewątpliwie mają pozytywny wpływ na notowania nieruchomości w sąsiedztwie. Architekci i krytycy często z całych sił starają się bronić kultury architektury, twierdząc, że lepsza architektura w taki czy inny sposób się opłaca. Jednak gdy chodzi o wartości kulturalne w relacji do wartości finansowej, budynek bardziej przypomina książkę niż dzieło sztuki. Nikt nie tworzy książki dlatego, że istnieje potrzeba określonej liczby godzin czytania. Powstaje ona, żeby można było podzielić się jakąś opowieścią. To samo powinno odnosić się do budynków. Niewątpliwie oferują przestrzeń i schronienie dla różnych odbywających się w środku i wokół nich działań, ale o ich wartości decyduje ich znaczenie wykraczające poza metry kwadratowe i program funkcjonalny. Budynek jest nośnikiem wartości kulturowych, które są często niezwiązane z jego funkcjonowaniem. To nośnik kultury architektury, tak samo jak książka jako przedmiot fizyczny jest nośnikiem kultury literatury. Wielka literatura i powieści brukowe sprzedają się w księgarni po takiej samej cenie i mogą wyglądać dość podobnie. Inaczej mówiąc, kulturowa wartość książki nie znajduje odzwierciedlenia ani w cenie sprzedaży ani w formacie. Niektóre książki być może wyglądają lepiej od innych i czasami ich piękno podwyższa cenę, ale dobrze zaprojektowany tom w twardej okładce zazwyczaj jest tylko odrobinę droższy niż tanie wydanie w miękkiej oprawie. A piękno opowieści może zachwycać czytelnika w podobny sposób niezależnie czy w ekskluzywnym, czy w zwykłym formacie. W budynkach działa to dość podobnie. Kulturowa wartość architektury nie ma związku z wartością finansową obiektu, który – nawet jeśli w kategoriach księgowych uznany jest za niemal bezwartościowy – może być równocześnie bezcenny.
Jeśli wartościowanie architektury ma jakąś przyszłość, to powinno być na odwrót: trzeba zacząć od innego pewnika niż ten, że kultura się opłaca. Zamiast tego przyszłość należy oprzeć na twierdzeniu, że kultura nie wiąże się z żadnymi kosztami. Oznacza to, że nieważne, jaki jest budżet, nieważne, jakie są założenia, zawsze jest przestrzeń, by budynkowi nadać wartość kulturową
Wyzwolenie
Zrównywanie kulturowej wartości architektury z jej wartością ekonomiczną nie jest przydatne jako obrona kultury architektury. Dlatego też jedną z możliwych dróg w przyszłość jest rozdzielenie obu tych nieprzystających wartości. Gdy kultura architektury przestanie podlegać względom finansowym, uwolnimy się od błędnego przekonania, że jakość dodaje wartości. Jeśli wartościowanie architektury ma jakąś przyszłość, to powinno być na odwrót: trzeba zacząć od innego pewnika niż ten, że kultura się opłaca. Zamiast tego przyszłość należy oprzeć na twierdzeniu, że kultura nie wiąże się z żadnymi kosztami. Oznacza to, że nieważne, jaki jest budżet, nieważne, jakie są założenia, zawsze jest przestrzeń, by budynkowi nadać wartość kulturową. Kultura architektury może przejawiać się i w katedrze, i w szopie na rowery. A w tym drugim przypadku jest być może skuteczniejsza, ponieważ najmniej oczekujemy tu aspektu kulturowego. Być może wygląda to wszystko na retoryczne unikanie ważnych problemów, ale wcale tak nie jest. Weźmy Japonię, jedyny kraj rozwinięty, który odrzuca aksjomat, że prywatne domy są wyjątkowym, nie tracącym na wartości segmentem rynku nieruchomości. Nie istnieje tam właściwie rynek wtórny dotyczący takiej architektury, a to oznacza, że podczas gdy ziemia jest cenna, to, co na niej zbudowano uznaje się niemalże za artykuł jednorazowego użytku. Nie twierdząc, że ta nieekologiczna, marnotrawna praktyka powinna być naśladowana, warto zauważyć, że generuje ona zastanawiającą liczbę fascynujących projektów. Są one skorelowane właśnie z tą wyjątkową okolicznością, że nie istnieje istotna zachęta finansowa, by utrzymać się w ramach tego, co uważa się za zgodne z zasadami rynkowymi. Oryginalne, nowatorskie budynki wznoszone w Japonii, a szczególnie w Tokio – od White U Toyo Ito po NA House Sou Fujimoto – stanowią wskazówkę, jaka mogłaby być kultura architektury, gdyby całkowicie oddzielić ją od wartości ekonomicznych i uwolnić od błędnego mniemania, że kulturowe i ekonomiczne wartości architektury są ze sobą nierozerwalnie złączone.
i
Architektoniczna nić
María Langarita, Víctor Navarro
Teraźniejszość spotyka się z przyszłością na wiele sposobów. Ogólnie rzecz biorąc, przyszłość znajduje uznanie, gdy pasuje do skrojonej na wymiar narracji. Inaczej mija niezauważona. Nieoczekiwana, jest zaledwie przewidywana. Czasami ciąg aspiracji sprawia, że jakaś idea przecina czas, wiążąc przeszłość i teraźniejszość, i prowadzi w określonym kierunku jak promień światła z nagła przeszywający duży pokój. Pewnego dnia dawno temu grupa młodych malarzy posłużyła się liną, by zagłębić się w otwór w ziemi. Uprzedzeni przez tych, którzy odkryli wejście pierwsi, zabrali ze sobą pochodnie. Dzięki temu mogli napawać się jednym z cudów starożytnego świata: motywami z homeryckich podróży, ludzkimi ciałami, ptakami, nimfami i owocami. Wszystko to lśniło, odbijając się od zmieszanego z tynkiem szkła. Sklepienia podtrzymywane kolumnami grubości ścięgien, architrawy oparte na ptakach, strumienie wody. Ściany wydawały się pełne życia.
Malarze powrócili na powierzchnię; lina umożliwiła im inne spojrzenie. Być może wśród tych młodych ludzi byli Michał Anioł, Rafael lub Leonardo da Vinci. A jeśli nie zeszli tam owego dnia, to byli jakiegoś innego. Wystarczyła chwila pod ziemią, by w tynku wyskrobać podpis. To, co tworzyli po swojej podróży w czasie, zmieniło kierunek malarstwa, a nową sztukę nazwano groteską. To zaś, co znaleźli, to Domus Aurea, willa, którą Neron zbudował w Rzymie po 64 roku.
W rzeczywistości widzieli tylko niewielki fragment Domus Aurea, konkretnie część, gdzie przyjaciele aktora-cesarza delektowali się szumem wody i krajobrazem. Zbudowana w szaleńczym tempie, w ciągu zaledwie czterech lat, willa składała się z ciągu pokoi zdobionych kamieniem naturalnym i malowanym tynkiem, biegnących zygzakowato między otwartymi, wypełnionymi roślinnością patiami. Po przedwczesnej śmierci cesarza imponujący dom zniknął pod ziemią, bo architekci Trajana wykorzystali jego mury jako część fundamentów gigantycznego zespołu term.
Nie możemy wrócić pod ziemię, by wędrować po Domus Aurea i podróżować w czasie. Jej skarby uległy uszkodzeniu przez oddechy tych, którzy tam trafili. Freski zszarzały, a bogate marmury, łaskawie zostawione przez architektów Trajana, z czasem trafiły do gabinetów cudów, domów i tawern. Zachowały się jedynie graficzne zapiski i wrażenia, jakie wywarły na innych. Z materialnych ruin Domus Aurea przetrwał tylko ślad, który na powierzchni zostawiły termy Trajana.
Imponująca praca Witruwiusza zaskakuje prostotą, bezpośrednim językiem i pragmatyzmem, co być może wyjaśnia, dlaczego była kopiowana, zachowywana, reprodukowana i deformowana przez znaczną liczbę osób. Z tych kopii, w różnym stopniu wiernych oryginałowi, mogliśmy kilkakrotnie w historii odzyskać wspaniałość świata klasycznego. Utraciliśmy jednak pierwotne ilustracje i dysponujemy jedynie częścią tekstową.
Ten czasoprzestrzenny tunel już nie jest magiczny. W powrocie do przeszłości pomagają teksty Witruwiusza, zbiór esejów, wykładów, notatek i opinii napisanych przez architekta w czasach Augusta na zlecenie cesarza. Zlecenie to zapewne nie różniło się niczym od wielu innych danych innym architektom, którzy musieli pracować przy fizycznych fundamentach imperium. To jednak przetrwało. A jest ono obszerne. Jeden rozdział mówi o porządkach klasycznych, inny o kompozycji świątyń, inne – gdzie umieścić zegary albo jakie powinno być nasłonecznienie dziedzińców, by zwierzęta grzały się w porannym słońcu; kolejne – o sferach niebieskich i planetach, o konstelacjach, o uzyskiwaniu cynobru, o tym, jak znaleźć wodę, i tak dalej i tak dalej – w sumie 103 rozdziały ujęte w dziesięciu księgach. Pokrótce prezentują one spektrum najciekawszych opinii na temat niemal wszystkich kwestii związanych ze światem materialnym, a odnoszących się do zamieszkiwania, osiedlania się i zbudowanej oprawy instytucji. Jest to encyklopedia tematyczna, podręcznik budownictwa i wytyczne rozwoju.
Ta imponująca praca zaskakuje prostotą, bezpośrednim językiem i pragmatyzmem, co być może wyjaśnia, dlaczego była kopiowana, zachowywana, reprodukowana i deformowana przez znaczną liczbę osób, które uaktualniały dzieło Witruwiusza. Z tych kopii, w różnym stopniu wiernych oryginałowi, mogliśmy kilkakrotnie w historii odzyskać wspaniałość świata klasycznego. Utraciliśmy jednak pierwotne ilustracje i dysponujemy jedynie częścią tekstową. Każdy autor, który czuł taką potrzebę, musiał odtwarzać rysunki na podstawie precyzyjnych opisów. A zatem dzieło to, przekazując treść, stanowiło także wyzwanie. Każdy, kto przeprowadzał rekonstrukcję, robił to inaczej, na własny sposób. Pierwsza integralna część publikacji ukazała się w 1486 roku. Leon Battista Alberti już je potraktował jak własne i, być może zbyt często je wypaczając, pozwolił sobie na protekcjonalny stosunek do wszystkiego, co przyjął za wzór. Leonarda, niewykluczone, bardziej interesowały rozdziały mówiące o projektowaniu i maszynach niż te poświęcone budowaniu z kamienia, cegieł i tynku. W rozważaniach o budowaniu z niedrogich materiałów w sposób naturalny Andrea Palladio znalazł szlachetność, której poszukiwał we własnych dziełach. Uwiedziony tekstem, odważył się narysować dla siebie opisywane przez Witruwiusza plany. W I Quattro Libri dell’Architettura, wydanych w Wenecji w 1570 roku, zamieścił rekonstrukcje niektórych rzymskich budowli dokonane na podstawie zarysów ich fundamentów oraz szczegóły niektórych elementów ruin wraz z własnymi projektami „à la Witruwiusz”. Zaskakujący jest fakt, że na jego rysunkach stare mury raz jeszcze nabierają życia. Wiązanie główkowe cegieł, potrzebne między pilastrami i łukami wrysowanymi w tynk, wygląda jak splątany bluszcz, a czaszki niedawno zjedzonych kóz unoszą się nad architrawami jak girlandy kwiatów. Biorąc pod uwagę, że brakuje dokładnego opisu, jakie materiały mają zostać użyte, jedynie przez rysunki możemy budować fasady, czy to z cegły, czy liści dębu. I jedne, i drugie byłyby wierne projektowi.
Nić to „lina groteski”, zbiór spotkań między materiałami, zbudowanych nie na nagromadzonych pewnikach, a raczej przez dany stan tęsknoty. Stłumione przyciąganie przez możliwość zintegrowanego istnienia materiałów, symfonia między organicznym a mineralnym, między tym, co się rozpada i co eroduje, by być lepszą częścią
Wiele lat później w Rzymie Giambattista Piranesi poczuł potrzebę narysowania rzymskiego miasta na podstawie jego ruin. Jego rysunki, wydane po raz pierwszy w 1756 roku jako Le Antichità Romane, były jak zapis reliktów w ich środowisku. Ten traktat nie wykorzystuje potęgi rysunku tak jak to zrobił Palladio – do reinterpretacji, wydobycia tego, co interesujące i przygotowania do ponownego zbudowania. Do pozostałości murów Piranesi wprowadza rośliny, mchy i kamienie, budując struktury mineralne i roślinne.
Jeszcze później Jean Jacques Lequeu przyjął podobny punkt wyjścia do własnych projektów. O ile można by twierdzić, że roślinna materialność projektów Palladia to czyste domysły nieoparte na niczym, o tyle w przypadku kolorowych rysunków Lequeu nie ma takich wątpliwości. Wnętrza i ogrodowe świątynie wyraźnie wykazują hybrydową materialność. Ich fragmenty są częściowo wykute w skale, uzupełnione cegłami lub kamieniami, a liściaste sklepienia opierają się na kolumnach dymu. Akwarele są wymowne w swoich zieleniach, różach, szarościach, sjenach i błękitach.
Innym przykładem, który można by przytoczyć, są prace Liny Bo Bardi; w ich przypadku nie wierzymy, że odzyskanie przez Rzym głosu na podstawie dzieł Witruwiusza zadziałało magicznie. Być może chodzi tu o samo ciało architektki, w którym związały się namiętność do teraźniejszości zawartej w modernizmie i włoskie trzewia. Niezależnie od tego, architektura, którą projektowała i budowała w Brazylii, należy do historii spotkania kilku materiałów: betonu, tropikalnych roślin, ludzi i bryzy.
Do przecięcia historii użyliśmy tutaj nie płaszczyzny, a elastycznej linii. To nić, która kapryśnie zszywa momenty w historii architektury, nie zwracając uwagi na osady jej hegemonicznej struktury. Ta nić ustala spiralną dwukierunkową drogę, gdzie czas sam się nad sobą zagina. Tu rzymska starożytność spotyka równocześnie wszystkie inne czasy. Czasoprzestrzenne zagięcie jako metafora wymaga wielkiej energii. Możemy sobie wyobrazić, że przykładamy do siebie dwa rogi koca i używając ponadnaturalnej siły dwoma palcami przez całą powierzchnię przesuwamy wszystkie znajdujące się na nim przedmioty. Tymczasem nić przechodzi przez malutką dziurkę, nie zmieniając sąsiedniej struktury i służy do ześlizgnięcia się garstce ludzi gotowych, by zobaczyć. Ta nić to „lina groteski”, zbiór spotkań między materiałami, zbudowanych nie na nagromadzonych pewnikach, a raczej przez dany stan tęsknoty. Stłumione przyciąganie przez możliwość zintegrowanego istnienia materiałów, symfonia między organicznym a mineralnym, między tym, co się rozpada i co eroduje, by być lepszą częścią – jak powiedziałby Palladio – tej pięknej maszynerii, jaką jest świat.
i
Modern architecture was founded on questioning the established values and a quest after new ones. It started in the 18th century, when Carlo Lodoli gave rise to a tide of polemics by questioning the Vitruvian orders and stone architecture patterned after wooden one. He was the first to talk about reforming the art of building, arguing that every material had to follow its own laws. One could ask whether the world of Vitruvian qualities is still present in our culture today, after fuck the context, starchitecture and emergence of new categories used to describe reality, such as Instagrammability. It is probably so, although, as Bohdan Paczowski wrote, The secret of the Vitruvian Triad’s longevity does not lie in defining its individual elements, but in the harmony of the inseparable entity they make. … In today’s world, ruled by the laws of the market – a vibrant albeit sometimes unregulated river – this entity is often disturbed, broached and violated. Sometimes pure technology takes the upper hand and it does not pay much attention to beauty nor cares for the user; sometimes a simplified and shoddy utility is focused on a quick sell only; sometimes beauty gives way to an ephemeral and superficial effect. In his text, also Hans Ibelings refers to this rushing river and calls for separate approaches to the cultural and economic values of architecture. Peter Buchanan points to a very challenging ideal for the future, namely sustainable development. This way of thinking was not alien to Vitruvius either, when he wrote about materials and location of buildings. It was the Roman theoretician who first said that architecture was rooted in nature, that the latter was an eternal model. Also María Langarita and Víctor Navarro intertwine nature and architecture. Like alchemists, they go through millennia, looking for qualities in the possibility of integrated coexistence of materials, a symphony between the organic and the mineral, between what is decomposed and what is eroded, to be a better part. The Vitruvian world read anew, but invariably pervading architecture. (AD)
Albert Einstein: A problem cannot be solved at the same level of consciousness as created it.
Alan Watts: We didn’t come into this world. We came out of it, like a wave from the ocean. We are not strangers here.
Buckminster Fuller: The best way to predict the future is to invent it.
The first and most fundamental point to grasp when contemplating architecture’s future is that the waning era of modernity was not the beginning of something new; instead it was the terminal climax of an ancient trend. Not recognising this inhibits progress to sustainability, the challenge of our future. Moreover, some assumed heralds of the future – sculptural icons, parametricist blobs, sleek minimalism, technological fetishism and so on – are no such thing. They are regressive sunset effects, exaggerated caricatures of pathological aspects of modern architecture, so merely mark its demise.
Understanding all this requires a Big Picture perspective, spatially and temporarily, an ecological and evolutionary view of everything as intricately interconnected within a dynamic of ongoing unfoldment. This reveals us as at a particularly significant pivot in human history. Nature evolved us as initially very vulnerable, but blessed with creative intelligence and advanced communicative capacities. Survival depended on using these to defend and distance us from peril through collaboration and technology - controlling fire, creating shelter, weapons and so on – the germinal beginnings of our evolving cultures and design skills. So began the Story of Separation, the progressive distancing from and denial of our dependencies on nature, and eventually of much else in the world around including other people.
Yet for most of human history we lived as nomadic hunter-gatherers in intimate and reverential contact with nature. The whole world was our living home. But settlement and agriculture initiated pivotal and progressive change as we wrested a bounded home from a nature now seen as ‘other’, if not hostile. Urbanism took separation further, most obviously with the walled city, but also in social stratification and specialised employment. The many forms of progressive separation reached a new extreme with modernity, including in our technological prowess-fuelled hubristic denial of our myriad dependencies and interdependencies on nature and each other.
Modernity begins with the Renaissance and the emergence of science; underpinning both is a core notion of an objective reality independent of us, a reality fully understood by detached observation, measurement and reductive rationalism. Our once-living world became the dead mechanical universe of Newton. This shrivelled reality sparked counter reactions – stream-of-consciousness literature, psychoanalysis and so on – but still underlies modern culture and most people’s world view. Elevating the objective as true reality inevitably led to a world fragmented into isolated objects, as with the formally mute freestanding buildings of the modern city. Hence our ruptured cities, communities and psyches - and the deadening severance of our empathic and sensual connections with the world. The correlated devaluing of the subjective, and so culture too, erased the rich world of meaning and spirit, sensual and empathic connection, a sense of place in and of belonging to the world.
The Enlightenment had further intensified these, and other modes of disconnect and denial. In justifying industrialisation and colonialism it saw nature and people as mere resources for exploitation by extractive technologies with negative impacts dismissed as externalities. So unsustainability is no mere by-product of modernity but its inevitable outcome that history will judge as a defining characteristic. Hence modern and purely objective means of current approaches to green design – science, technology and ecology – cannot, useful as they are, alone deliver sustainability. Amongst other things, achieving this requires conferring a broad sense of satisfaction, of lives well-lived. The current pervasive rage behind populist political movements, Brexit and Trump is fuelled by a sense of betrayal by modernity and its supposed egalitarian ethos, that many of its potential benefits have been hijacked by a minority.
Besides downsides, modernity brought great, if unevenly distributed, gifts in such things as material wealth, healthcare and so on, and not least in prodigious knowledge: hard physical sciences and technology; human sciences such as psychology and anthropology; and in strategies of social and personal change necessary to facilitate the shift to sustainability. But this is all segregated into separate silos so limiting its application to the urgent and systemically interlinked problems we face.
To address these we must transcend modernity and even reverse Separation’s millennia-old trajectory. Instead we need a more integrative and inspiring approach synthesising all forms of knowledge – subjective and objective, spiritual and scientific and so on. This would emphasise not just constraints (cutting consumption, emissions etc.) but huge qualitative leaps in satisfaction, physical and mental health and so on that would bring its enthusiastic embrace.
Hence we are at a pivotal threshold of human evolution that, by the synergistic application of the expertise modernity bequeaths us, will now be shaped by conscious choice not random chance – or [cut] the imperatives of the market and technological innovation. Inspiring us instead will be a fresh and more complete vision, drawing on the best of contemporary understandings, of what it is to be fully human, unfolding into full potential in harmonious and benevolent interaction with others, the planet and all its life forms. Architecture that facilitates this must go beyond repairing the ravages wrought by modernity or merely limiting further negative impacts, as with most current green architecture. Besides regenerating nature and revivifying the world in every way, physically and culturally, it will transcend and even invert many characteristics of modern architecture. Its concerns, for instance, will shift from: shaping freestanding objects to weaving urban fabric; objective function to the many subjective dimensions of dwelling; abstract forms that relate neither to us, physically or psychically, to those with which we can engage and empathise; the distancing sense of vision (how buildings look) to how buildings make you feel, sensually and emotionally.
Architecture will evolve from focussing on individual buildings and objective issues to becoming an art of reweaving multiple webs of relationship of all sorts, in both the physical and social worlds and the subjective ones of culture and psychology. We will enter a new cultural phase, not as all conquering humanity, as is typical of newly emergent species entering an eco-niche, but as mature Earthlings living in benevolent and reverential reciprocity with the rest of creation. Recognising we are part of nature and belong here, our architecture will neither timidly submerge itself in nature nor minimise its impacts by hovering above it, two approaches currently assumed to be green. Instead, confident we belong here our buildings will once again be fully fledged cultural artefacts, not mere functional gadgets, weaving a dialogue with the natural world that nourishes us physically and psychologically. Endorsing all these changes will be the shift from living in modernity’s mechanical universe – the meaningless of which leads to the defensive walling of oneself off with consumer goodies and addictive behaviour – to contemporary science’s vision of a living, evolving universe that encourages us to disencumber and participate in the world.
Architecture will evolve from focussing on individual buildings and objective issues to becoming an art of reweaving multiple webs of relationship of all sorts, in both the physical and social worlds and the subjective ones of culture and psychology
This changed relationship with the world will reshape our cities. Elsewhere I have contrasted what I called the City of Being with the City of Doing. The former is the premodern, traditional city of contiguous fabric and experience, of buildings of material and symbolic presence shaping the public realm and where you were the same person wherever you were and known in your entirety by your neighbours and fellow citizens. But the modern City of Doing is that of discontinuous fabric and experience, of freestanding buildings where you play differing roles in different places – parent at home, boss or employee at work and so on – and nobody fully knows you. But as you only know yourself to degree you are known by others, it is also a machine for avoiding self-knowledge and maturity, and so also of a feeling of responsibility for the larger worlds of nature and the planet.
The comforting City of Being is also that of belonging, of slow change and relative stability. By contrast the City of Doing, in which you feel exposed and unengaged by the mutely abstract buildings, is that of alienation and anxiety, loneliness and addiction, but also dynamism. Of necessity, if we are to approach sustainability, we now face a time when we must accelerate socio-cultural evolution and marry the reassuring sense of belonging of the City of Being with the restless dynamism of the City of Doing. This will be the City of Becoming, of buildings in dialogue with us and each other as they shape a richly articulated public realm that, like the architecture, is devised to suggest and stretch us into the expanded potential we know we possess. Such a city celebrates a diversity of cultures and serves people at all ages and stages of their lives to be a city of many things to do and multiple ways of being and relating with each other, with our own physical and psychic selves, with nature and even the cosmos – a place to take the exciting next step in our continuing evolution.
Many art historians know that up until the seventeenth century Dutch painters were basically paid a higher price if they made a larger painting, and that Rembrandt was probably the first to maintain that it was not the size but the quality, his quality to be exact, which determined an art work’s value. This shift, from quantity to quality, has transformed the appreciation of art. Certainly, a large Jackson Pollock would probably be still more expensive that a small one, but it is ultimately the cultural value that prevails. In architecture it is different. The status of a particular architect may add some value to a building, but eventually it is mainly size that matters. A big building is more valuable than a comparable smaller one.
The current pervasive rage behind populist political movements, Brexit and Trump is fuelled by a sense of betrayal by modernity and its supposed egalitarian ethos, that many of its potential benefits have been hijacked by a minority
Depreciation
The appreciation of beautiful, comfortable architecture is rarely expressed in its economic value, and if beauty and comfort come with a higher price, it is certainly not creating a spread of the order of magnitude of art, where one square metre of painted canvas can be worth a few euros, or 100 million. A square metre of floor space in a particular place can vary in price but it is rarely more than by a factor of 10. And this price difference is not determined by the architecture but rather by location. One reason why architecture’s value is not determined by its cultural, artistic significance is because it is a common understanding that a building’s economic value resides in its constituent parts. It is more about the parts than how they have been put together artistically. And, as a rule this economic value decreases over time. It is conventional wisdom that real estate has to be written off, over an exact period of 30, 40 or 50 years. This is not because of some inherent quality of the building itself, but as Daniel Abramson has precisely analyzed in Obsolescence: An Architectural History, it is the result of a now century-old accountancy practice to consider the value of buildings as a function of time, depreciating like cars, smartphones, and whatnot. What was initially just a tool for bookkeepers to get a consensus among bookkeepers, and bankers, and investors, and developers, to determine what a building is worth, became an article of faith: that it loses most of its value over a period of less than half a century. The big, and largely unexplained exception here is the private house, which tends to increase in value in most parts of the world, because everybody is invested to believe it. The market, the tax laws, the mortgage system are all based on this belief. But it is the faith of all other buildings that by the time they are four, five decades old, for accountancy reasons, and accountancy reasons only, they are considered worthless, and hence deemed useless, obsolete, and ready for replacement. There are evidently arguments of sustainability to keep a building for the energy embedded in its materials, but in a perverse way sustainability is often used as an economic argument against keeping it. More than once, low energy efficiency may be a compelling reason to knock a building down and replace it by a new one, which will generate a lower energy bill. It is hard to imagine that a similar belief of depreciation could take possession of the art world, that, say, a work of Pollock would over time have lost its value and would by now have become obsolete. This is obviously a flawed comparison: a Pollock isn’t an average painting, and usually a masterpiece of architecture is deemed worth to keep as well, although it is shocking how many exceptional pieces of architecture have been demolished, or renovated beyond recognition, because there time was up. There are not many glimmers of hope that this will change, due to this twisted economic logic, plus the unrelated but aggravating phenomenon of the mood swings of fashion, which usually follows the pattern that initially a building is embraced as the new kid on the block, then it becomes old-fashioned factotum, and often it is deemed outdated before it has a chance to become timeless. Many buildings are demolished before they reach that final stage.
If there is a future for the value of architecture, it should be the other way around, starting with a different axiom that culture pays off. The future of the value of architecture should instead be based on the contention that culture comes with no costs. It means that no matter what the budget is, no matter what the brief asks for, there always is space to bestow a building with cultural values
Books and buildings
The relation between architecture’s cultural value and economic value differs from art, where it is essentially the cultural value that determines the economic value. In architecture the cultural value is almost independent of the economic value of a building. So, to use the well-worn Vitruvian triad of firmness, commodity and delight, it is clear that the firmitas and utilitas make up the economic value but have hardly any cultural significance, and conversely, the third one, venustas, has no economic meaning whatsoever. The exceptions which prove the rule are the projects which everyone is trying to replicate, to no avail: the Guggenheim Museum in Bilbao, and the High Line in New York. Whereas it is impossible to establish if these projects themselves have any added value due to their exceptional design (they are not the kind of projects that have a market value, so the answer is probably not), they certainly have had a positive effect on real estate values of everything that is standing or being built around them. Architects and critics are often at pains to defend the culture of architecture by claiming that better architecture pays off in one way or another. But when it comes to cultural values in relation to its monetary value, a building bears more similarity to a book than a piece of art. Nobody makes a book because there is a want for a number of hours of reading. You make a book because you have a story to share. The same should apply to buildings. They certainly offer space and shelter for activities to take place in and around, but it is their meaning beyond providing the square metres and functional programming, which make up their quality. The building is the carrier of cultural values, which are often unrelated to its functioning. It is a vessel for the culture of architecture, just as a book, as a physical object, is a vehicle for the culture of literature. Great literature and pulp fiction sell for the same price in a bookstore and can look pretty much the same. In other words, a book’s cultural value is neither reflected in its cover price, nor its format. Some books are perhaps better-looking than others, and sometimes this beauty comes at a premium, but a well-designed hard-bound book is usually only a fraction more expensive than a cheap paperback edition. And both in a beautiful and an ordinary format the beauty of the story can enthrall the reader in similar ways, In buildings it works pretty much the same. The cultural value of architecture is unrelated to its monetary value as an object, which even if bookkeepers value it as nearly worthless, may be priceless at the same time.
The relation between architecture’s cultural value and economic value differs from art, where it is essentially the cultural value that determines the economic value. In architecture the cultural value is almost independent of the economic value of a building
Liberation
Equating architecture’s cultural value with its economic value is not helpful as a defense of the culture of architecture. So one possible way forward for a culture of architecture is to decouple these incompatible values. If the culture of architecture is no longer subjected to monetary considerations, it can be liberated from the fallacy that quality adds value. If there is a future for the value of architecture, it should be the other way around, starting with a different axiom that culture pays off. The future of the value of architecture should instead be based on the contention that culture comes with no costs. It means that no matter what the budget is, no matter what the brief asks for, there always is space to bestow a building with cultural values, just as great writers could employ their talents in a novel and in a newspaper article, in a poem and in and advertising slogan. The culture of architecture can manifest itself in both a cathedral and a bicycle shed. And it is perhaps more effective in the latter because you would least expect this cultural aspect to emerge here. This may seem like a facile rhetorical evasion of urgent matters, but it isn’t. Look at Japan, the only developed country that defies the axiomatic idea that private residences are the exceptional non-depreciating segment of the real estate market. In Japan there is hardly a resale market for what are considered second-hand homes, and it means that whereas the land is valuable, what is built on the land is pretty much deemed disposable. Without claiming that this unsustainable, wasteful practice deserves to be emulated, it is evident that it leads to an exceptional number of fascinating projects, which are correlated to this unique condition that there is no compelling financial incentive to stay within the confines of what is deemed market conformity. The original, innovative houses built in Japan, and particularly in Tokyo – from Toyo Ito’s White U to Sou Fujimoto’s NA House – are indicative for what the culture of architecture can be if it is completely detached from economic value and liberated from the fallacy that architecture’s cultural and economic values are inextricably interconnected.
Present meets future in many ways. Generally, the future is recognized when it suits to a tailor-made narrative. Otherwise it goes unnoticed. Unexpected, it is merely envisaged. Sometimes, an alignment of aspirations leads a certain view to cut through time linking past and present and leading in a direction like a ray of light piecing the sitting room unexpectedly. One day a long time ago, with the help of a rope, a group of young artists went down a hole in the ground. Forewarned by those who had first found the hole, they took their torches and brought to light one of the wonders of the classical world: motifs from Homer’s journeys, bodies, birds, nymphs and fruits all glimmering, reflected off the glass embedded in the stucco. Vaults held up by columns as thick as a tendon, architraves supported on birds and jets of water. The walls seemed to be alive. The artists returned to the top, their ropes having led to other ways of seeing. Michelangelo, Raphaël or Leonardo da Vinci could have been among these youth. And if it hadn’t been that day, it could have been any other. Just a moment underground would suffice to etch a signature in the stucco wall. What they painted after their journey through time changed the course of painting and became known as Grottoesque art. And what they found was the Domus Aurea, the villa that Nero had built for himself in Rome after the fire in the year 64. Actually, it was a small part of the Domus Aurea, specifically the area for enjoying the sound of water and the landscape for the friends of the actor-emperor. Built at dizzying speed in just four years, it consisted of a succession of rooms decorated in natural stone and painted stucco zig-zagging their way between open-ended patios with plants. After the emperor’s premature death, the imposing villa was buried when Trajan’s architects used its walls as part of the foundation of a gigantic bath complex. We cannot go back down and explore the Domus Aurea and travel through the past. Its treasures were compromised by the breath of those who did. The frescos greyed and the sumptuous marble that Trajan’s architects deigned to leave there would, over time, find their place in cabinets of wonders, houses or taverns. We conserve only graphic records and the effects they produced on others. From the material ruins of the Domus Aurea we conserve only the imprint that the Baths of Trajan traced on top of it. This time-tunnel ceased to be magical. To return to this past, we have the writings of Vitruvius, a collection of essays, lessons, notes and opinions that an architect in the time of Augustus wrote, commissioned by his Emperor. This in all likelihood was a commission like many others commissioned to many other architects who must have worked on the physical underpinnings of the Empire. But this one we conserve. And it is extensive. One chapter speaks of the classical orders, another of the composition of temples, others of where to place clocks, of the exposure that courtyards need for the benefit of beasts basking in the morning sun, of spheres and planets, of constellations, of the elaboration of vermilion, of how to find water, and so on and so forth, making for a total of 103 chapters arranged in ten parts or books. Succinctly, it covers a range of the most interesting opinions on nearly all of the issues of the material world related to dwelling, settlement and institutional representation through building. It stands as a thematic encyclopaedia, a building manual, and guidelines for development. This overwhelming work is surprising due to its simplicity, direct language and pragmatism, which perhaps explains why it has been copied, conserved, reproduced and deformed by a considerable number of hands that have brought Vitruvius’ writing up to date. From these copies of varying degrees of faithfulness to the original, we have been able to recover the splendour of the classical world several times over history. Yet we have lost its original illustrations and only have the written portions. Each author who felt called upon has had to reconstruct the drawings guided by the text’s precision. Thus, while conveying content, the work also posed a challenge. Each time, each person did the reconstruction differently, in a way of their own. The first integral portion of the publication appeared in 1486. Leon Battista Alberti had already made them his own and, perhaps using it too many times as a pedestal, he took the liberty of being condescending towards everything that he took as a model. Leonardo may have taken an interest more in the chapters dealing with the design of machinery than others devoted to building in stone, brickwork and stucco. In the naturalness with which building with inexpensive materials was discussed, Andrea Palladio found the dignity he was seeking for his own work. Struck by the writing’s seductiveness, he ventured to draw for himself the blueprints described by Vitruvius. In I Quattro Libri dell’Architettura, published in Venice in 1570, he presented the reconstruction of certain Roman buildings from the outlines of their foundations and details of certain elements of the ruins together with his own designs “à la Vitruvius.” Surprisingly, in his illustrations, once again, the walls come to life. The rowlock brickwork needed between the pilasters and arches etched into the stucco looks like tangles of ivy, and skulls of recently eaten goats float over the architraves like garlands of flowers. Given the lack of a precise description of the materials to be used, only through drawings could we construct the façades, either with brick or oak leaves. Both would be faithful to the design.
This overwhelming Vitruvius’ work is surprising due to its simplicity, direct language and pragmatism, which perhaps explains why it has been copied, conserved, reproduced and deformed by a considerable number of hands. From these copies of varying degrees of faithfulness to the original, we have been able to recover the splendour of the classical world several times over history. Yet we have lost its original illustrations and only have the written portions. Each author who felt called upon has had to reconstruct the drawings guided by the text’s precision. Thus, while conveying content, the work also posed a challenge
Years later in Rome, Giambattista Piranesi felt the need to draw the Roman city based on its ruins. His drawings, published for the first time in 1756 as Le Antichità Romane, served as a record of the ruins in their environment. This treatise does not use the power of drawing as Palladio did to reinterpret it and extract what was of interest and prepare it to be built again. Together with the remains of the brickwork, Piranesi sweeps up plants, moss and pelts to erect mineral and vegetable structures. Somewhat later, Jean Jacques Lequeu was to take an analogous starting point for his own designs. While we could argue that the vegetable materiality of Palladio’s designs is sheer conjecture based on nothing, in Lequeu’s colour drawings there is no doubt. The interiors and garden temples boast manifestly hybrid materiality. The sections are partially rock-hewn and completed with bricks or masonry, and leafed vaults rest on pillars of smoke. The watercolours are eloquent in their greens, pinks, greys, siennas and blues. Another example can be cited in Lina Bo Bardi’s work, where we do not believe that the recovery of the voice of Rome based on Vitruvius has worked magic. Perhaps it was the architect’s very body where the meeting of the passion for the present inherent in modernism and Italian entrails brewed. Be it as it may, the architecture that she drew and built in Brazil belongs to the history of the coming together of several materials: concrete, tropical plants, people and breezes. Here, instead of using a plane we have used a flexible line to do the cutting of history. It is a thread that whimsically stitches together moments of the history of architecture, indifferent to the sedimentation of its hegemonic structure. This thread establishes a spiral two-way path where time bends over itself. Here, Roman antiquity encounters other times all at once. The space-time folding over as a metaphor involves great amounts of energy. We can imagine ourselves bringing together two points of a blanket, and using superhuman force to haul across the entire surface of the blanket with two fingers all the objects set on it. Meanwhile the thread slips through a small opening without altering the nearby structure and serves a handful of people prepared to see so they can slide down. This thread is the “Grottoesque Rope”, a collection of encounters between materials that are not built on the accumulation of certainties but rather by a given state of longing. A muffled attraction to the possibility of integrated coexistence of materials, a symphony between the organic and the mineral, between what is decomposed and what is eroded, to be a better part, as Palladio would say, of this beautiful piece of machinery that is the world.
This thread is the “Grottoesque Rope”, a collection of encounters between materials that are not built on the accumulation of certainties but rather by a given state of longing. A muffled attraction to the possibility of integrated coexistence of materials, a symphony between the organic and the mineral, between what is decomposed and what is eroded, to be a better part
