Kolekcja „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Spis treści

1. O kolekcji „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej
2. Dom handlowy VitkAc w Warszawie
3. Nowe Muzeum Śląskie w Katowicach
4. Centrum Informacji Naukowej i Biblioteka Akademicka w Katowicach
5. Wieżowiec Cosmopolitan w Warszawie
6. Dom Aatrialny
7. Bolko Loft w Bytomiu
8. Centrum Kulturalno-Kongresowe Jordanki w Toruniu
9. Nowa Filharmonia Szczecińska
10. Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie
11. Nowa siedziba Cricoteki i Muzeum Tadeusza Kantora w Krakowie
12. Osiedle Górczewska Park w Warszawie
13. Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach
14. Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie
15. Zintegrowany Węzeł Przesiadkowy we Wrocławiu
16. Stadion PGE Arena w Gdańsku
17. Siedziba AGORY w Warszawie
18. Budynek biurowy Nautilus w Warszawie
19. Budynek BRE Banku w Bydgoszczy
20. Dom towarowy Solpol we Wrocławiu
21. Ścieżka nad Wisłą w Warszawie
22. Wyższe Seminarium Duchowne Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców
23. Osiedle 19. Dzielnica w Warszawie
24. Służewski Dom Kultury w Warszawie
25. Dom Bezpieczny
26. Ratusz dzielnicy Białołęka w Warszawie
27. Wybór jest zawsze arbitralny: Ewa P. Porębska
28. Tacy byliśmy - 25 lat innowacji: Grzegorz Stiasny
29. Polskie myślenie makietą: Tomasz Fudala
30. Makieta w XX wieku: Oliver Elser
31. Model jako fetysz? Maciej Miłobędzki
32. Wernisaż wystawy [FILM]
33. Wypowiedź Joanny Mytkowskiej, dyrektorki MSN [FILM]
34. Ewa P. Porębska o kolekcji [FILM]
35. Wypowiedź minister Małgorzaty Omilanowskiej [FILM]
36. Myślenie modelem. Dyskusja wokół wystawy Kolekcja „Architektury-murator” [FILM]
37. 25 lat: Wolność / Architektura / Zmiana. Dyskusja wokół wystawy Kolekcja „Architektury-murator” [FILM]
38. Architektura dla kultury. Wykład minister Małgorzaty Omilanowskiej [FILM]

O kolekcji „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej

Z okazji przypadającego w 2014 roku 20-lecia istnienia miesięcznika „Architektura-murator” redakcja zainicjowała powstanie kolekcji makiet obiektów, które wywarły największy wpływ na przestrzeń i myślenie o architekturze w Polsce po 1989 roku, wyznaczały nowe trendy, momenty zwrotne, wyróżniły się na tle pozostałych, są zapisem historii. Kryteriami doboru były między innymi ich architektoniczna i techniczna innowacyjność, forma oraz wartość społeczna czy symboliczna.Wyboru budynków dokonały wspólnie zespoły „Architektury-murator” i Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Każda z realizacji została poddana szczegółowej analizie w aspekcie jej wpływu na historie polskiej architektury współczesnej. Kolekcja składa się zmakiet znanych i utytułowanych obiektów autorstwa najlepszych polskich architektów, ale też wybitnych projektantów zagranicznych.

Kolekcja „Architektury-murator” to zbiór unikatowy nie tylko w skali naszego kraju. Niewiele muzeów na świecie może poszczycić się zbiorami modeli architektonicznych, które oprócz tego, że są ważnym i praktycznym narzędziem pracy architekta, często stanowią także miniaturowe dzieła sztuki. Przekrój historycznych i współczesnych obiektów, zaprezentowanych w formie makiet, znajduje się na przykład w Victoria and Albert Museum w Londynie. Kolekcja „Architektury-murator” po prezentacji w ramach dwumiesięcznej wystawy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej znalazła się w stałym posiadaniu tej placówki, dołączając tym samym do wielu cennych obiektów kultury.

Kolekcja „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Idea kolekcji i kuratorka wydarzenia: Ewa P. Porębska

Kurator ze strony Muzeum Sztuki Nowoczesnej: Tomasz Fudala

Projekt wystawy, grafika: Artur i Magdalena Frankowscy (Fontarte)

Wyboru 25 obiektów dokonali: zespół miesięcznika „Architektura-murator” i Muzeum Sztuki Nowoczesnej: Agnieszka Dąbrowska, Tomasz Fudala, Joanna Mytkowska, Michał Nitychoruk, Ewa P. Porębska, Katarzyna Szadkowska, Grzegorz Stiasny, Anna Żmijewska, Tomasz ŻylskiAsystentki kuratora: Karolina Filip, Klementyna Świeżewska

Prace koncepcyjne: Agnieszka Dąbrowska

Opisy obiektów: Tomasz Żylski

Realizacja wystawy: Michał Ziętek

Tłumaczenie: Barbara Gadomska, Marcin Matukiewicz, Nathaniel Espino, Grzegorz Stompor

Organizatorzy: miesięcznik „Architektura-murator”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Patronat: Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego prof. Małgorzata Omilanowska, Instytut Adama Mickiewicza

Dom handlowy VitkAc w Warszawie

To budynek charakteryzujący się ponadczasową elegancją i dużą dozą pewności siebie, choć jego wyjątkowa lokalizacja wymagałaby od architekta pokory. Dobrze oddaje warsztat projektowy pracowni Stefana Kuryłowicza, który wyróżnia bezkompromisowość i odrzucenie dogmatów.

Budynek handlowo-usługowy Wolf Bracka z domem mody vitkAc	Warszawa, ul. Bracka róg Al. Jerozolimskich
Autorzy	Kuryłowicz & Associates, architekci Stefan Kuryłowicz, Jacek Świderski, Marta Chrzanowska, Adam Sarnacki, Marcin Ferenc, Piotr Kuczyński
Współpraca autorska	architekci Anna Łaszkiewicz, Tomasz Kopeć (projekt wykonawczy)
Architektura wnętrz	Kuryłowicz & Associates
Konstrukcja	Biuro Projektów Konstrukcji Budowlanych KIP
Generalny wykonawca	Bilfinger Infrastructure
Inwestor	Wolf Immobilien Polen, oddział Wolf Bracka
Projekt	2003-2011
Realizacja	2008-2011

VitkAc to budynek w dialogu z historią tego fragmentu miasta i z jego architekturą, wyrażający pragnienie znalezienia warszawskiej formuły dla XXI-wiecznej elegancji – tak z racji na funkcję, jak i centralną lokalizację. Swoją zasadą przestrzenną pieczętuje ortogonalną artykulację pierzei Alei Jerozolimskich, jak też nawiązuje do historycznego przebiegu ulicy Brackiej. W opracowaniu formalnym odnosi się też do stojącego vis-à-vis DT Smyk.

W imieniu generalnego projektanta Stefana Kuryłowicza – Ewa Kuryłowicz

Pierwszy od lat nowy dom towarowy w Warszawie, a jednocześnie jedno z ostatnich dzieł pracowni zrealizowanych pod osobistym kierunkiem nieżyjącego już Stefana Kuryłowicza, reprezentujące pełnię dojrzałości twórczej architekta. Budynek stanął w samym centrum miasta, na rogu Alej Jerozolimskich i ulicy Brackiej, wzbudzając kontrowersje zarówno ekstrawagancką czernią elewacji, jak i epatującymi luksusem wnętrzami, gdzie swoje sklepy mają najdroższe i najbardziej ekskluzywne marki, ale też tym, że pod jego realizację rozebrano późnomodernistyczny pawilon handlowy z lat 60., ceniony za wyjątkowe walory artystyczne i funkcjonalne. Do sąsiedniej zabudowy obiekt nawiązuje w sposób przewrotny. W zaokrąglonych narożnikach można dopatrzyć się analogii do pobliskiego domu towarowego Smyk z lat 40. XX wieku, a w pionowych podziałach elewacji – do monumentalizmu znajdującego się obok gmachu Banku Gospodarstwa Krajowego z lat 30. Wpisując się w wielkomiejski charakter Alej Jerozolimskich, budynek radykalnie zmienia oblicze ścisłego centrum.

Wykonawca makiety: zespół PPU STANGEL 2014 – makiety, modele, miniatury

Nagrody: finalista konkursu o Nagrodę Architektoniczną POLITYKI (2011); nominacja do nagrody Unii Europejskiej dla architektury współczesnej im. Miesa van der Rohe (2013)

Nowe Muzeum Śląskie w Katowicach

Umieszczenie pod ziemią głównych przestrzeni wystawowych tego minimalistycznego muzeum bywa odczytywane jako romantyczne nawiązanie do górniczych tradycji.

Muzeum Śląskie w Katowicach	Katowice, ul. Tadeusza Dobrowolskiego 1
Autorzy	Riegler Riewe Architekten, architekci Florian Riegler, Roger Riewe
Współpraca autorska	architekci Anna Zbieranek (z domu Pędziwiatr), Paulina Kostyra-Dzierżęga, Markus Probst, Nicole Lam, Mikołaj Szubert-Tecl, Lavinia Floricel, Minoru Suzuki, Bettina Tòth, Bartłomiej Grzanka, Tomasz Kabelis-Szostakowski, Dorota Żurek, Paweł Skóra
Zespół projektowy	Nadzory autorskie: Riegler Riewe Architekci, Katowice Architekt kontaktowy (etap projektu budowlanego i wykonawczego): Konior Studio Współpraca (etap projektowania oraz nadzorów autorskich): architekt Adam Skrzypczyk
Architektura krajobrazu	Rotzler Krebs Partner, Winterthur (etap konkursu)
Konstrukcja	Firma Inżynierska Statyk, Katowice
Generalny wykonawca	Budimex
Inwestor	Muzeum Śląskie
Powierzchnia terenu	27 332 m²
Powierzchnia zabudowy	3343 m²
Powierzchnia użytkowa	25 067 m²
Powierzchnia całkowita	39 370 m²
Kubatura	228 702 m³
Projekt	2007-2010
Realizacja	2011-2013
Koszt inwestycji	273 719 885 PLN

Ponieważ muzeum znajduje się w większości pod ziemią, domaga się pełnej uwagi przechodnia. Na pierwszy rzut oka jest niezrozumiałe, ale im głębiej schodzimy, tym więcej rzeczy staje się jasnych.

Florian Riegler

Nowe Muzeum Śląskie powstało w centrum Katowic na terenie po zlikwidowanej kopalni i pod każdym względem respektuje pierwszeństwo, jakie – zdaniem autorów – należne jest jej reliktom: zabytkowym budynkom z czerwonej cegły i dominującej nad otoczeniem charakterystycznej wieży wyciągowej. Na zewnątrz widoczne są jedynie minimalistyczne, przeszklone prostopadłościany służące doświetleniu i wentylacji zlokalizowanych pod ziemią przestrzeni ekspozycyjnych. W przeciwieństwie do przedwojennego projektu gmachu, ten dzisiejszy nie ma w sobie klasycznych atrybutów budynku reprezentacyjnego. To obiekt o formie i skali świadomie nieadekwatnej do jego rangi, zrywający z tradycyjną rolą muzeum utożsamianego ze świątynią sztuki. Reprezentacyjny charakter ma tu jedynie monumentalna, wewnętrzna rampa prowadząca od strefy wejściowej do głównych przestrzeni wystawowych rozplanowanych na trzech kondygnacjach poniżej. Na powierzchni powstało surowe w wyrazie ogólnodostępne założenie, z którego roztacza się widok na wciąż zmieniającą się panoramę Katowic.

Wykonawca makiety: Riegler Riewe Architekten ZT-Ges.m.b.H., Graz

Nagrody: finalista konkursu o Nagrodę Architektoniczną POLITYKI (2013);

Centrum Informacji Naukowej i Biblioteka Akademicka w Katowicach

Budynek to inteligentna architektoniczna gra z kontekstem, materią, przestrzenią i historią, niczym instrumentalna muzyka rozpisana na beton, drewno, szkło i czerwony piaskowiec. Zachwyca harmonią funkcji, formy i konstrukcji.

Centrum Informacji Naukowej i Biblioteka Akademicka	Katowice, ul. Bankowa 11a
Autorzy	HS99, architekci Dariusz Herman, Wojciech Subalski, Piotr Śmierzewski
Współpraca autorska	architekci Rafał Sobieraj, Adam Kulesza, Jacek Moczała, Wojciech Słupczyński
Architektura wnętrz	HS99
Konstrukcja	Jan Filipkowski, Joanna Jacoszek, Jerzy Rawski, Mariusz Staszewski
Generalny wykonawca	Mostostal Warszawa
Inwestor	konsorcjum Uniwersytetu Ekonomicznego i Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach; inwestor zastępczy: Inwest-Complex
Powierzchnia terenu	12 204 m²
Powierzchnia zabudowy	2910 m²
Powierzchnia użytkowa	12 273 m²
Powierzchnia całkowita	13 260 m²
Kubatura	62 560 m³
Projekt	2002 (konkurs SARP), 2004 (budowlany)
Realizacja	2009-2011
Koszt inwestycji	57 490 786 PLN (budynek i wnętrza bez mebli i wyposażenia)

Uporządkowana elewacja zapowiada wewnętrzny porządek budynku, w którym łatwo odnaleźć poszukiwaną informację. Częściowa izolacja od świata zewnętrznego i jego tętna ma wpłynąć nie tylko na atmosferę, ale i na inny wymiar czasu upływającego w bibliotece.

Piotr Śmierzewski

Realizacja biblioteki to wspólne przedsięwzięcie dwóch katowickich uniwersytetów: śląskiego i ekonomicznego. Obiekt stanął wśród chaotycznej zabudowy uczelnianego kampusu w centrum miasta. Jeden z jego autorów, Piotr Śmierzewski, w latach 90. uczeń i współpracownik uznanego austriackiego architekta Dietmara Eberle, podobnie jak on uważa, że architektura powinna być głęboko przemyślaną wypowiedzią na temat miejsca. Projektując gmach wspólnie z Dariuszem Hermanem i Wojciechem Subalskim, nie odniósł się jednak do kontekstu i tożsamości Katowic bezpośrednio. Obiekt wyraża je intuicyjnie, w sposób poetycki i abstrakcyjny. Czerwony kolor elewacji pojawia się jako ekwiwalent tradycyjnie stosowanej na Śląsku cegły, układ i rozstaw okien to ukłon w stronę charakterystycznych dla miasta modernistycznych realizacji z lat 60., a także reminiscencja mieszczących się w bibliotece książek. Jednak najbardziej wyrazista jest w tym budynku zasada, według której rozplanowano wnętrza – oparta na powtarzalności i modularności pozwala łatwo zorientować się w przestrzeni i odnaleźć poszukiwany dział z książkami.

Wykonawca makiety: Pracownia Świętego Józefa

Nagrody: Nagroda Roku SARP za najlepszy obiekt wzniesiony ze środków publicznych (2011); Nagroda Architektoniczna POLITYKI 2011; BRYŁA ROKU (2011); Grand Prix oraz nagroda w kategorii Obiekt Roku w konkursie Architektura Roku Województwa Śląskiego (2011); Budynek Roku portalu ArchDaily w kategorii muzea i biblioteki (2012); Grad Prix dla Najlepszego Obiektu Architektury w Polsce w konkursie ŻYCIE W ARCHITEKTURZE (2012); krótka lista w konkursie o nagrodę Unii Europejskiej dla architektury współczesnej im. Miesa van der Rohe (2013)

Wieżowiec Cosmopolitan w Warszawie

Budynek wyznacza nową jakość w zabudowie ścisłego centrum, z dużą wrażliwością łącząc metropolitalne aspiracje Warszawy z jej historią, kulturą i tradycją.

Budynek apartamentowo-usługowy Cosmopolitan	Warszawa, ul. Twarda 2/4
Autorzy	projekt architektoniczny – Jahn, architekt Helmut Jahn; projekt wykonawczy – Epstein
Współpraca autorska	Jahn – architekci Philip Castillo, Nicolas Anderson, Sandy Gorshow, Steffen Duamler; Epstein – architekci Michał Jaworski, Paweł Drzewiecki, Aneta Mrozow, Agnieszka Wójcik, Halina Mościcka
Konstrukcja	BWL-Projekt, Jacek Andrzejewski, Kamil Semeniuk; Mosty-Gdańsk, Dominika Kłos
Generalny wykonawca	Hochtief Polska
Inwestor	Tacit Development Polska JS
Powierzchnia terenu	3524 m²
Powierzchnia zabudowy	2036 m²
Powierzchnia użytkowa	43 721 m²
Powierzchnia całkowita	60 939 m²
Kubatura	214682 m³
Projekt	2008-2009
Realizacja	2010-2013

Cosmopolitan swoją smukłą i elegancką sylwetką zamyka perspektywę ulicy Emilii Plater. Jego wpływ na panoramę miasta nierozerwalnie łączy się z oddziaływaniem, jakie wywiera na przestrzeń publiczną. Baza i wspornik odnoszą się do skali ulicy i okolicznych budynków mieszkalnych. Architektura i przestrzeń miejska uzupełniają się wzajemnie.

Helmut Jahn

Ten 44-kondygnacyjny przeszklony wieżowiec powstał na zamknięciu jednej z głównych śródmiejskich ulic, w sąsiedztwie wielu innych drapaczy chmur. Jednak to on wydaje się najbardziej warszawski ze wszystkich stołecznych wysokościowców. Podobnie jak Warszawa godzi w sobie przeciwieństwa i skrajności. To budynek mieszkalny, ale maksymalnie transparentny, odsłaniający przez duże przeszklenia toczące się wewnątrz codzienne życie użytkowników, choć zapewnienie intymności to zazwyczaj główne założenie przy podobnych inwestycjach. Apartamentowiec, ale z dostępnym dla wszystkich, pełnym miejskich funkcji przyziemiem. Wieżowiec, ale taki, w którym wbrew powszechnie stosowanym rozwiązaniom można otwierać okna. To także jeden z najbardziej dojrzałych projektów Helmuta Jahna, architekta niemieckiego pochodzenia od blisko 50 lat pracującego w Stanach Zjednoczonych. W Cosmopolitanie pogodził on amerykański pragmatyzm z europejską kulturą, ceniącą umiar i dopasowanie do kontekstu. Kształt i wielkość 5-kondygnacyjnej bryły, nad którą nadwiesza się wieża, zostały dostosowane do sąsiadującej zabudowy placu Grzybowskiego, a cały budynek utrzymuje średnią wysokość śródmiejskich wieżowców.

Wykonawca makiety: Archimedes Solutions

Dom Aatrialny

Projektując obiekt, architekt zaproponował odwrotność znanego już od starożytności domu atrialnego, w którym życie toczyło się wokół centralnie zlokalizowanego dziedzińca. Dom Aatrialny jest zamknięty od środka, a otwarty na zewnątrz. Tym samym powstał zupełnie nowy typ budynku jednorodzinnego.

Dom Aatrialny	Opole
Autorzy	KWK Promes, architekt Robert Konieczny
Konstrukcja	Krzysztof Anioł
Generalny wykonawca	ART-BUD Mariusz Kałucki
Inwestor	prywatny
Powierzchnia terenu	10 057 m²
Powierzchnia zabudowy	414 m²
Powierzchnia użytkowa	526 m²
Powierzchnia całkowita	660 m²
Kubatura	2055 m³
Projekt	2002-2003
Realizacja	2003-2006

Działka pod lasem, na której zaprojektowano budynek miała jeden mankament – dojazd od strony południowo-zachodniej. Aby uniknąć oczywistej kolizji funkcjonalnej drogi do obiektu z ogrodem, dojazd został zagłębiony w ziemi. W efekcie powstał budynek będący odwrotnością domu atrialnego: otwiera się tarasami na wszystkie strony, a przybywający z zewnątrz nie może dostać się do ogrodu inaczej niż przechodząc przez aatrium i dom.

Robert Konieczny

Jeden z dwóch, obok Bolko Loftu Przema Łukasika, współczesnych polskich domów jednorodzinnych, który doczekał się już własnego hasła w Wikipedii. Zdaniem Roberta Koniecznego budynek przełomowy w jego karierze. Po raz pierwszy w tak jednoznaczny sposób forma i struktura jest tu maksymalnie najprostszą odpowiedzią na potrzeby inwestora i kontekst miejsca: podejście do projektowania, które stało się znakiem rozpoznawczym KWK Promes. W tym przypadku głównym założeniem stało się oddzielenie strefy dojazdowej od ogrodu i chęć otoczenia domu ze wszystkich stron otwartymi na malowniczą okolicę tarasami. Aby dojazd z ulicy na posesję nie psuł wizualnie najatrakcyjniejszej części działki, zaplanowano go w zagłębieniu. Droga prowadzi następnie pod budynkiem, aż wreszcie, w miejscu przestronnego dziedzińca, wznosi się na poziom parteru po drugiej stronie, gdzie przewidziano garaż.

Wykonawcy makiety: Łukasz Jagoda, Michał Seredyński

Nagrody: nominacja do Nagrody Unii Europejskiej dla architektury współczesnej im. Miesa van der Rohe (2007); Grand Prix i Nagroda Związku Architektów Rosyjskich na II Międzynarodowym Biennale Młodych Architektów w Mińsku (2007); najlepszy budynek III RP ostatnich dwóch dekad w plebiscycie czytelników tygodnika Polityka (2012)

Bolko Loft w Bytomiu

Najbardziej znany dom jednorodzinny w Polsce, a tym samym żelazny punkt na mapie atrakcji turystycznych Bytomia. Choć od jego realizacji minęło ponad 10 lat, wciąż pozostaje w awangardzie współczesnej architektury mieszkaniowej w Polsce.

Bolko_Loft – modernizacja i adaptacja budynku lampiarni zakładów górniczo-hutniczych na przestrzeń mieszkalną	Bytom, ul. Kruszcowa
Autorzy	medusa group, architekt Przemo Łukasik
Architektura wnętrz	architekt Przemo Łukasik
Konstrukcja	medusa group – Andrzej Łukasik
Generalny wykonawca	LUMER
Inwestor	Joanna i Przemo Łukasik
Powierzchnia terenu	964 m²
Powierzchnia zabudowy	198 m²
Powierzchnia całkowita	198 m²
Kubatura	558 m³
Projekt	2000-2001
Realizacja	2002-2003

Mieszkanie w lofcie nie jest dla wszystkich. Wiele niewątpliwych zalet zamieszkiwania przestrzeni poprzemysłowej równoważone jest ewidentnymi jej wadami. Tylko ci, którzy są w stanie zrozumieć tę zależność i uszanować konieczny kompromis mogą poczuć się jak u siebie w domu. Bolko Loft jest takim kompromisem. Optymalnym balansem rodzinnego budżetu, wyobraźni i uwarunkowań lokalizacyjnych.

Przemo Łukasik

Wyniesiony na słupach 8 metrów nad ziemią budynek dawnej lampiarni na terenie nieczynnej kopalni węgla kamiennego w Bytomiu przeznaczony był do wyburzenia. Adaptując go na dom dla siebie i swojej rodziny, Przemo Łukasik uczynił zeń manifest postawy twórczej, silnie związanej ze śląską tożsamością i poprzemysłowym dziedzictwem regionu. Projektując pod szyldem medusa group, wspólnie z Łukaszem Zagałą, kieruje się autentyczną potrzebą ocalenia ginącego krajobrazu industrialnego Śląska i wzbogacania go o nowoczesne formy i niestandardowe rozwiązania. Konsekwencją tej postawy jest choćby lokalizacja siedziby pracowni w pofabrycznych magazynach w centrum miasta, ale też fakt, że architekt wciąż mieszka w Bolko Lofcie, nieustannie go udoskonalając. Ostatnio dom wzbogacił się o kuchnię letnią, urządzoną na dole w kontenerze transportowym.

Wykonawca makiety: Zakład Produkcyjno-Usługowy ANMAR

Nagrody: nominacja do Nagrody Unii Europejskiej dla architektury współczesnej im. Miesa van der Rohe (2005); jeden z 20 obiektów prezentowanych na wystawie POLSKA. IKONY ARCHITEKTURY (2006); Nagroda Leonardo w kategorii rewitalizacji obiektu przemysłowego i nagroda Związku Architektów Rosyjskich na II Międzynarodowym Biennale Młodych Architektów w Mińsku (2007)

Centrum Kulturalno-Kongresowe Jordanki w Toruniu

Otoczona zielenią, przypominająca masyw skalny rozrzeźbiona, betonowa bryła Centrum Kulturalno-Kongresowego doskonale wpisze się w panoramę gotyckiej starówki. Choć realizacja jeszcze się nie zakończyła, budynek ma szansę stać się nową ikoną Torunia.

Wielofunkcyjna Sala Koncertowa - Centrum Kulturalno-Kongresowe Jordanki	Toruń, al. Solidarności
Autorzy	Menis Arquitectos, Fernando Menis
Współpraca autorska	architekci Jacek Lenart (Studio A4), Karolina Mysiak, Jaume Cassanyer, Javier Espílez
Architektura wnętrz	Menis Arquitectos
Konstrukcja	FORT Polska
Generalny wykonawca	Mostostal Warszawa
Inwestor	Gmina Miasta Toruń – Urząd Miasta Toruń
Powierzchnia terenu	13 849 m²
Powierzchnia zabudowy	4318 m²
Powierzchnia użytkowa	18 584 m²
Powierzchnia całkowita	21 837 m²
Kubatura	158 183 m³
Projekt	2008
Realizacja	2013-2015
Koszt inwestycji	224 769 739 PLN

Działka znajduje się między toruńską starówką a nowymi terenami rozwoju miasta, dlatego miał tu powstać budynek, który integrowałby krajobraz kulturowy i naturalny. Obiekt stanowi ponadto odpowiedź na charakterystyczne dla Torunia połączenie architektury starej i nowej, co zostanie odzwierciedlone również poprzez materiały wykorzystane przy jego realizacji.

Fernando Menis

Centrum Kulturalno-Kongresowe z salą koncertową umożliwiającą organizowanie różnego rodzaju widowisk teatralno-muzycznych powstaje w miejscu dawnej fosy w bezpośrednim sąsiedztwie Starego Miasta wpisanego na listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. Wyłoniony w konkursie z 2008 roku projekt hiszpańskiego biura Fernando Menisa zakłada realizację obiektu o formie składającej się z kilku różnej wielkości kubistycznych brył wkomponowanych w zieleń i łagodnie przechodzących w krajobraz Jordanek. W nawiązaniu do lokalnej architektury, projektanci zaproponowali wykończenie elewacji białym betonem, a ścian wewnętrznych – charakterystyczną dla Torunia cegłą. Ta ostatnia pojawi się także na zewnątrz: wokół wnęk okiennych i świetlików, w licznych podcieniach i „pęknięciach” brył. Będzie to budynek niczym wykuty w litej skale, w którym nie znajdzie się ani jedna prosta ściana. Z jednej strony surowy i prosty, z drugiej poetycki i tajemniczy.

Wykonawcy makiety - koordynacja: Menis Arquitectos, architekt Emilia Brulińska; pozostali architekci Menis Arquitectos zaangażowani w powstanie makiety: architekci Fabian Scholz; Javier Espílez, Agnieszka Hornowska; studenci Uniwersytetu Technologiczno-Przyrodniczego w Bydgoszczy: Justyna Balcer, Samanta Becker, Jakub Biegała, Agata Borkowska, Adrianna Bryłka, Sebastian Filuś, Monika Jurek, Angelika Lipińska, Joanna Michałowska, Łukasz Misiak, Sylwia Podlasińska, Mateusz Poksiński, Damian Rakowski, Patryk Sobota, Joanna Smołuch, Dawid Stańczak, Daria Stasiak, Karol Tomaszewski, Patryk Wojcieszak; opiekun przedmiotu: architekt Amabela Dylla

Nagroda: Nagroda główna w kategorii projekty przyszłości – kultura na Światowym Festiwalu Architektury w Barcelonie (2010)

Nowa Filharmonia Szczecińska

Budynek niczym duch – fantom nieistniejącego Szczecina – wyłania się w miejscu, gdzie przed II wojną światową istniała zwarta śródmiejska zabudowa.

Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie	Szczecin, ul. Małopolska 48
Autorzy	Estudio Barozzi Veiga, architekci Fabrizio Barozzi, Alberto Veiga
Współpraca	architekci Marta Grządziel, Isak Mayor, Petra Jossen, Cristina Lucena, Cristina Porta, Ruben Sousa
Pracownia ze strony polskiej	Studio A4, architekt Jacek Lenart; współpraca: architekci Jaume Cassanyer, Tomasz Bąk
Konstrukcja	BOMA S.L., Fort Polska
Akustyka	Arau Acustica
Fasada	Ferres Arquitectos y Consultores
Inastalacje sanitarne	GLA Engineering
Instalacje elektryczne	ELseco
Generalny wykonawca	Warbud
Inwestor	Miasto Szczecin
Powierzchnia terenu	3800 m²
Powierzchnia użytkowa	12 734 m²
Kubatura	98 200 m³
Projekt konkursowy	2007
Projekt wykonawczy	2009
Realizacja	2014
Koszt inwestycji	118 918 000 PLN

Wobec niemal nieograniczonych możliwości, jakie oferuje współczesna rzeczywistość, gdzie żaden kształt nie ma już żadnego znaczenia, uważamy, że istotna jest nie tyle czystość projektu, ile czystość myśli, czystość idei. Ważne, by znaleźć taki sposób pracy, który naprawdę coś oznacza, który pokazuje stan, w jakim dziś znajduje się nasza dyscyplina. Dzięki temu wychodzimy jej naprzeciw, odporni na przeciwności i bez melancholii.

Alberto Veiga

Nowa filharmonia stanęła przy ul. Małopolskiej w centrum miasta, w miejscu zajmowanym przed wojną przez neorenesansowy gmach Konzert und Vereinshaus. Budynek o zygzakowatej linii dachu i mlecznobiałych, szklanych elewacjach, na które nałożono gęsto rozmieszczone pionowe profile aluminiowe, przywraca śródmiejski charakter tej części Szczecina. Projekt młodej hiszpańskiej pracowni wyłoniono w konkursie z 2007 roku, ale jury przy wyborze tej pracy nie było jednomyślne. Część sędziów zarzucała koncepcji, że zbyt dosłownie nawiązuje do sylwety gotyckich pierzei i podziału na poszczególne kamienice, jednak ostatecznie przeważył pogląd, iż obiekt ma największe szanse, by stać się nowym symbolem Szczecina. To jest filharmonia. To jest sztuka. Dynamika światła i cienia symbolizuje rozwój. Budynek mówi, że jest to świątynia muzyki, która stanie się ikoną miasta i da siłę nowej architekturze w Szczecinie – uzasadniali swój wybór. Tak też się stało. Nowa architektura w Szczecinie to kolejne śmiałe projekty. Tuż obok, przy placu sąsiadującym z filharmonią, dobiega końca realizacja nowego oddziału Muzeum Narodowego, którego kubatura w większości znajdzie się pod ziemią.

Wykonawca makiety: Dani Granados Corsellas, DGC Models d'Arquitectura

Nagroda: Nagroda dla młodych talentów włoskiego Stowarzyszenia Architektów, Planistów, Architektów krajobrazu i Konserwatorów, CNAPPC (2013)

Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie

Wraz z budynkiem Muzeum Historii Żydów Polskich zyskaliśmy poetycki i pełen dramaturgii symbol, ikonę architektury już nie o lokalnym, ale międzynarodowym zasięgu.

Muzeum Historii Żydów Polskich	Warszawa, kwartał ulic Anielewicza, Zamenhofa, Lewartowskiego, Karmelickiej
Autorzy	Lahdelma & Mahlamäki (Finlandia), Kuryłowicz & Associates (ze strony polskiej); architekci Rainer Mahlamäki (główny projektant), Riitta Id, Maritta Kukkonen, Miguel Silva, Jukka Savolainen, Markus Wikar, Mirja Sillanpää; ze strony polskiej architekci Stefan Kuryłowicz, Ewa Kuryłowicz, Piotr Kuczyński, Marcin Ferenc, Piotr Kudelski, Paweł Grodzicki, Tomasz Kopeć, Michał Gratkowski
Konstrukcja	ARBO Projekt; Arkadiusz Łoziński, Robert Fabisiak, Piotr Ziółkowski
Generalny wykonawca	Polimex-Mostostal
Inwestor	Miasto Stołeczne Warszawa, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego; inwestor zastępczy: Stołeczny Zarząd Rozbudowy Miasta
Powierzchnia terenu	12 422 m²
Powierzchnia zabudowy	4400 m²
Powierzchnia całkowita	18 368 m²
Kubatura	123 000 m³
Projekt	2005
Realizacja	2009-2013
Koszt inwestycji	160 000 000 PLN

Architekt musi być świadomy znaczenia miejsca. Jego celem jest zaprojektowanie takiego budynku, który będzie sprawiał wrażenie, jakby w danej lokalizacji stał od zawsze, i zaprojektowanie takich przestrzeni, które przetrwają zmieniające się mody.

Rainer Mahlamäki

Budynek stanął na osiedlowym skwerze, w otoczeniu bloków Muranowa powstałych w latach 50. XX wieku na gruzach dzielnicy zamieszkiwanej przed wojną głównie przez społeczność żydowską. Wyłoniony w konkursie z 2005 roku projekt niewielkiej fińskiej pracowni architektonicznej pokonał koncepcje takich sław jak Daniel Libeskind, Kengo Kuma czy Peter Eisenman. Architekci zaproponowali prostą, ascetyczną bryłę z rzeźbiarsko ukształtowanymi ścianami przecinającego ją przez całą szerokość holu. Rozcięcie to tłumaczą jako nawiązanie do rozstąpienia się Morza Czerwonego, co według Biblii nastąpiło podczas wędrówki Izraelitów do Ziemi Obiecanej. Ekspresyjny hol, z jednej strony łączący się z placem poświęconym pamięci bojowników getta, z drugiej – szeroko otwierający na parkową zieleń, symbolizuje tym samym rytuał przejścia, spina owe dwa nastroje, śmierci i życia, nierozerwalnie związane z kolejami losu polskich żydów.

Wykonawca makiety: zespół PPU STANGEL 2014 – makiety, modele, miniatury

Nagrody: Nagroda Roku SARP (2013); Nagroda Roku SARP za najlepszy obiekt wzniesiony ze środków publicznych (2013); pierwsze miejsce w plebiscycie czytelników konkursu o Nagrodę Architektoniczną POLITYKI (2013)

Nowa siedziba Cricoteki i Muzeum Tadeusza Kantora w Krakowie

Zabytkowa elektrownia, nad którą wznosi się stalowo-betonowa rama, to architektoniczne przetworzenie Kantorowskiej idei ambalażu – opakowywania przedmiotów, by w ten sposób zwrócić uwagę na ich istotę i prowokować do odkrywania ukrytej tajemnicy.

Muzeum Tadeusza Kantora i siedziba Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA	Kraków, ul. Nadwiślańska
Autorzy	IQ2 Konsorcjum; lider Konsorcjum: nsMoonStudio, projektant generalny: architekt Sławomir Zieliński (nsMoonStudio); konsorcjant: Wizja, architekci Piotr Nawara, Agnieszka Szultk (nsMoonStudio), Stanisław Deńko (Wizja)
Współpraca autorska	architekci Tomasz Gomułka, Michał Marcinkowski, Marcin Kowalewski, Adam Wereszczyński, Marzena Surowiec-Dotoń, Monika Mackiewicz, Łukasz Skorek, Karol Grec, Katarzyna Ceran, Bartłomiej Łobaziewicz; Ewelina Siestrzewitowska
Architektura wnętrz	nsMoonStudio
Architektura krajobrazu	nsMoonStudio
Konstrukcja	Pracownia Inżynierska, Czesław Hodurek, Andrzej Soboń
Generalny wykonawca	P.B.P Chemobudowa-Kraków
Inwestor	Ośrodek Dokumentacji Sztuki T. Kantora Cricoteka
Powierzchnia terenu	2428 m²
Powierzchnia zabudowy	1640 m²
Powierzchnia użytkowa	3567 m²
Powierzchnia całkowita	5342 m²
Kubatura	26719 m³
Projekt	2006 (projekt konkursowy), 2009
Realizacja	2014
Koszt inwestycji	50 000 000 PLN

Wizja teatru Kantora to eksperyment w sferze abstrakcji, pobudzania wyobraźni – połączenia aktora z rekwizytem, dowolnym przedmiotem. Centrum Sztuki jest zwierciadłem – odbiciem aktywnej części miasta nad brzegiem Wisły, która staje się „rekwizytem” i w sposób abstrakcyjny uczestniczy w świadomości przechodniów, nawet jeśli jej bezpośrednio nie widzą z ulicy.

Stanisław Deńko

Zgodnie z ideą samego Kantora (1915-1990), artysty plastyka, performera, a jednocześnie jednego z najbardziej znanych na świecie polskich twórców teatralnych, Cricoteka to placówka o charakterze bezprecedensowym, łącząca funkcje ekspozycyjne, naukowo-archiwalne i dydaktyczne, a także miejsce żywych wydarzeń artystycznych. Powołana przez niego w 1980 roku instytucja na swoją siedzibę musiała czekać ponad 30 lat. Budynek, o formie inspirowanej charakterystycznym rysunkiem Kantora przedstawiającym człowieka niosącego na plecach stół, stanął nad samym brzegiem Wisły w poprzemysłowej dzielnicy Podgórze. Nad zabudowaniami XIX-wiecznej elektrowni wzniesiono nową część opartą na betonowych trzonach i opakowaną kortenowską blachą. Powstał budynek rekwizyt, w subtelny sposób nawiązujący do twórczości artysty, który starał się nadawać rangę sztuki przedmiotom codziennym, starym i zniszczonym. Dawna, zapomniana elektrownia zyskała dzięki projektowi nowe życie, a postindustrialna dzielnica, gdzie podczas II wojny znajdowało się krakowskie getto, formę przestrzenną tworzącą jej nową tożsamość i radykalnie zmieniającą panoramę.

Wykonawcy makiety: BRULO Sp. z o.o. Karolina Litak, Jan Bruliński, Jan Bruliński Jr., Felix Malaga, Simon Pierre de Bourmont, Mateusz Leśniak, Łukasz Krzywdziak

Osiedle Górczewska Park w Warszawie

Jedna z najciekawszych niskobudżetowych inwestycji mieszkaniowych ostatnich lat. Dzięki inteligentnie zastosowanej typizacji i nawiązaniu do stylu międzynarodowego osiedle charakteryzuje się wyjątkowymi efektami przestrzennymi i plastycznymi.

Osiedle Górczewska Park	Warszawa, ul. Górczewska
Autorzy	JEMS Architekci – architekci Olgierd Jagiełło, Maciej Miłobędzki, Marcin Sadowski, Jerzy Szczepanik-Dzikowski, Wojciech Kotecki, Paweł Majkusiak
Współpraca autorska	architekci Marcin Citko, Paweł Gozdyra, Justyna Kościańska, Paulina Myszka, Mariusz Olszewski, Maciej Rydz, Anna Świderska, Aleksandra Targońska
Konstrukcja	LGL
Generalny wykonawca	J.W. Construction Holding
Inwestor	J.W. Construction Holding
Powierzchnia terenu	37 500 m²
Powierzchnia zabudowy	10 850 m²
Powierzchnia użytkowa	45 500 m²
Powierzchnia całkowita	93 450 m²
Kubatura	281 300 m³
Projekt	2006-2007
Realizacja	2008-2010

Modyfikacje i wariacje ograniczonej liczby powtarzalnych elementów tworzących środowisko zamieszkania i przestrzeń miejską, rezygnacja ze skomplikowanych detali i drogich materiałów były próbą odnalezienia właściwych dla tej lokalizacji i założonego standardu cech architektury.

JEMS

W dzisiejszej rzeczywistości ekonomicznej budowa tanich, funkcjonalnych mieszkań przy jednoczesnej dbałości o wysoki poziom architektury i przestrzeni wokół uchodzi za szczyt wyrafinowania. W przypadku osiedla Górczewska Park projektantom udało się go osiągnąć. Odwołując się zarówno do języka form stylu międzynarodowego, jak i jego najważniejszych cech – typizacji i standaryzacji, stworzyli zespół elegancki i przyjazny mieszkańcom. Oryginalny wyraz architektoniczny budynków uzyskano nie dzięki skomplikowanym detalom czy drogim materiałom, ale poprzez swobodną kompozycję kilku typów okien i loggii na elewacjach. Na wąskiej działce o długości niemal kilometra stanęło 12 obiektów o pięciu różnych rzutach. Ich meandryczny układ pozwolił na wykreowanie dwóch rodzajów przestrzeni. Z jednej strony powstały otwarte na ulicę półpubliczne dziedzińce, z drugiej dostępne tylko dla mieszkańców podwórka z placami zabaw i boiskami do koszykówki. Zadbano też o specjalnie zaprojektowane miejsca na wózki dziecięce i stojaki rowerowe.

Wykonawcy makiety: Kuba Morkowski, Adam Perka

Nagrody: wyróżnienie specjalne w konkursie Nagroda Roku SARP (2010)

Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach

Nad parterowym założeniem dominuje abstrakcyjna bryła świątyni sztuki czystej. Powstał budynek współczesny, ale też bardzo tradycyjny, osadzony w małopolskim krajobrazie.

Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego	Lusławice, gmina Zakliczyn, woj. małopolskie
Autorzy	DDJM Biuro Architektoniczne, architekci Marek Dunikowski, Jarosław Kutniowski, Wojciech Miecznikowski
Współpraca autorska	architekci Maciej Jurkowski, Justyna Tomczyk, Katarzyna Słyś Współpraca przy koncepcji: architekci Paweł Natkaniec, Tomasz Moskal, Maciej Szarapo
Akustyka	sala koncertowa: Müller BBM GmbH, prof. Karlheinz Müller, Petra Nies, pozostałe wnętrza: AKOD, Jan Dodacki
Architektura wnętrz	DDJM Biuro Architektoniczne
Konstrukcja	GSBK Biuro Konstrukcyjne, Mariusz Szefer, Monika Bit-Machałowska
Generalny wykonawca	Skanska
Inwestor	Europejskie Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego; inwestor zastępczy: Tebodin Poland
Powierzchnia terenu	48 100 m²
Powierzchnia zabudowy	10 548 m²
Powierzchnia użytkowa	9906 m²
Powierzchnia całkowita	14 123 m²
Kubatura	70 785 m³
Projekt	2003-2011
Realizacja	2012-2013
Koszt inwestycji	ok. 65 000 000 PLN

Ufamy, że porządek daje spokój i przestrzeń do skupienia. Cisza jest warunkiem słuchania i sprawia, jak wspomina Krzysztof Penderecki, że mamy poczucie zbliżania się do istoty muzyki.

Marek Dunikowski

Europejskie Centrum Muzyki zostało powołane w 2005 roku z inicjatywy kompozytora Krzysztofa Pendereckiego jako Narodowa Instytucja Kultury. Jest miejscem spotkań młodych muzyków z mistrzami i wszechstronnego kształcenia na wszystkich etapach rozwoju artystycznego. Architekci sięgnęli po sprawdzone kompozycje i klasyczne wzorce. Zaprojektowali budynek w otwartym krajobrazie, wkomponowany w pejzaż pól i dworskich parków jednej z małopolskich wsi. Z rozległego, parterowego podium otoczonego podcieniami wyrasta prostopadłościenna bryła mieszcząca salę koncertową na 650 osób. Głównym materiałem wykończeniowym i konstrukcyjnym jest drewno. To jeden z tych budynków, którego architekturę można docenić najpełniej w bezpośrednim kontakcie, spacerując podcieniami oddzielającymi tę nowo powstałą świątynię muzyki od malowniczej okolicy, a potem wybierając się na koncert w głównej sali, gdzie muzyka klasyczna brzmi wyjątkowo doskonale.

Wykonawca makiety: Wojciech Nowicki Nowe Studio

Nagrody: Nagroda Roku SARP (2012); Nagroda Roku SARP za najlepszy obiekt wzniesiony ze środków publicznych (2012); Nagroda Województwa Małopolskiego im. Stanisława Witkiewicza w kategorii architektura użyteczności publicznej (2012)

Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie

Budynek, nazywany architektonicznym haiku, przenosi japońską wrażliwość w nadwiślański pejzaż najstarszej części Krakowa. Z zewnątrz głęboko humanistyczny i dyskretny, wewnątrz intymny i niemal domowy.

Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha (do 2006 roku Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manngha)	Kraków, ul. Marii Konopnickiej 26
Autorzy	Arata Isozaki & Associates (Tokio), K. Ingarden – J. Ewý & Jet Atelier (Kraków) Skład zespołu Arata Isozaki & Associates: architekci Ghen Mizuno, Yusaku Imamura, Shigeru Hirabayashi Skład zespołu K. Ingarden – J. Ewý & Jet Atelier: architekci Krzysztof Ingarden, Jacek Ewý, Krystyna Mróz, Jarosław Kuliński, Bogdan Blady, Łukasz Kępski, Paweł Koperski, Marek Kozień
Współpraca autorska	Konsultant d/s akustyki: architekt Jan Rączy
Konstrukcja	Exit S.C.: Jan Grabacki, Kraków
Generalny wykonawca	Takenaka Europe
Inwestor	Fundacja Kyoto-Kraków Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz; Muzeum Narodowe w Krakowie
Powierzchnia terenu	4500 m²
Powierzchnia użytkowa	3100 m²
Kubatura	16 696 m³
Projekt	1990-1993
Realizacja	1993-1994

Starałem się przyszłą budowlę wkomponować w meandry rzeki tak, by nie zakłócić trwającej od dawien dawna szczególnej atmosfery tej przestrzeni. Ściany wykończone są wydobywanym w Polsce piaskowcem, we wnętrzu, zgodnie z miejscową tradycją, użyłem cegły i drewnianych konstrukcji. Pragnąłem, aby ten budynek zapuścił korzenie w polskiej ziemi podobnie jak sztuka japońska, która zadomowiła się tu dzięki kolekcji Jasieńskiego.

Arata Isozaki

Inicjatorem budowy obiektu, który pomieścić miał zbiory zafascynowanego Dalekim Wschodem kolekcjonera i podróżnika Feliksa Jasieńskiego Mangghi (1861-1929), był reżyser Andrzej Wajda. Dzięki jego wsparciu i autorytetowi udało się zaangażować w przedsięwzięcie wiele japońskich instytucji i osób prywatnych, a zaprojektowanie budynku powierzyć słynnemu architektowi Aracie Isozakiemu. Muzeum, wzniesione nad brzegiem Wisły, vis-à-vis Zamku Królewskiego na Wawelu, szybko stało się sensacją, wzbudzając tyle samo zachwytów, co krytyki. Powstał budynek o nowoczesnej, ekspresyjnej formie, a jednocześnie zintegrowany z otoczeniem, charakteryzujący się falującą linią dachu nawiązującą do przepływającej obok rzeki. W początku lat 90. tak bezpośrednie odniesienie do krajobrazu wielu architektów w Polsce odbierało jako zbyt oczywiste i naiwne. Tymczasem realizacja prawie o dekadę wyprzedzała światowe trendy, ponowne zainteresowanie architekturą wernakularną, opartą o lokalne materiały i tradycje budowania, czy mimetyzmem, polegającym na naśladowaniu organicznych form i kształtów.

Wykonawca makiety: Wojciech Nowicki Nowe Studio

Nagrody: Nagroda SARP Wydarzenie Architektoniczne Roku 1993; Najlepszy Budynek Krakowa 1989-1999 w kategorii użyteczność publiczna (2000) oraz Ulubieniec Krakowa 1989-1999 w konkursie ŻYCIE W ARCHITEKTURZE (2000); Nagroda I stopnia Ministra Gospodarki Przestrzennej i Budownictwa za wybitne osiągnięcia twórcze w dziedzinie architektury i budownictwa (2001); jeden z 20 obiektów prezentowanych na wystawie POLSKA. IKONY ARCHITEKTURY (2006)

Zintegrowany Węzeł Przesiadkowy we Wrocławiu

Formalnie część infrastruktury kolejowo-drogowej, w istocie miejska rzeźba informującą przyjezdnych, że znaleźli się na terenie nowo powstającej dzielnicy nowoczesnej europejskiej metropolii.

Zintegrowany Węzeł Przesiadkowy przy stacji Wrocław Stadion	Wrocław, al. Śląska 1
Autorzy	Maćków Pracownia Projektowa, architekci Zbigniew Maćków (główny projektant), Piotr Wilk (architekt prowadzący), Jacek Brzezowski, Marta Firganek, Marek Kotowski, Piotr Krynicki
Współpraca autorska	architekt miasta Piotr Fokczyński
Zespół projektowy	dokumentacja budowlana i wykonawcza: architektura: Studio Architektoniczne Ozone, Czaus - Bernardi: Gianmaria Bernardi, Grzegorz Czaus, Agata Szewczyk, Lidia Mazur, Anna Banach, Michał Hermanowicz; konstrukcje: ZNTiW Inmost-Projekt; instalacje i sieci: Arcadis; współpraca: Maćków Pracownia Projektowa, Piotr Fokczyński
Generalny wykonawca	Przedsiębiorstwo Budowlane FILAR
Inwestor	Gmina Wrocław, Wrocławskie Inwestycje
Powierzchnia terenu	23 968 m²
Powierzchnia zabudowy	5195 m²
Projekt	2008
Realizacja	2010-2011
Koszt inwestycji	51 500 000 PLN

Nierównoległe linie, z których zbudowaliśmy bryłę węzła przesiadkowego, miały swoją genezę w zmultiplikowanych kierunkach dróg, torowisk, a także ścieżek pieszych i rowerowych. Ich zbieg oblekliśmy w strukturę płaszczyzn podporządkowanych asymetrii dachu, wynikającej z logiki potoków ludzkich, i rampie - intuicyjnie prowadzącej na stadion. Tak oto spróbowaliśmy opisać nowy, miejski krajobraz, wyrosły w miejscu bez przeszłości.

Zbigniew Maćków

Jedna z inwestycji przygotowanych specjalnie na mistrzostwa Europy w piłce nożnej w 2012 roku. To, że węzeł przesiadkowy w sąsiedztwie nowo wzniesionego stadionu na północno-zachodnich peryferiach Wrocławia otrzymał abstrakcyjną formę architektoniczną jest przede wszystkim zasługą architekta miasta Piotra Fokczyńskiego, który postanowił, iż w tak reprezentacyjnym miejscu nie można postawić standardowych stalowych wiat. Różne kierunki dróg, jakimi mieli tu przybywać kibice, zainspirował projektantów, by skomponować obiekt z nieregularnie przecinających się linii i przekrycia go asymetrycznym dachem. Powstał rzeźbiarsko ukształtowany, betonowy wiadukt łączący linię tramwajową na górnym poziomie ze stacją kolejową i krzyżującymi się drogami na dolnym. Obok podstawowej funkcji komunikacyjnej, pełni dodatkowo rolę tarasu widokowego: od strony torów betonowe ogrodzenie ukrywa przed naszym wzrokiem plątaninę dróg dojazdowych poniżej, tworząc precyzyjnie zaplanowany kadr ze stadionem jako dominantą.

Wykonawca makiety: Konrad Horsztyński, SMA makiety architektoniczne

Nagrody: Nagroda Leonardo w kategorii krajobraz, design miejski, rzeźba miejska, mała architektura na III Międzynarodowym Biennale Młodych Architektów w Mińsku (2009); wyróżnienie specjalne w konkursie Nagroda Roku SARP (2011); Najlepsza Przestrzeń Publiczna w Polsce 2000-2012 w konkursie ŻYCIE W ARCHITEKTURZE (2012); krótka lista w kategorii transport na Światowym Festiwalu Architektury w Barcelonie (2012); krótka lista w konkursie o nagrodę Unii Europejskiej dla architektury współczesnej im. Miesa van der Rohe (2013)

Stadion PGE Arena w Gdańsku

Gdański stadion otoczony zabudową przemysłową w założeniu architektów miał być niczym wielka bryła połyskliwego bursztynu leżąca wśród szarych bałtyckich kamieni.

PGE Arena Gdańsk	Gdańsk, ul. Pokoleń Lechii Gdańsk 1
Autorzy	Konsorcjum Stadion Gdańsk – RKW Rhode Kellermann Wawrowsky GmbH + Co. Kg. RKW Rhode Kellermann Wawrowsky Polska sp. z o.o., HPP International Planungsgesellschaft mbH Architekci: RKW Rhode Kellermann Wawrowsky GmbH + Co. Kg: architekci Wojtek Grabianowski, Bożenna Wawrzyniak-Mańko, Lukas Hampl, Michael Kohnen, Daniel Huesgen, Sabine Hußmann, Viet Duc Hong, Dirk Faltin; RKW Rhode Kellermann Wawrowsky Polska sp. z o.o.: architekci Wojtek Grabianowski, Krzysztof Czarnecki, Ewelina Jaskulska, Tomasz Dargel, Anna Miller, Dariusz Kruczkowski, Leszek Kurz, Krzysztof Nowotniak, Tomasz Sierżęga, Weronika Misiak, Katarzyna Kiełbińska; HPP International Planungsgesellschaft mbH: architekci Gerhard G. Felfmeyer, Günter Kus, Zhengyu Qiu
Współpraca autorska	Schmidt Reuter Integrale Planung und Beratung (koncepcja – branża instalacyjna) Lars Mostert, Dieter Thiel; Pol-Con Consulting (branża instalacyjna) Bohdan Zdzienicki, Edward Boruń, Andrzej Świeczyński, Jacek Piątkowski, Tomasz Koźbiał, Przemysław Stańczuk, Krzysztof Mazurek, Sylwia Więsik, Edward Soboń, Michal Marton, Wiesława Grzesińska; Ekometria sp. z o.o. (sieci zewnętrzne, drogi), branża santarna: Janusz Wróblewski, Jerzy Wojas, branża elektyczna: Piotr Wesołowski, branża drogowa: Marek Szewczuk, Maciej Rundsztuk, branża melioracyjna: Stanisław Leśków, branża konstrukcyjna: Romuald Gorlewicz
Architektura wnętrz	Konsorcjum Stadion Gdańsk – RKW Rhode Kellermann Wawrowsky GmbH + Co. Kg. RKW Rhode Kellermann Wawrowsky Polska sp. z o.o.
Architektura krajobrazu	ST raum a. Gesellschaft von Landschaftsarchitekten mbH – Olivier Alten, Martha Dobrzanska; boisko: Rainer Ernst
Konstrukcja	Bollinger + Grohmann GmbH (koncepcja – konstrukcja stalowa) – Manfred Grohmann, Matthias Stracke; Konsultacyjne Biuro Projektowe Żółtowski (konstrukcja stalowa) – Krzysztof Żółtowski, Andrzej Kozakiewicz; Autorska Pracownia Konstrukcyjna Wojdak (konstrukcja żelbetowa) – Ryszard Wojdak, Tadeusz Godycki Ćwirko, Małgorzata Katzig; Przedsiębiorstwo Projektowo Wykonawcze Pylon (konstrukcja żelbetowa)
Generalny wykonawca	konsorcjum Hydrobudowa Polska S.A., Hydrobudowa 9, Alpine Bau GmbH, Alpine Bau Deutschland AG, Alpine Construction Polska
Inwestor	Biuro Inwestycji Euro Gdańsk 2012 / Gmina Miasta Gdańsk
Powierzchnia terenu	339 177 m²
Powierzchnia zabudowy	43 650 m²
Powierzchnia użytkowa	49 595 m²
Powierzchnia całkowita	80 787 m²
Kubatura	947 136 m³
Projekt	2008-2011
Realizacja	2009-2011
Koszt inwestycji	601 600 000 PLN

Architektura kształtująca formę stadionu jest metaforą wody morskiej i piasku rzeźbiących bursztyn. Natomiast elementy konstrukcyjne stadionu i poziome ułożenie płyt zadaszenia inspirowane są wręgami i deskowaniem kadłuba łodzi. Połączenie symboli reprezentujących tradycje Gdańska sprawia, że ten nowoczesny stadion piłkarski stał się nieodzownym elementem panoramy miasta.

Wojciech Grabianowski

Jeden z trzech nowych stadionów zbudowanych w Polsce specjalnie na Euro 2012. Obiekt powstał w północnej części miasta, między zabudową przemysłową a torowiskami stacji kolejowej, w sąsiedztwie rozległego zespołu wystawienniczo-kongresowego realizowanego na 6,5-hektarowym terenie na południu. Zewnętrzna obudowa gdańskiej areny, obłożona półprzezroczystymi, żółtobrązowymi panelami z poliwęglanu w kilku odcieniach, tworzy jednocześnie zadaszenie trybun. Powstała w ten sposób obła forma obiektu przywodzi na myśl bryłę bursztynu. Architektom zależało przede wszystkim, by mieszkańcy identyfikowali się z nowym stadionem, dlatego marynistycznych inspiracji jest tu dużo więcej. Dźwigary konstrukcyjne zadaszenia mają kojarzyć się z portowymi żurawiami lub wręgami statków, poziomy układ paneli na elewacji – z deskowaniem kadłubów łodzi, a falująca linia korony trybun – ze wzburzonym morzem.

Wykonawca makiety: RKW Rhode Kellermann Wawrowsky Architektura + Urbanistyka

Nagrody: Najlepszy obiekt sportowy i rekreacyjny 2012 roku w konkursie zorganizowanym przez Polski Komitet Olimpijski, stowarzyszenie IAKS Polska i SARP (2013)

Siedziba AGORY w Warszawie

Realizacja budynku stała się wydarzeniem architektonicznym. Wydawca „Gazety Wyborczej”, pierwszego niezależnego dziennika w Polsce powołanego w 1989 roku na podstawie ustaleń Okrągłego Stołu, postawił obiekt, który w niezwykle czytelny sposób wyrażał ideały młodej demokracji.

Siedziba AGORY	Warszawa, ul. Czerska 8/10
Autorzy	JEMS Architekci – architekci Olgierd Jagiełło, Maciej Miłobędzki, Marcin Sadowski, Jerzy Szczepanik-Dzikowski
Zespół projektowy	architekci Andrzej Sidorowicz (kierownik projektu), Dorota Adamczyk, Hubert Cała, Tomasz Flejterski, Tomasz Japa, Artur Mikulski, Marek Moskal (elewacje), Marek Średziński Techniczna konsultacja elewacji: Biuro Techniczne Tuscher S.C. – Jerzy Tuszer, Karol Kazimierczak
Architektura wnętrz	Towarzystwo Projektowe – Grzegorz Niwiński, Jerzy Porębski, Michał Stefanowski
Architektura krajobrazu	RS Architektura Krajobrazu – architekci krajobrazu Dorota Rudawa, Mirosław Sztuka
Konstrukcja	KiP, Biuro Projektów Konstrukcji Budowlanych Kapela, Pachowski – Piotr Pachowski (główny projektant), Michał Dyszkiewicz, Marzena Kałamańska
Generalny wykonawca	Porr Polska
Inwestor	AGORA
Powierzchnia terenu	11 048 m²
Powierzchnia zabudowy	6549 m²
Kubatura	169 416 m³
Projekt	1998
Realizacja	2000-2001
Koszt inwestycji	ok. 140 000 000 PLN (bez wyposażenia i kosztu wyburzeń)

AGORA to wielokierunkowa struktura, kanwa wypełniona przenikającymi się fakturami i rytmami naturalnych materiałów, wciąż dynamicznym i zmieniającym się bogactwem ludzkich aktywności. Jednorodna tkanka budowli „poprzerastana” jest wewnętrznymi i zewnętrznymi ogrodami, wydrążonymi pustkami rozprowadzającymi fale chłodnego powietrza, przefiltrowane przez ażurowe trapy światło, zapachy drewna, odgłosy rozmów.

JEMS

Gmach stanął pośród fabryk, starych biurowców i bloków mieszkalnych w dość chaotycznie zabudowanej części warszawskiego Mokotowa. Z oddali sprawia wrażenie zamkniętych, uporządkowanych form dwóch prostopadłościanów, z bliska zdaje się maksymalnie transparentny i otwarty. Poprzez wielkie przeszklenia, przesłonięte drewnianymi żyletkami tarasy i położone dalej atria naturalne światło sięga głęboko do wnętrza. Autorzy obiektu, zgodnie z nazwą koncernu medialnego, któremu służy, stworzyli rodzaj miejskiej agory, wręcz małego miasteczka pod dachem, ze zróżnicowanymi przestrzeniami do pracy, wypełnionymi zielenią miejscami wypoczynku i ogólnodostępnym parterem, gdzie odbywają się dyskusje i spotkania z mieszkańcami Warszawy. Wnętrza są jednoprzestrzenne i wieloplanowe, zarówno w obrębie kolejnych pięter, jak i w pionie, dzięki przebiciu stropów holami, ażurowymi klatkami schodowymi i świetlikami. Ta trójwymiarowa struktura jest przy tym egalitarna i demokratyczna: pozwala użytkownikom swobodnie aranżować przestrzeń, szybko komunikować się i przemieszczać między poszczególnymi działami, a przede wszystkim pracować razem, w takim samym otoczeniu niezależnie od zajmowanego stanowiska.

Wykonawcy makiety: Kuba Morkowski, Adam Perka

Nagrody: Nagroda Prezydenta Warszawy za najlepszy budynek biurowy (2002); Nagroda I stopnia Ministra Infrastruktury za najlepszy budynek zrealizowany w 2002 roku (2003); Najlepszy Budynek Użyteczności Publicznej w Warszawie 2002-2003 w konkursie ŻYCIE W ARCHITEKTURZE (2004); jeden z 20 obiektów prezentowanych na wystawie POLSKA. IKONY ARCHITEKTURY (2006)

Budynek biurowy Nautilus w Warszawie

Budynek niczym delikatny, błyszczący gad uwięziony w klatce miejskiego kwartału wznosi do góry swój gruby ogon, a głowę z wysuniętym językiem wystawia groźnie nad ulicę. Nautilus stanowi punkt zwrotny nie tylko w krajobrazie Warszawy, ale też w karierze jego autora.

Nautilus	Warszawa, ul. Nowogrodzka 9
Autorzy	architekci Stefan Kuryłowicz, Marek Szcześniak, Tomasz Gientka
Współpraca autorska	architekci Paweł Gumuła, Fryderyk Szymański, Jacek Syropolski, Tomasz Wężyk
Konstrukcja	Pro Invest, Krzysztof Kakowski, Mariusz Wrona, Andrzej Chmielewski
Inwestor	Top 2000
Powierzchnia zabudowy	2021 m²
Powierzchnia użytkowa	11 570 m²
Kubatura	35 450 m³
Projekt	1996-1997
Realizacja	1996-1998

Nautilus to budynek manifest, powstały na fali zmian, jakie nastąpiły po 1989 roku w Polsce. Pozornie tylko biurowiec, ale w śródmieściu Warszawy pełnym historii; budynek, który chciał opowiedzieć o swoim czasie i możliwościach, które ten czas przyniósł. A przyniósł wolność i wszystko, co się z nią łączy. Tę wolność prezentuje środkami, jakie ma do dyspozycji Architektura. Reszta zależy od ludzi.

W imieniu generalnego projektanta Stefana Kuryłowicza – Ewa Kuryłowicz

Nautilus to jeden z kilku ikonicznych budynków pracowni, o które pod koniec XX wieku wzbogaciło się śródmieście Warszawy, ale zarazem jedyny, którego ekstrawagancka, plastyczna forma w tak bezkompromisowy sposób została wpisana w uporządkowany, historyczny kwartał. Zgodnie z twórczym credo głównego projektanta Stefana Kuryłowicza, który uważał, że architektura musi budzić emocje, pod koniec lat 90. obiekt szokował zarówno dynamiczną kompozycją brył, jak i zrealizowanym z przemysłowych, gotowych elementów detalem. Budynek stanął na wąskiej działce, którą z trzech stron otaczają przedwojenne kamienice i budynki biurowe z końca lat 40. XX wieku. W charakterystyczny dla siebie sposób wyzwania lokalizacji architekt przekuł w symbol sukcesu. Komercyjne funkcje obiektu rozplanował rzeźbiarsko w dwóch przenikających się pod kątem prostym bryłach. Ta od strony ulicy anektuje przestrzeń publiczną wydatnym nadwieszeniem mieszczącym dodatkową powierzchnię biurową.

Wykonawca makiety: zespół PPU STANGEL 2014 – makiety, modele, miniatury

Nagrody: Ulubieniec Warszawy 1989-1999 w konkursie ŻYCIE W ARCHITEKTURZE (2000)

Budynek BRE Banku w Bydgoszczy

To pierwszy polski budynek zrealizowany po 1989 roku, który stał się architektoniczną ikoną rozpoznawalną w całym kraju.

BRE Bank, oddział w Bydgoszczy	Bydgoszcz, ul. Grodzka 19/21
Autorzy	Bulanda, Mucha Architekci sp. z o.o., architekci Andrzej Bulanda, Włodzimierz Mucha, Henryk Łaguna (proj. konkursowy), Dariusz Hyc (proj. konkursowy), Marta Busłowicz (proj. realizacyjny), Anna Albiniak (proj. realizacyjny)
Współpraca autorska	architekci Mariusz Korytkowski, Seweryn Grobelny, Jarosław Ptaszyński, Ewa Siwiec, Gregore Milkov, technik Anna Wesołowska
Architektura wnętrz	Bulanda, Mucha Architekci
Konstrukcja	Biuro Projektów Konstrukcji Budowlanych Kapela, Pachowski
Generalny wykonawca	Budopol
Inwestor	BRE Bank
Powierzchnia zabudowy	1413 m²
Powierzchnia użytkowa	2626 m²
Powierzchnia całkowita	4755 m²
Kubatura	18 585 m³
Projekt	1995-1998
Realizacja	1998-1999

Projekt jest próbą znalezienia najprostszego gestu dla realizacji zamierzenia, które stałoby się impulsem do rewitalizacji nadbrzeży Brdy w historycznym centrum Bydgoszczy. Jako formę typologiczną wybrano ikonę miejsca - spichlerz – współcześnie przetworzoną z zachowaniem skali otoczenia.

Andrzej Bulanda

Projekt budynku dla bydgoskiego oddziału BRE Banku został wyłoniony w konkursie inwestorskim z 1995 roku. Przyszła lokalizacja obiektu, przy nabrzeżu Brdy, w północnej części starówki, skłoniła architektów do poszukiwania dla niego oryginalnej, a zarazem reprezentacyjnej formy. Choć wytyczne konkursowe zakładały ulokowanie nowej siedziby instytucji w skrzydle dobudowanym do XIX-wiecznego pałacyku, zaproponowali gmach wolno stojący, inspirowany kształtem tradycyjnych bydgoskich spichlerzy. Jego zduplikowana bryła w zamierzeniu autorów niesie również dodatkowe przesłanie: przeszklona część symbolizuje uczciwość i przejrzystość instytucji finansowej, ceglana – jej solidność i bezpieczeństwo. Zrealizowany budynek szybko stał się nie tylko wizytówką banku, ale i nowoczesnego miasta, które jako pierwsze w Polsce na niespotykaną dotąd skalę rozpoczęło rewitalizację nadrzecznych terenów, lokując przy nich siedziby instytucji kultury i urządzając atrakcyjne miejsca rekreacji dla mieszkańcom.

Wykonawca makiety: Mubariz Aghayev

Nagrody: Nagroda Roku SARP (2000); Najlepszy budynek użyteczności publicznej w Polsce 1989-1999 w konkursie ŻYCIE W ARCHITEKTURZE (2000); Nagroda I stopnia Ministra Rozwoju Regionalnego i Budownictwa oraz Ministra Spraw Wewnętrznych i Administracji za wybitne osiągnięcia twórcze w dziedzinie architektury i budownictwa (2000); nominacja do nagrody Unii Europejskiej dla architektury współczesnej im. Miesa van der Rohe (2001); jeden z 20 obiektów prezentowanych na wystawie POLSKA. IKONY ARCHITEKTURY (2006)

Dom towarowy Solpol we Wrocławiu

To najlepszy polski przykład krzykliwego, hedonistycznego nurtu postmodernizmu zapoczątkowanego w latach 80. przez amerykańskiego architekta Michaela Gravesa. Ten pełen ironii i zabawy formą budynek nawiązuje zarówno do gotyckiego kościoła św. Doroty, jak i neobarokowego hotelu Monopol.

Dom towarowy SOLPOL	Wrocław, ul. Świdnicka 21/23
Autorzy	architekci Wojciech Jarząbek, Paweł Jaszczuk, Jan Matkowski, Jacek Sroczyński
Współpraca autorska	architekci Paweł Spychała i Leopold Chyczewski (współautorzy koncepcji przetargowej)
Architektura wnętrz	architekci Elżbieta Chyczewska i Leopold Chyczewski
Inwestor	Zygmunt Solorz-Żak
Powierzchnia użytkowa	3738 m²
Kubatura	21 654 m³
Projekt	1992
Realizacja	1992-1993

W poszczególnych elementach bryły znajdują odbicie charakterystyczne wątki bardzo zróżnicowanych historycznie i kubaturowo budynków sąsiednich. Detal obiektu manifestuje konieczność innego, kreatywnego podejścia do kształtowania architektury w nowej, wolnej Polsce.

Wojciech Jarząbek

Solpol w momencie otwarcia w 1993 roku był najnowocześniejszym domem towarowym we Wrocławiu. Powstał przy ul. Świdnickiej w najstarszej części miasta, stając się tym samym ważnym głosem toczącej się wówczas dyskusji między zwolennikami bezpośredniego nawiązywania do kontekstu a tymi, którzy uważali, że należy projektować zgodnie z duchem czasów. Architekt wybrał co prawda to drugie podejście, jednak w budynku zawarł wiele odniesień do okolicznych zabytków: przeszklona wieża inspirowana była absydą kościoła św. Doroty, stalowe trójkątne elementy – gotyckimi rzygaczami, a usytuowane w narożu wejście nawiązuje do podobnego rozwiązania w neobarokowym hotelu Monopol. Już w trakcie realizacji obiekt stał się celem pielgrzymek architektów, podpatrujących niestandardowe rozwiązania i zastosowanie rzadko spotykanych dotąd materiałów. Kolorowe ościeża okien w nietypowych kształtach, barwne, ceramiczne okładziny na elewacjach zawieszone na aluminiowym ruszcie czy szklane nadbudówki na stalowych konstrukcjach to elementy, które dzięki Solpolowi na dłuższy czas zadomowiły się w polskiej architekturze. Według zapowiedzi właściciela budynek ma zostać wkrótce wyburzony, bo nie spełnia współczesnych wymagań najemców.

Wykonawca makiety: Agnieszka Szmat

Ścieżka nad Wisłą w Warszawie

Ta niewielka interwencja diametralnie zmieniła charakter nadrzecznych terenów na prawym brzegu Wisły w Warszawie, przywracając je mieszkańcom, a jednocześnie nie szkodząc środowisku.

Ścieżka rekreacyjna nad Wisłą	Warszawa, Międzywale rzeki Wisły, prawy brzeg, dzielnica Praga Płd. i Praga Płn., odcinek między mostem Łazienkowskim a mostem Grota-Roweckiego
Autorzy	Inicjator: pełnomocnik ds. zagospodarowania nabrzeży Wisły m.st. Warszawy architekt krajobrazu Marek Piwowarski Nadzór nad wykonaniem ścieżki: architekt krajobrazu Marek Piwowarski, pracownicy Zarządu Mienia m.st. Warszawy: Jarosław Matusiak i Renata Kuryłowicz
Generalny wykonawca	Usługi Budowlane Sprzętem Ciężkim Michał Smółka
Inwestor	Miasto Stołeczne Warszawa
Powierzchnia użytkowa	30 000 m²
Projekt	2009
Realizacja	2010-2011
Koszt inwestycji	ok. 230 000 PLN

Autorem ścieżki na praskim brzegu jest każdy, kto do jej powstania się przyczynił i kto ją odkrył dla siebie, a przede wszystkim sama natura i krajobraz Wisły w Warszawie. Ścieżka łączy zatoki i starorzecza, mosty i plaże, wije się pośród drzew i podąża ku kolejnym widokom na panoramy miasta. Świadectw tej zbiorowej twórczości jest wiele na blogach i forach internetowych oraz w szczególności wokół niej samej. Dlatego nazywam ją czasem ścieżką imienia Twojego.

Marek Piwowarski

Półdzikie, nadrzeczne parki w miastach są na świecie coraz popularniejsze, powstają jednak poza dzielnicami centralnymi, gdzie wybrzeża są wybetonowane i zamienione w reprezentacyjne bulwary. Prawy brzeg warszawskiej Wisły jest pod tym względem wyjątkiem nie tylko w skali europejskiej. Wytyczenie tu 8-kilometrowego szlaku spacerowego, łączącego trzy miejskie plaże, jest więc przedsięwzięciem bez precedensu. To również doskonały przykład dla większości samorządów, że rewitalizacja przestrzeni publicznych nie musi polegać na kosztownych inwestycjach. W tym przypadku wystarczyło kilka ton piachu, którym wysypano nawierzchnię, i gałęzie, z których wypleciono niski płot zabezpieczający obrzeża. Powstała malownicza ścieżka wzdłuż rzeki, pozwalająca zarówno na bezpośredni kontakt z naturą, jak i podziwianie panoramy ścisłego centrum miasta po drugiej stronie. Zimą zamienia się w trasę biegową dla narciarzy.

Wykonawcy makiety - projekt i wykonanie: Maja Ratyńska, Konrad Zientara; współpraca techniczna: Leszek Sitek, Miłosz Sitek; aplikacja: Justyna Jansa; film i panoramy: Mateusz Wołoczko

Nagrody: nominacja w konkursie City to City Barcelona FAD Award (2014); nominacja w konkursie o Europejską Nagrodę dla Przestrzeni Publicznych (2014)

Wyższe Seminarium Duchowne Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców

Krakowski zespół księży zmartwychwstańców, pełen odniesień do historycznych wątków i stylów, to kwintesencja postmodernizmu. We współczesnej polskiej architekturze nie ma drugiego obiektu o tak wyrazistej symbolice.

Architektura to jest budowanie rzeczy fikcyjnych tak, by wyglądały jak prawdziwe.

Dariusz Kozłowski

Droga Czterech Bram – Wyższe Seminarium Duchowne Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców	Kraków, ul. Ks. Pawlickiego/Zielna
Autorzy	architekci Dariusz Kozłowski, Wacław Stefański, Maria Misiągiewicz
Współpraca autorska	Ireneusz Piotrowski, Marek Chmielek
Konstrukcja	Tadeusz Matejko, Stanisław Karczmarczyk
Inwestor	Zgromadzenie Księży Zmartwychwstańców
Powierzchnia terenu	38 000 m²
Powierzchnia użytkowa	17 000 m²
Kubatura	95 000 m³
Projekt	1984-1992
Realizacja	1985-1996

Seminarium księży zmartwychwstańców, które weszło już do kanonu polskiej architektury XX wieku jako sztandarowe dzieło postmodernizmu, jest na pozór tradycyjnym założeniem klasztornym: z kościołem, wielkim refektarzem, pomieszczeniami mieszkalnymi i dydaktycznymi. W istocie jednak stanowi wielowątkowe przetworzenie głęboko zakorzenionych w kulturze wyobrażeń o miejscu kultu. Bramy, dziedzińce, portale, świątynie czy wieże nie zawsze pełnią tu tradycyjnie przypisane im funkcje. Ale podobnie jak w historycznych zespołach, współtworzą atmosferę mistycyzmu i duchowej tajemnicy. W wymiarze fizycznym do zrozumienia Absolutu prowadzą cztery bramy: Inicjacji, Wiedzy, Nadziei i Wiary. Dariusz Kozłowski, główny autor seminarium, uczy swoich studentów, by nie traktowali projektowania w sposób dogmatyczny. Jego zdaniem architektura nie musi mieć nic wspólnego z użytecznością: To rodzaj gry polegającej na budowaniu rzeczy fikcyjnych tak, by wyglądały jak prawdziwe. Przestrzeń krakowskiego kompleksu, podobnie jak jej twórca, uczy ignorowania utartych szlaków i poszukiwania własnych odpowiedzi.

Wykonawcy makiety: Janusz Hadt, Stanisław Nesterski

Nagrody: Nagroda publiczności na I Biennale Architektury w Krakowie (1986); jeden z 20 obiektów prezentowanych na wystawie POLSKA. IKONY ARCHITEKTURY (2006)

Osiedle 19. Dzielnica w Warszawie

Dzięki inwestycji udało się odzyskać ogromny zdegradowany teren w bezpośrednim sąsiedztwie ścisłego centrum. Powstało osiedle dla amatorów prawdziwie miejskiego życia.

19. Dzielnica (I etap, kwartał C i D)	Warszawa, ul. Kolejowa 47
Autorzy	JEMS Architekci – architekci Olgierd Jagiełło, Maciej Miłobędzki, Marcin Sadowski, Jerzy Szczepanik-Dzikowski, Marcin Citko, Wojciech Kotecki, Paweł Majkusiak
Współpraca autorska	architekci Małgorzata Charazińska, Paweł Gozdyra, Urszula Kos, Piotr Lisowski, Dariusz Wasak, Izabela Wencel
Architektura wnętrz	JEMS Architekci
Architektura krajobrazu	RS Architektura Krajobrazu
Konstrukcja	LGL
Generalny wykonawca	Budimex
Inwestor	Pro Urba Invest
Powierzchnia terenu	15 900 m²
Powierzchnia zabudowy	4550 m²
Powierzchnia użytkowa	19 300 m²
Powierzchnia całkowita	41 120 m²
Kubatura	127 000 m³
Projekt	2006-2010
Realizacja	2010-2011

Podstawowym założeniem kształtowania dzielnicy było wyodrębnienie gęstej sieci przestrzeni ogólnodostępnych – pasaży, ulic i placów oraz półprywatnych dziedzińców, wzbogaconych układami zieleni. „Moduły” mieszkalne swobodnie wypełniające szkielet konstrukcyjny i instalacyjny umożliwiają nadanie każdemu z mieszkań indywidualnego charakteru, tworząc „żywą” strukturę elewacji.

JEMS

Na pokolejowym, siedmiohektarowym terenie inwestor zaplanował docelowo 1700 mieszkań, architekci postanowili zacząć więc od przygotowania dla niego szczegółowego projektu zagospodarowania. Jak przyznają, stworzyli plan miejscowy marzeń, który dokładnie definiował zarówno zróżnicowane formy, jak i schemat funkcjonalny budynków oraz aranżację przestrzeni publicznych. Elewacje domów uwidaczniają strukturę podziału na typy lokali: jedno- i dwupokojowe, dwustronne, narożne, dwupoziomowe. Dzięki temu te przeszklone kostki ustawione jedna na drugiej przywodzą na myśl budowlę z klocków albo skład kontenerów. Jemsi, niczym główny bohater Twierdzy Saint-Exupéry'ego – książki, którą zgodnie uznają za swoisty manifest postawy twórczej – starają się budować tak, by ich architektura inspirowała użytkowników do współpracy i kreatywności. Osiedle 19. Dzielnica funkcjonować ma więc jak harmonijne, nowoczesne miasto – zatopione w zieleni, z tętniącymi życiem placami i ulicami oraz półprywatnymi dziedzińcami sprzyjającymi nawiązywaniu więzi sąsiedzkich. Zamiast tradycyjnych placów zabaw pojawiła się tu ścieżka edukacyjna mająca rozwijać dziecięcą wyobraźnię.

Wykonawca makiety: Piotr Musiałowski, 2pm

Nagrody: finalista konkursu o Nagrodę Architektoniczną POLITYKI (2011); Najlepszy Budynek Wielorodzinny w Polsce 2000-2012 w konkursie ŻYCIE W ARCHITEKTURZE (2012); nominacja do nagrody Unii Europejskiej dla architektury współczesnej im. Miesa van der Rohe (2013)

Służewski Dom Kultury w Warszawie

Architektura zespołu wyraża środkowoeuropejskie doświadczenie przestrzeni: mieszankę miejskości i wiejskości, postępu i tradycjonalizmu. Powstało prawdziwie społeczne miejsce, które po prostu musi przyciągać ludzi.

Służewski Dom Kultury	Warszawa, ul. Jana Sebastiana Bacha 15
Autorzy	WWAA – architekci Marcin Mostafa, Natalia Paszkowska; 137kilo – architekt Jan Sukiennik
Współpraca autorska	Michał Nocuń, Maciej Kleszczewski, Wojciech Piwowarczyk, Anna Zawadzka
Architektura wnętrz	137kilo, WWAA
Architektura krajobrazu	Justyna Dziedziejko
Konstrukcja	Robert Łuszczyński (Biuro Happold Polska)
Generalny wykonawca	Usługi dla Ludności Murarstwo Stanisław Karwowski
Inwestor	Miasto Stołeczne Warszawa – Dzielnica Mokotów
Powierzchnia terenu	15 569 m²
Powierzchnia zabudowy	883 m²
Powierzchnia użytkowa	1954 m²
Powierzchnia całkowita	2964 m²
Kubatura	11 278 m³
Projekt	2008 (projekt konkursowy), 2009-2010
Realizacja	2010-2013
Koszt inwestycji	16 000 000 PLN

Przystępując do konkursu na Służewski Dom Kultury, byliśmy zespołem świeżo upieczonych architektów, co zaważyło na wielu naszych projektowych decyzjach. Myśleliśmy o tym budynku głównie w kategoriach tworzenia kameralnej, przyjaznej przestrzeni, takiej, w której sami chcielibyśmy spędzać czas, poza pracą i domem.

Natalia Paszkowska

Służewski Dom Kultury składa się z przypominających tradycyjne zabudowania gospodarcze niewielkich kubaturowo obiektów, wokół których urządzono ogród warzywny, wybieg dla kóz i ogólnodostępny teren z amfiteatrem, placami zabaw, ścieżkami i drewnianym pomostem nad jednym z okolicznych stawów. Zespół, usytuowany pośrodku zielonej doliny potoku Służewieckiego, w pobliżu wielkich blokowisk z lat 70. XX wieku, z jednej strony nawiązuje do siedliskowego charakteru dawnej zabudowy tego obszaru, z drugiej do otwartego układu stojących tu niegdyś baraków budowniczych metra, które w 1993 roku animatorzy ze Stowarzyszenia Mieszkańców Służewa zaadaptowali na prężnie działający do dziś dom kultury. Tym samym realizacja ta przywołuje liczne lokalne konteksty związane z tożsamością jednej z większych powojennych dzielnic mieszkaniowych Warszawy.

Wykonawcy makiety: Kuba Morkowski, Adam Perka

Nagroda: Nagroda Architektoniczna POLITYKI (2013)

Dom Bezpieczny

Ruchome ściany wpływają na funkcjonowanie całej działki i zamieniają budynek w twierdzę. Pierwszy projekt Roberta Koniecznego, który łamie dotychczasowe wyobrażenie o domu, a zarazem tak dosłownie odpowiada na potrzeby i światopogląd inwestora.

Dom Bezpieczny	okolice Warszawy
Autorzy	KWK Promes, architekt Robert Konieczny
Współpraca autorska	architekci Łukasz Zadrzyński, Marcin Jojko
Architektura wnętrz	Magdalena Radałowicz-Zadrzyńska
Konstrukcja	Statyk – Grzegorz Komraus, Aleksandra Pałach
Generalny wykonawca	Przedsiębiorstwo Budowlane Wiesław Wadyl
Inwestor	prywatny
Powierzchnia terenu	7362 m²
Powierzchnia zabudowy	485 m²
Powierzchnia użytkowa	567 m²
Powierzchnia całkowita	623 m²
Kubatura	1719 m³
Projekt	2004-2005
Realizacja	2005-2008

Nowatorstwo pomysłu polega na ingerencji ruchomych przesłon w układ działki, w wyniku czego, gdy dom jest zamknięty strefa bezpieczeństwa zawiera się tylko w jego obrysie. Za dnia, w wyniku otwarcia ścian, zostaje poszerzona o otaczający ogród.

Robert Konieczny

Dążenie do izolacji i zapewnienia bezpieczeństwa zostało tu doprowadzone do skrajności. Architekt potraktował obsesję klienta z całą powagą, osiągając unikalny, hiperracjonalny efekt. Powstał budynek o ruchomych ścianach, które można zasunąć tak, by całkowicie odciąć go od otoczenia. Po dotknięciu przycisku w ciągu około pół minuty wszystkie otwory zostają zamknięte, tworząc gładką, nieprzeniknioną bryłę. Najważniejszy jest tu jednak wyraz psychologiczny: elewacje, ogrodzenie i wielkie okiennice nie zostały wykonane ze stali czy betonu, ale impregnowanej, barwionej sklejki. Dom Bezpieczny, usytuowany w zielonym otoczeniu podwarszawskiej wsi, wzbudza niepokój i ciekawość. Po zamknięciu przypomina Czarny Monolit z Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka – obiekt symbolizujący twórczą naturę człowieka wciąż poszukującego odpowiedzi na najbardziej podstawowe pytania.

Wykonawcy makiety: Łukasz Jagoda, Michał Seredyński, Jacek Drewniak

Nagrody: nominacja do Nagrody Unii Europejskiej dla architektury współczesnej im. Miesa van der Rohe (2009); krótka lista w kategorii domy jednorodzinne na Światowym Festiwalu Architektury w Barcelonie (2009)

Ratusz dzielnicy Białołęka w Warszawie

Ratusz w Białołęce do dziś pozostaje najlepszym budynkiem władz samorządowych zrealizowanym w Polsce po przełomie 1989 roku. Architektura gmachu zawiera cały prestiż należny jego funkcji.

Ratusz Gminy Warszawa-Białołęka	Warszawa, ul. Modlińska róg ul. Światowida
Autorzy	architekci Grzegorz Stiasny, Jakub Wacławek
Współpraca autorska	architekci Paweł Marczak oraz Małgorzata Benedek, Jolanta Gałka, Marcin Grabarczyk, Agnieszka Kacprzak, Grzegorz Pietrzak, Janina Rygiel
Konstrukcja	Wojciech Słabosz
Inwestor	Gmina Warszawa-Białołęka
Powierzchnia użytkowa	4480 m²
Powierzchnia całkowita	5000 m²
Kubatura	20 580 m³
Projekt	1994-1996
Realizacja	1995-1997

W kształtowaniu wyrazu architektury użyliśmy pewnego rodzaju stylizacji przywodzącej na myśl kubiczne bryły budynków publicznych powstających przed wojną, bo wydawało się nam, że był to okres, który dał Warszawie powszechnie cenione struktury zabudowy całych dzielnic. Marzyliśmy, że w ten sposób i dzielnica Białołęka zyska centrum, od którego zacząć się może nowy, wspaniały świat kształtowany dopiero co odzyskaną demokracją.

Grzegorz Stiasny

W związku z reformą podziału administracyjnego Warszawy z 1994 roku w kilku nowo utworzonych gminach pojawiła się potrzeba budowy siedzib dla lokalnych władz. Jedną z nich była wysunięta najdalej na północ Białołęka, z uwagi na dominującą funkcję mieszkaniową nazywana sypialnią stolicy. W miejscu bez wyraźnej tradycji miejskiej, w otoczeniu otwartych przestrzeni, stanął skromny budynek, którego sylweta jednoznacznie odwołuje się do modernistycznej architektury pobliskiego Żoliborza z lat 30. XX wieku. Obiekt zaprojektowany został na planie litery L, której oba ramiona wytyczać miały przyszłe pierzeje ulic. Główne wejście przewidziano w narożniku i zaakcentowano nieco wyższą częścią – przywodząca na myśl tradycyjną wieżę ratuszową, dla kontrastu z tynkowanymi na biało elewacjami obłożoną ciemnoczerwonym klinkierem. Zestawienia różnych form i kształtów, brak symetrii i dążenie do wywołania efektu ruchu obiektu, silnie odczuwalne we wnętrzach, to zapowiedź charakterystycznego dla późniejszych realizacji pracowni autorskiego stylu, opartego na przełamywaniu schematów i postmodernistycznej grze konwencjami.

Wykonawca makiety: Krystyna Kaszuba-Wacławek

Nagrody: Najlepszy Budynek Warszawy 1996-1997 w kategorii obiektów użyteczności publicznej w konkursie ŻYCIE W ARCHITEKTURZE (1998); Nagroda Ministra Spraw Wewnętrznych i Administracji za najlepszy budynek użyteczności publicznej finansowany ze środków publicznych 1989-1999 przyznana w ramach konkursu ŻYCIE W ARCHITEKTURZE (2000)

Wybór jest zawsze arbitralny: Ewa P. Porębska

Jakiekolwiek kryterium przyjąć, niezależnie od czasu poświęconego dyskusjom, niezależnie od liczby członków jury czy komisji, niezależnie od ich tytułów i kompetencji, wybór architektury w konkursach lub na wystawach architektonicznych rzadko budzi entuzjazm, za to zawsze emocje, często sprzeciwy, i zwykle jawi się jako arbitralny. Dlatego warto podkreślić, iż prezentowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Kolekcja „Architektury-murator” nie ma i nigdy nie miała na celu wyłonienia i promowania najpiękniejszych czy najbardziej ulubionych budynków. Miała za zdanie pokazać obiekty znaczące. Budynki, które pozwolą przyjrzeć się polskiej historii najnowszej poprzez przemiany zachodzące w naszym otoczeniu, które stanowią przykłady architektonicznych trendów, są wyrazem różnorodnych idei.

Stosowaliśmy wiele metod wyboru. Przeglądanie publikacji, analizę obiektów nagradzanych w konkursach polskich i zagranicznych. Rozmawialiśmy w większych i mniejszych grupach. Do zespołu redakcji dołączyli przedstawiciele Muzeum, wnosząc wiedzę kuratorską i spojrzenie z szerszej, nie tylko architektonicznej perspektywy. Tworzyliśmy wykresy, tabele, zestawienia (przykładowe, w oryginalnej, roboczej wersji, publikujemy na str. 55). Przypisywaliśmy budynkom style (hipermodernizm?, dekonstrukcja?, minimalizm?), dyskutowaliśmy o postawach i symbolach (aktywizm?, konsumpcjonizm?, populizm?), funkcjach (budynki władzy?, handel?, świątynia?), materiałach budowlanych (drewno?, beton?), a nawet kolorach...

Czy ostateczny zbiór budynków jest zaskoczeniem? Tak – biorąc pod uwagę, że znalazł się wśród nich nigdy nie publikowany w „Architekturze-murator” Solpol, nie – uwzględniając rangę i popularność większości wybranych.

W kolekcji jest tylko jeden obiekt nie do końca zbudowany. To sala koncertowa w Toruniu, zwycięzca w kategorii Projekty Przyszłości World Architecture Festival 2010 – kredyt profesjonalnego zaufania.

Nie publikujemy, a nawet nie spisaliśmy uzasadnień wyboru. Na wystawie każda z budowli/makiet została za to szczegółowo opisana. Przedstawiona w postaci zdjęć, rysunków i infografik, w kontekście ponad 200 istotnych obiektów architektury pokazanych w formie multimedialnej.

Kolekcja nie powstała dzięki państwowej dotacji, nigdy się bowiem o takową nie staraliśmy. Wystawa jest wspólnym dziełem i darem dla Muzeum: osób, pracowni architektonicznych, a także instytucji i firm, które uznały za ważne, by zaistniała.

Na wystawie są prawie wszystkie makiety „zaproszone” przez nas do kolekcji. Prawie, bo jej realizacja przypomina proces realizacji architektury. Potrzebna jest idea, projekt, chęci. Niezbędne są także środki finansowe. Kluczowa jest jednak współpraca – wszystkich zainteresowanych sukcesem budowy. Zdecydowana większość makiet (poza makietą seminarium zmartwychwstańców i Cosmopolitana) została zaprojektowana i stworzona specjalnie dla celów tej wystawy. Są różne – pod względem materiału, skali. Zgodnie z przewodnią ideą kolekcji stanowią bowiem indywidualną, autorską ekspresję najważniejszych cech prezentowanych budowli oraz sposobu myślenia danego architekta czy zespołu o makiecie jak o rzeźbie, modelu bądź wyrazie procesów projektowych. Dzięki temu zbliżamy się do rozumienia fenomenu, jakim jest tworzenie koncepcji i realizacja wybitnego architektonicznego dzieła.

Każdemu z prezentowanych w kolekcji obiektów warto się przyjrzeć indywidualnie. Ale zestaw autorskich wypowiedzi, cytatów, szkiców – ujętych przez projektantów ze studia Fontarte w urbanistyczne ramy wystawy – powinien i, mam nadzieję, stanie się, kanwą do znacznie szerszych analiz. Przyjrzyjmy się jak od 1989 roku zmieniała się polska przestrzeń, jak znaczące miejsce w polskiej transformacji zajmuje architektura.

Rocznica to dobry pretekst do podsumowań. Jednak jubileusz miesięcznika, który przez 20 lat specjalizował się w prezentacji i promocji najnowszej polskiej architektury, wydał mi się już nie pretekstem, lecz wręcz zobowiązaniem.

Tak powstała idea stworzenia kolekcji makiet wybitnych realizacji architektonicznych, które miały decydujący wpływ na zmianę sposobu myślenia o architekturze w Polsce, które wyznaczały nowe trendy, szczególne momenty, wyróżniały się na tle pozostałych, są zapisem historii. Kolekcji, która nie musiałaby stanowić zamkniętej całości, ale stałaby się zaczynem wartościowych, znaczących architektonicznych zbiorów służących poszerzeniu pola dyskusji o celach i osiągnięciach współczesnej polskiej architektury.

Jest w Polsce instytucja, która podobnie jak polska współczesna architektura, choć zakorzeniona w przeszłości, w pewnym sensie stwarza wszystko od nowa. Historia projektów budowy siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie mogłaby służyć za egzemplifikację, w życiowej praktyce, słowa „meandry”, rozumianego jako skomplikowany i często trudny do zrozumienia bieg wydarzeń lub czyichś myśli. Ale też być może właśnie ta złożona historia instytucji oraz organizowany przez Muzeum festiwal Warszawa w budowie sprawiły, że MSN stał się w kwestii wiedzy o architekturze współczesnej szczególnie kompetentny.

Architektura to dziedzina o wymiarze praktycznym. Codzienne otoczenie. Schronienie. Tworzenie miejsc i przestrzeni prywatnych, publicznych, społecznych. Prozaicznych i symbolicznych. W zgodzie z krajobrazem naturalnym i kulturowym, lub wymierzonych przeciw nim. Jej złożoność wynika z mnogości stawianych przed nią wymagań i dziedzin z nią powiązanych. Inżynieria, socjologia, zarządzanie, ekonomia, polityka.

Ma swe imponujące osiągnięcia i mnóstwo nieudanych. Podlega nieustannej ocenie – tej mniej lub bardziej profesjonalnej, ale weryfikuje ją przede wszystkim samo życie. W ostatnich latach następuje przewartościowanie zawodu architekta. Działalność społecznikowska, czy twórczość na pograniczu sztuki to przejawy zawodowej aktywności znane od dawna, ale coraz chętniej podejmowane przez najmłodsze pokolenie projektantów, na co wpływa światowy kryzys ekonomiczny (i związana z nim mniejsza liczba inwestycji) oraz postępująca specjalizacja i przejmowanie zleceń przez wielkie, sprawne, międzynarodowe firmy.

Środowisko architektów, także to polskie, staje się też coraz bardziej zantagonizowane. Obok prozaicznych względów (walka o zlecenia) decydują o tym ujawniające się coraz mocniej różnice światopoglądowe. Intensyfikuje się spór o cel i zasady zbiorowej reprezentacji zawodowej. Niezależnie jednak od zmieniających się trendów i interpretacji, zawód architekta pozostanie w swej istocie zawodem twórczym i wymagającym szczególnej odpowiedzialności.

Architektura jest prawdziwym polem zmagań ducha – to stwierdzenie Miesa van der Rohe jest kwintesencją zawodowej samoświadomości. Kolekcja makiet „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej jest więc w konsekwencji opowieścią „o zmaganiach ducha” na przestrzeni ostatniego 25-lecia, wyrażonych w konkretnych formach realizacji architektonicznych. Ale ma jeszcze dodatkowy, symboliczny aspekt. Stworzenie budowli – dzieła sztuki – to marzenie, aspiracja przypisywana odwiecznie architektom. Oto reprezentanci najnowszej polskiej architektury pojawiają się w miejscu przypisanym współczesnej sztuce.

Tacy byliśmy - 25 lat innowacji: Grzegorz Stiasny

Startowaliśmy w epoce postmodernizmu

W latach 80. XX wieku w polskiej architekturze królował postmodernizm. Architekci próbowali pozbyć się technokratycznej idei modernistycznej, która w polskiej rzeczywistości oznaczała krańcową oszczędność materiałów i środków. Przemysłowa wydajność sektora budowlanego bezdusznie skutkowała wypełnianiem przestrzeni miast i miasteczek wielkopłytowymi blokowiskami i wielkoformatowymi zakładami przemysłowymi. W reakcji architekci zwrócili się ku swojskim formom budownictwa nawiązującego do rozwiązań tradycyjnych bądź historyzujących. Szukali też ucieczki przed uciążliwym systemem u alternatywnych – niepaństwowych – inwestorów. Najpoważniejszymi z nich okazali się kościół katolicki oraz raczkująca prywatna przedsiębiorczość. O stanie polskiej architektury może świadczyć fakt, że jej ówczesna wschodząca gwiazda Jerzy Szczepanik-Dzikowski publicznie wyrażał nadzieję, że w zaprojektowanym przez niego w stylu tradycyjnym dla prywatnego inwestora pensjonacie będzie zawsze… papier toaletowy w łazienkach.

Postmodernizm wtoczył się siłą bezwładności w lata 90. i buszował w nich przynajmniej jeszcze do połowy dekady. W swych najbardziej poetyckich wcieleniach trend ten nie był pozbawiony architektonicznego uroku. Krakowskie seminarium księży zmartwychwstańców prezentowało jego poetyckie wydanie – kolejne bramy, dziedzińce, portale, świątynie, wieże, składały się na indywidualistyczną wizję twórcy: bryły widniejące i w świetle, i w mroku, i w ciemności – jak je opisywał. Nie tyle ekstrawagancja, ile pierwotność form ocaliła ten kompleks od kojarzonej później z postmodernistyczną estetyką banalności.

Natomiast ekstrawagancką banalnością powitał nas w architekturze pierworodny obiekt ery konsumpcji – dom towarowy Solpol we Wrocławiu. Jego kafelkowe i emaliowane okładziny, spawane z blach, kolorowe detale i błyszczące szkiełka w niebieskich ramach sprawiały już po chwili tandetne wrażenie, zwłaszcza w bezpośrednim sąsiedztwie kilkusetletniej gotyckiej bryły kościoła. Lecz dziś Solpol to Pop House. Swą innością znów budzi emocje: jest hybrydą, jest hermafrodytą, jest POPularny.

Pierwsza połowa lat 90. to też nieliczne inicjatywy inwestycyjne na polu kultury. Najpoważniejszą z nich było promowane autorytetem światowego formatu reżysera Andrzeja Wajdy – Centrum Sztuki i Techniki Manggha. Japoński architekt o międzynarodowej renomie – Arata Isozaki – stworzył w najbardziej zabytkowym mieście Polski budynek, który antycypował najbardziej zaawansowane jak dotychczas prądy architektoniczne XXI wieku oparte o wyszukaną matematyczną geometrię. To wręcz prekursor tak popularnej dziś architektury projektowanej parametrycznie przy użyciu zaawansowanych obliczeń matematycznych.

Trochę jestem przeciwny kontekstualizmowi. Z drugiej strony nie jestem zwolennikiem uniwersalizmu – wyjaśniał wówczas enigmatycznie, ale i na swój sposób proroczo („A-m” 2/1995). Staram się znaleźć pewne elementy symboliczne, które są odpowiedzią na otaczający kontekst. Myślę, kontekst kulturowy jest ważniejszy od urbanistycznego. (...) Zacząłem używać formy gięte, bardziej aerodynamiczne, lecz chciałbym zaznaczyć, że nie są to formy arbitralne. (...) Na świecie co kilka lat pojawiają się nowe mody architektoniczne. Jeszcze zanim taki trend na dobre się rozwinie, próbuję z nim eksperymentować. (...) Można powiedzieć, że po okresie, w którym używałem form bardzo jednoznacznych, geometrycznie prostych, zwracam się w kierunku innego typu geometrii, wyznaczanego przez formy bardziej złożone – dodawał. Było to w 1994 roku i równie dobrze taka wykładnia jego architektury brzmi 20 lat później.

Marzyliśmy o nowoczesności

Od połowy lat 90. śmielej zaczyna pojawiać się w Polsce architektura neomodernistyczna – pod hasłem, iż tak jak historia polityczna zatoczyła koło i nowa Polska podejmuje idee przedwojennego parlamentaryzmu i zróżnicowania politycznego, tak nowa architektura może podjąć wątki i tematy sprzed epoki socrealizmu. Nawiązania do architektury modernistycznej lat 30. zdołały dokonać pozytywnego wyłomu w postmodernistycznej twierdzy.

Domy z lat 30. stały się w Polsce połowy lat 90. wzorcem, do którego chętnie odnosili się architekci. Operowanie stylizowaną na przedwojenną wizją plastyczną było wówczas świadomym wyrazem ciągłości form i ukłonem w stronę najświetniejszego zapewne okresu polskiej architektury XX wieku. Poza szeregiem budynków mieszkalnych, najbardziej „świadomym” budynkiem architektury publicznej powstałym w tej estetyce, był chyba ratusz warszawskiej Białołęki – przedmieścia, które przerodziło się w jedną z wielkich nowych dzielnic, stanowiących niestety zaledwie sypialnię dla stolicy.

Wierzyliśmy w neomodernistyczną estetykę

Surrealistyczny paradoks leży w tym, że głębsze odwoływanie się do ideałów neomodernistycznego racjonalizmu wymaga aktu wiary – czynnika typowo metafizycznego. Według słów amerykańskiej krytyczki architektury Ady Louisy Huxtable: od końca pierwszej wojny światowej do lat 60. wierzyliśmy święcie w sprawiedliwość społeczną, w doskonałość człowieka i jego świata, w dobrobyt należny wszystkim. Bauhaus nauczał, że świat maszyn przyniesie pożytek i piękno każdemu człowiekowi. Wierzyliśmy, że nie będzie głodnych i bezdomnych, że możemy zlikwidować chaos naszych miast. Trzymaliśmy się za ręce i śpiewaliśmy We shall overcome.

Tę wiarę w uproszczonej i pozbawionej społecznej ideowości wersji polscy architekci znów zaczęli z sukcesem przekuwać w bryły swoich budynków. Druga połowa lat 90. to w Polsce początek rozwoju architektury korporacyjnej. Nabierający świadomości duch przedsiębiorczości zaczął wychodzić poza model inwestycji typu: siedziba firmy z częścią magazynową. Nastąpiło zachłyśnięcie architekturą budynków przeznaczonych dla pracy biurowej, związanej z sektorem handlowym, finansowym i medialnym. Projektowanie biurowców stało się wówczas pożądanym wśród architektów zleceniem. Ucieleśniały one w pewnym momencie idealistyczne marzenie o nowej, wspanialszej, bogatszej rzeczywistości. Coraz większe bryły, „przybrane” z pomocą nowoczesnych technik budowlanych w kamienne, bądź aluminiowe i szklane fasady, zaczęły odmieniać oblicza całych fragmentów miast i coraz śmielej wkraczać do ich śródmieść. Wzorowano się na ultraliberalnych kanonach architektury zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej. Marcin Sadowski z JEMS Architekci – specjalista w projektowaniu budynków biurowych – określił niedawno dość dobitnie tę typologię: to architektura pięciolinii. Miał na myśli wymogi skrajnej powtarzalności kolejnych pięter i w gruncie rzeczy ubogość przestrzeni, ubranej za to w wyszukane, dekoracyjne kostiumy fasad. Jeśli budynek nie był tylko spekulacyjną inwestycją na wynajem, miał szansę na uzyskanie lepszej jakości przestrzennej, wpisując się w wizję wartościowej miejskiej architektury, gdzie domy na poziomie estetycznym konkurują o laur najpiękniejszego i najbogatszego w okolicy. Ta rywalizacja przywracała tradycyjny obraz kreowania zasobności materialnej miast, prezentowanej poprzez moc ekonomiczną wypełniających je budynków. Nawet gdy – co mało kto dostrzegał – były to niedostępne dla mieszkańców twierdze finansowego kapitału. Dobry przykład stanowi tu siedziba BRE banku w Bydgoszczy, złożona z dwóch brył przypominających powiększone do rozmiarów budynku skarbonki – jedna szklana, druga z fasadą wykonaną w formie zawieszanej okładziny ceramicznej. Obiekt, który dobrze wpisywał się w przestrzeń tworzoną przez sąsiadujące z nim gmachy historyczne i kanały przepływającej przez śródmieście rzeki, został okrzyknięty najlepszą realizacją architektury użyteczności publicznej lat 90. XX wieku w Polsce.

Wydawało się, że klasa architekta polegała wówczas na maksymalnym biznesowym wykorzystaniu każdej działki. Mistrzem architektonicznej wydajności, przy zachowaniu plastycznej wrażliwości, było biuro prowadzone przez Stefana Kuryłowicza. Kuryłowicz był twórcą stylu architektonicznego Warszawy przełomu XX i XXI wieku. I mistrzem dla wielu młodszych kolegów. Architekturą jest to, co jest zbudowane i budzi emocje – zwykł powtarzać. Jego pracownia potrafiła architektoniczne emocje Warszawie zapewnić. Największe z nich budzą ekstrawaganckie formy ikonicznych budynków komercyjnych. Jasno ukazują one idee nieskrępowanej wolności gospodarczej. Pracownia architekta starała się zawsze być pierwsza w publicznie oczekiwanym przetwarzaniu aktualnych trendów światowych, przodując w twórczym i dekoracyjnym zastosowaniu przeróżnych rodzajów okładzin aluminiowych, nowych rodzajów szkła i technikach użycia betonu. W budynku Nautilus przy ul. Nowogrodzkiej w Warszawie architekt wyzyskał banalny biurowy program do pokazania swego twórczego indywidualizmu. Nautilus projektowany był z wielką swobodą, prowadzącą do malowniczości formy na granicy ekstrawagancji. Z dzisiejszej perspektywy to rzadkość w świecie komercyjnych biurowców na wynajem. W tym obiekcie dobrze widać zasadę kształtowania kompozycji budynku poprzez maksymalne wykorzystanie możliwości, jakie mogą dawać ograniczenia ciążące nad niewygodnie ukształtowaną działką. Stefan Kuryłowicz w takich wypadkach pokazywał swoją kreatywność. Potrafił ekstrawagancje formy dobrze osadzić w sztywnych ramach, na przykład obudowy ciągu ulicznego. Pokazać, jak ujmującym plastycznym akcentem przesłonić fakt zaanektowania przez wydatne nadwieszenia przestrzeni publicznej wąskiej ulicy. Jak w dynamicznej kompozycji brył i dekoracyjnym, korzystającym z przemysłowych wyrobów budowlanych detalu, zawrzeć metaforę agresywnego, ekstremalnie kapitalistycznego stylu pracy biurowej, kreującej nastrój centrum miasta epoki szybkiego rozwoju opartego na liberalizmie gospodarczym.

Na przełomie wieków architektonicznym wydarzeniem okazała się budowa korporacyjnej siedziby spółki Agora. Po pierwsze dlatego, że nie tylko reprezentowała ona gospodarczą potęgę koncernu medialnego, ale i przez ostatnie dziesięciolecie XX wieku niepodzielnie dzierżyła poprzez swoje produkty „rząd dusz” wykształconej części społeczeństwa. Po drugie realizowany przez nią biurowiec wyznaczył trudne do przekroczenia i dziś standardy przestrzenne i estetyczne korporacyjnego miejsca pracy w XXI wieku. Szkło i aluminium wszechobecne w innych obiektach biurowych zakamuflowano za fasadą stworzoną z drewnianych żyletek i stalowych siatek pomostowych. Zamiast kamiennego, błyszczącego cokołu wykonano betonowe ściany, słupy, a nawet sufity w podcieniach. Lśniące kamienne posadzki holi zamieniono na chropawe, z wcinającymi się w nie fragmentami parkietów drewnianych. Plastikowe palmy zastąpiono żywymi pędami bambusów. Delikatna architektura ażurów, siatek, rozmywania granicy pomiędzy wnętrzem, a zewnętrzem, wprowadzania natury do wnętrz i przedłużania tych ostatnich w stronę natury, było tym, co i dziś fascynuje, i czego oczekuje się od humanistycznej przestrzeni architektury miejsc pracy.

Budynek obciążono przekazem promocji otwartości, kreatywności, dosłownej i w przenośni – przezroczystości. Stworzono przestrzenny układ, bardzo serio odpowiadający na potrzeby pracowników, mający stymulować motywację do pracy. Autorzy dążyli do likwidacji wewnętrznego świata biurowego traktowanego jako szereg anonimowych, więziennych komórek z biurkami, na rzecz modelu małego miasteczka pod dachem, z szeregiem zróżnicowanych przestrzeni o łatwej dostępności. Był to też pierwszy duży budynek w Polsce, w którym zmierzono się z pozostającymi jeszcze wówczas raczej w gestii teoretyków architektury wątkami projektowania miejsc pracy zgodnego z postulatami zrównoważonego rozwoju. Dostępność i regulowanie światła słonecznego, obcowanie z żywą zielenią, eksponowanie w architekturze odnawialnych materiałów, wpisywało się we wzrastającą na świecie falę zainteresowania jej ekologicznie odpowiedzialnym kształtowaniem.

Szukaliśmy własnej tożsamości

Spowolnienie gospodarcze w okolicach roku 2000 wyraźnie zachwiało wiarą w miastotwórczą moc prywatnego kapitału. Wyczerpał się już początkowy entuzjazm towarzyszący przemianom politycznym i gospodarczym. Wyczerpał się wówczas także pierwotny finansowy impet wynikający z nadrabiania lat ekonomicznej zapaści. Dalszy rozwój musiał coraz bardziej bazować na globalnych przepływach kapitału. Skorzystały na tym jako inwestorzy wielkie korporacje. Wśród przeciętnych odbiorców architektury zaczął natomiast rozpowszechniać się pogląd, że nawet najbardziej wyszukane biurowce i inne prywatne przedsięwzięcia rynku komercyjnego nie zastąpią budynków publicznych, takich z którymi identyfikować mogą się mieszkańcy miast. A tych wciąż u progu XXI wieku było w Polsce dramatycznie mało.

Ekonomiczne zwątpienie na przełomie stuleci uświadomiło architektom, że nie każdy zaprojektowany przez nich obiekt jest arcydziełem i inwestycyjnym sukcesem. A często za radością z własnych dokonań nie stoi żadna silna społeczna argumentacja. Po dekadzie pogoni za światowością zaczęły też pojawiać się dzieła, które nie były kreowane pod wymogi istniejących stylów, czy panujących poglądów, ale takie, w których pasja projektanta tworzy nowe, wielowątkowe scenariusze.

Poznańscy architekci ze studia ADS – Przemysław Borkowicz i Piotr Barełkowski – przeszli od projektowania prostych hal supermarketów do dużych, architektonicznie wymyślnych centrów handlowych, takich jak Stary Browar w Poznaniu. Tą realizacją otworzyli drogę komercyjnej rewitalizacji poprzemysłowych obiektów, które niewielu uznawało dotąd za przestrzenie wartościowe i godne zachowania. Historyczna substancja gra tu ostatecznie podrzędną rolę, ale cały kompleks jest jej estetycznie podporządkowany. Otrzymał on konsekwentną stylizację na fantazję o dziewiętnastowiecznej, czy wczesnodwudziestowiecznej architekturze ceglanej. W przeciwieństwie do powstających w wielkich ilościach od początku stulecia centrów i galerii handlowych, tę realizację traktowano jako lokalny, poznański, prestiżowy miejski budynek, nie szczędząc starań o jakość wykończeń. Momentami architektom udało się wykreować zapierający dech niemal piranesiański nastrój przestrzeni. Jakże daleki jest ten obiekt od zwyczajowej technokratycznej estetyki poszukiwań neomodernistycznej nowoczesności. Stary Browar pokazał, że kreatywna stylizacja historyczna buduje nastrój przestrzeni miejskich i cieszy się uznaniem mieszkańców.

Innego typu stylizacją, niezwykle ideową i wyrażającą lokalne zaangażowanie, był dom własny architekta Przemo Łukasika. Autor zaadaptował istniejącą strukturę poprzemysłową, która sama w sobie w przewrotny sposób komentowała marzenie o modernistycznej willi wzniesionej na słupach ponad otaczającym terenem. Przy minimalnej interwencji projektanta bryła zamieniła się rzeźbiarski surrealistyczny ready made. Z drugiej strony była jednoznaczną przestrzenną manifestacją przeciwko powszechnym, bezsensownym wyburzeniom poprzemysłowego dziedzictwa, najbardziej widocznym właśnie na Śląsku, ale w gruncie rzeczy dotyczącym całej Polski i Europy. Dom przyczynił się także do wzrostu publicznego zainteresowania industrialną estetyką. Architekt udowodnił, że można mieszkać „na kopalni”, ośmielając szeroką publiczność do czerpania z przemysłowego dziedzictwa, po rewitalizacji mogącego służyć do życia, pracy, czy rekreacji. Nieduża realizacja Łukasika otwierała też drogę do sukcesu pokoleniu architektów, którzy wkraczali w zawodowe życie już w latach 90. XX wieku. Reprezentowała świeże, bezkompromisowe, ideowo zaangażowane podejście do tematu domu własnego, zaprezentowane kompleksowo i bez kompleksów w stosunku do świata.

Lecz uznanym twórcą hipermodernistycznych willi XXI wieku stał się inny śląski architekt – Robert Konieczny. Potrafi on proste marzenia indywidualnych klientów przekuć w fascynujące konceptualne diagramy architektoniczne, których klarowność budzi podziw daleko poza granicami kraju. Konieczny zajął się całkiem na serio fetyszem dobrze sytuowanego człowieka, jakim stał się drogi samochód, i bez wahania wprowadził go w sam środek tworzonych przez siebie domów. To innowacja na światową skalę. Podczas gdy inni podśmiewają się i krytykują ogarniającą bogate społeczeństwa paranoję bezpieczeństwa: kamery, kontrole dostępu, instalacje alarmowe i schrony, Konieczny wprost pokazuje, że można żyć w Domu Bezpiecznym, który dzięki kolejnemu światowemu fetyszowi nowoczesności – mechanizacji, za naciśnięciem guzika z przeszklonej willi pośrodku ogrodu, zamienia się w otoczony obronnym murem ciemny bunkier – twierdzę.

Chcieliśmy, aby mieszkanie spełniało marzenia

Dla większości Polaków kolejność bogacenia się wyznacza posiadanie własnego telewizora, samochodu i w końcu własnego mieszkania. Przez kilkadziesiąt lat drugiej połowy XX wieku bezpardonowo walczyło się o jego przydział. W XXI wieku możliwość nabycia własnego lokum wyznaczać zaczęła tzw. zdolność kredytowa. Architekt projektujący budynki mieszkalne, bloki, czy osiedla prędzej czy później dochodzi do wniosku, że jego dzieła to nie tylko suma poszczególnych lokali i udziałów w terenie sprzedanym za określoną kwotę. Budując, uczestniczy w przekształceniach urbanistycznych, tworzy przestrzeń dla codziennego życia ludzi. Jego działalność skutkuje wytworzeniem nowych powiązań społecznych, które deweloperskie działy marketingu najchętniej redukują do pojęcia „grupy docelowej”. Polski standard od dziesięcioleci stanowiły mieszkania o stosunkowo niewielkich metrażach. Kilka lat kredytowej hossy na początku XXI wieku zdawało się ten jasny dla niemal wszystkich niedostatek przestrzeni mieszkalnej Polaków przełamywać. Optymizm nabywców oznaczał dla inwestorów możliwość rozwinięcia skrzydeł na niespotykana dotąd skalę. Rozpowszechniło się wówczas planowanie zabudowy w skali całych dzielnic.

Łatwiej jest do dziś zamieszkać w dużym kompleksie niż w niewielkim, kameralnym obiekcie. Małe budynki stawiane są przez przedsiębiorstwa mające mniejsze możliwości finansowe. Umocnił się też podział na segment tańszy – popularny, i prezentowany przez bardziej wyszukane rozwiązania architektoniczne, apartamentowy. Dobrze to widać porównując dwa wybijające się architekturą warszawskie zespoły mieszkaniowe projektowane przez architektów z pracowni JEMS – Górczewska Park i 19. Dzielnica. Górczewska Park jest odpowiedzią na oczekiwania szerszej grupy odbiorców o mniej zasobnych portfelach. Niewielkie mieszkania umieszczono tu w segmentach o powtarzalnych układach, których zespół szczęśliwie unika monotonii dzięki przestawianiu całych, zmiennej głębokości sekcji budynków w naprzemienny sposób. Ta niespotykana kompozycja zabudowy w kreatywny sposób rozwiązuje problem niewygodnego kształtu znacznie wydłużonej działki i przełamuje monotonię naznaczonej ekonomicznym wyżyłowaniem architektury, która z założenia musi oferować względnie niedrogie mieszkania i przynieść zysk inwestorowi.

Architektura ograniczeń nie przynosi ujmy jej twórcom. Wręcz przeciwnie – zapobiegliwość i oszczędność środków – uratowały polski rynek inwestycyjny przed wielkim światowym krachem 2008 roku. Budynki tworzące tradycyjne kwartały zabudowy 19. Dzielnicy w Warszawie mają przyciągać nabywców o bardziej zasobnym portfelu. Całkowicie przeszklone ściany lokali mieszkalnych wyznaczają tu nowy standard apartamentom z wyższej półki cenowej. Pozwalają mieszkańcom pokazać miastu i światu ich zasobność i zdobytą pozycję, beztroskę i dobre samopoczucie. To już jest architektura epoki mediów społecznościowych. Mieszkańcy muszą tylko zapanować nad swoją prywatnością.

Pragnęliśmy rzeczy wielkich

Przystąpienie Polski do Unii Europejskiej w 2004 roku przyniosło niebagatelne zmiany także w polskiej architekturze. Ostatecznie otwarto rynki dla inwestycji zagranicznych. Wejście do europejskiej wspólnoty zapewniło także dużo większy udział w tworzeniu w Polsce architektury projektantom z innych europejskich krajów. Ale przede wszystkim dało instytucjom publicznym szansę skorzystania z unijnych pieniędzy. Dzięki polityce spójności ekonomicznej i społecznej krajów europejskich, mogła ostatecznie rozkwitnąć architektura użyteczności publicznej.

Do tej pory gminy borykały się zazwyczaj z budową szkół i basenów. Skuteczna absorpcja pieniędzy europejskich, przeznaczonych na programy regionalne, pozwoliła na spełnianie marzeń o rozbudowie wyższych uczelni i obiektów służących kulturze: filharmonii czy muzeów. Miasta wykazują swą moc ekonomiczną poprzez przyciąganie inwestycji prywatnych, ale i za pośrednictwem własnej aktywności inwestycyjnej. Zgrupowania obiektów wysokościowych to w Europie, jak i na całym świecie, wskaźnik lokalnej potęgi liberalnego systemu ekonomicznego. Centralnie usytuowane wieże rosną w Warszawie i Poznaniu, ale najwyższy polski wieżowiec postawiono we Wrocławiu. Sukcesem stały się w ostatnich latach miejskie inwestycje w obiekty architektoniczne dla kultury. Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie, choć nie ma jeszcze stałej ekspozycji, przyciąga publiczność niczym niegdyś jego berliński odpowiednik samą wyszukaną, oddziałującą na zmysły architekturą. Przebudowa centrum Katowic obejmuje stworzenie nowego założenia urbanistycznego – osi kultury – łączącej budynek legendarnej sali widowiskowej Spodek, poprzez budowane centrum konferencyjne i filharmonię z nowym Muzeum Śląskim, którego schowane w większości pod ziemią przestrzenie wpisują się w zrewitalizowane budynki dawnej kopalni. Szczecin wzbogacił się o zjawiskową architektonicznie filharmonię, która zręcznie uzupełnia wyszczerbiony przez lata narożnik ważnego miejskiego placu. Kraków, który chyba przoduje w Polsce pod względem liczby instytucji kultury, otwiera właśnie nowe muzeum poświęcone twórczości Tadeusza Kantora. Tego typu placówki stają się odsłoną współczesnej architektury także w mniejszych miastach. W Toruniu trwa przebudowa terenu tzw. Jordanek. Zbudowano tam już Centrum Sztuki Współczesnej, a obecnie realizowana jest wyszukana przestrzennie sala koncertowa. Ewenementem na skalę europejską jest Europejskie Centrum Muzyki w Lusławicach. Potężna sala koncertowa i akademia muzyczna powstały w niewielkiej wiosce pomiędzy Krakowem i Tarnowem, z inicjatywy i w miejscu zamieszkania wybitnego kompozytora Krzysztofa Pendereckiego.

Czego chcemy teraz?

Powiew budowlanego optymizmu przyniosła też możliwość przeprowadzenia wspólnie z Ukrainą wielkiego sportowego przedsięwzięcia: mistrzostw Europy w piłce nożnej Euro 2012. Inwestycje infrastrukturalne nie ograniczyły się tylko do nowych stadionów, które godnie odegrały swą rolę przed światem, a teraz muszą zintegrować się wszelkimi sposobami z macierzystymi miastami. Zbudowano nowe fragmenty autostrad, terminale lotnicze i kolejowe, przystąpiono do planowej modernizacji całych fragmentów dużych miast.

Zainteresowanie tym co pomiędzy budynkami zwróciło w końcu uwagę na problem przestrzeni publicznej. Zagadnienie to przez lata omawiane było prawie wyłącznie przez teoretyków, a zazwyczaj lekceważone przez architektów. W ostatnich latach hasło  przestrzeń publiczna jest na ustach niemal wszystkich świadomych mieszkańców miast. I nie tylko oznacza ono brukowanie ulic i placów, czy ustawianie ławek w parkach. Gdy Zbigniew Maćków nadał architektoniczną oprawę stacji przesiadkowej we Wrocławiu, jakość powstałej tam przestrzeni spowodowała, że obiekt znalazł się w wyselekcjonowanej grupie shortlisted oficjalnej nagrody architektonicznej Unii Europejskiej im. Miesa van der Rohe w 2013 roku. Z kolei ośmiokilometrowej długości ścieżka spacerowa poprowadzona przez urzędników miejskich w Warszawie nad Wisłą otworzyła miasto na rzekę może i bardziej niż zbliży je do niej przeciągająca się przebudowa granitowych bulwarów po lewej, śródmiejskiej stronie stolicy. Niewymagająca wcale dużych nakładów inwestycja zamieniła dzikie nabrzeżne łęgi w publicznie dostępny magiczny ciąg spacerowo- rekreacyjny – nowy ekologiczny miejski park.

Drugie dziesięciolecie XXI wieku to także świt miejskiej podmiotowości. Wykształcone miejskie elity coraz głośniej i skuteczniej dopominają się o dane im przez ustrój demokratyczny prawo do decydowania o zmianach zachodzących wokół. Możliwe, że przełomową rolę odegrała w tym społecznym przebudzeniu organizacja piłkarskiego Euro 2012. Zaangażowane w nią władze odniosły sukces w przygotowaniu i przeprowadzeniu prestiżowej imprezy. Lecz mieszkańcom – nowym mieszczanom – nie wystarcza już jednorazowy sukces. Tłumy, które uczestnicząc w różnoraki sposób w sportowym święcie, wypełniły wówczas ulice i place przejęły je we wcale nie symbolicznie władanie, i teraz nie mają już zamiaru ustąpić. Mają prawo od władz wszystkich szczebli żądać podobnego zaangażowania w sprawy codziennej przestrzeni, jakiego w kwestii piłki nożnej żądały międzynarodowe federacje sportowe.

A jaka może być architektura spełniająca dziś ludzkie potrzeby pokazuje realizacja Służewskiego Domu Kultury w Warszawie. W parkowym otoczeniu ponad powierzchnię terenu wystają tam niewielkie gabarytowo, drewniane bryły przypominające wiejskie domki i budynki gospodarcze. Na dodatek jeden z nich to naprawdę mała obórka, w której żyją kozy. To całkiem poważna architektura przekazująca idee sielankowej beztroski w mieście. Szczęście, które niesie nam nieustanny idealizm kolejnych pokoleń architektów.

Polskie myślenie makietą: Tomasz Fudala

Modele są instrumentami, aktami komunikacji z klientem i innymi użytkownikami architektury. Informują, tłumaczą i przekonują – wylicza ich zalety filozof i wykładowca TU Delft Patrick Healy w książce The Model and its Architecture (Rotterdam 2008). Mimo obecnej fascynacji cyberprzestrzenią, rzeczywistością rozszerzoną i zaletami druku 3D, świat architektury nie może się obyć bez fizycznych makiet. To modele z drewna, pleksi czy pianki nadal moderują dyskusję między zespołem projektantów i konstruktorami. Pomagają zbliżyć abstrakcję skomplikowanych rysunków technicznych do rzeczywistości. Pozwalają na ogląd całości przyszłego budynku: jego bryły, założeń funkcjonalnych, materiałów czy też powiązania z otoczeniem. Stanowią zapis metamorfoz koncepcji. Do tych wielorakich funkcji dochodzi jeszcze jedna ich rola: coraz częściej postrzegane są po prostu jako dzieła sztuki, znajdując swoje miejsce na wystawach i w muzealnych kolekcjach.

Życie z modelami

Można by wyliczać pracownie i całe szkoły architektury, które fetyszyzują tradycyjny warsztat modelarski. Historia architektury mogłaby być przedstawiona tylko za pomocą reprezentatywnych dla danej epoki makiet budynków. Zapewne też dałoby się narysować mapę architektonicznego modelowania wynikającą z zależności geograficznych, szkół, nawyków projektowych czy lokalnego prawa budowlanego – trochę według starego powiedzenia, że co kraj, to obyczaj. Jak podkreśla Maciej Miłobędzki z biura JEMS Architekci: Często używanie modeli wynika z tradycji projektowych. Są szczególnie mocno zakorzenione w kulturze anglosaskiej. W niektórych pracowniach robi się modele ilustrujące całą ścieżkę rozwoju myślenia nad projektem. Nawet tak wielkie biura, jak Foster and Partners, które są przecież bardzo skomputeryzowane, operują modelami. Pamiętam współpracę z Fosterem, a było to w czasie, gdy projektowali kopułę Reichstagu. Zdziwiło mnie, że w biurze obok siebie stało kilkadziesiąt modeli. Niektóre z nich tylko bardzo nieznacznie różniły się między sobą.

Wejście do współczesnej pracowni architektonicznej przypomina często wkroczenie do inkubatora makiet. To tu, pod troskliwym okiem architektów, dojrzewają i nabierają kształtów. Stojąc na półkach i stołach do pracy wypełniają każdy wolny kawałek powierzchni. Są pretekstem do rozpoczęcia rozmowy o ostatnich projektach, ale też niemym partnerem architektów.

Badania na temat roli makiety w działalności współczesnych pracowni architektonicznych prowadziła etnografka Albena Yaneva. W 2009 roku opublikowała książkę o wykorzystaniu modeli w biurze OMA w Rotterdamie (Made by the Office for Metropolitan Architecture: An Etnography of Design, Rotterdam 2009). Yaneva nie bała się zadawania prostych pytań: Dlaczego nigdy nie widziałam Rema Koolhaasa rysującego, ale notującego jak antropolog? Czy oznacza to, że współcześni architekci odchodzą od rysowania? Czy może tylko laureaci Pritzkera? To nie jest całkowicie prawda. Frank Gehry rysuje, Zaha Hadid rysuje i możemy poszerzać tę listę. W ich pracowniach projektowanie jest prowadzone na podstawie konceptualnego projektu robionego przez starchitekta, a potem następuje seria pomniejszych rysunków tworzonych przez wiele kolejnych rąk z pomocą AutoCAD-a i innych programów.

Młodsi architekci spędzą dnie i noce, chcąc właściwie zinterpretować sens rysunków swoich mentorów. Moment quasi-artystycznej inwencji „mistrza” jest później w nieskończoność reprodukowany, powtarzany, renderowany, retuszowany i korygowany. Budynek powstaje więc jako kolektywny produkt sygnowany na końcu ręką, która wykonała pierwszy szkic.

To przypomina pracownię Rembrandta, zauważa Yaneva. U starchitektów budynki powstają jako skumulowany efekt powtórzeń, korekt i uzupełnień pierwszej myśli architekta. W OMA tak się nie działo. Yaneva podążała uważnie za architektami, ich codziennym namysłem nad projektem, błędami, dreptaniem w kółko, nowymi materiałami, skalowaniami, scenariuszami ponownego użycia, dodawaniem oraz odejmowaniem kawałków pianki, podróżowaniem modeli z magazynu archiwum na stoły i z powrotem.

Modele okazały się kluczowe dla studia Koolhaasa. Ole Scheeren, kiedyś jeden z dyrektorów w OMA, dziś prowadzący własne biuro, tak mówi o procesie projektowania: Wielka ilość zużytej pianki do makiet nie oznacza braku inteligencji. Myślę, że to nie jest proces podejmowania ciągłych prób i popełniania błędów, ale ciągłe redefiniowanie tego, jakie są rzeczywiste ambicje i parametry projektu. A zatem, jeśli w OMA mniej się rysuje, to dlatego, że projekt powstaje tam w wyniku kolektywnego eksperymentu przebiegającego na stołach z modelami.

Yaneva pokazuje, że nie ma „niewinnych narzędzi”. Nie istnieją narzędzia odseparowane od wyniku pracy projektanta, a użycie makiet w projektowaniu ma wpływ na proces myślowy architekta i jego rezultaty. Podążając za tym tokiem rozumowania nie da się dłużej opowiadać historii architektury jako prostej narracji o kreacji. Nie ma w niej miejsca na starchitektów, którzy sypią radykalnymi konceptami jak z rękawa. Zamiast krótkich uniesień subiektywnej imaginacji i double-click, jest wielokrotne powtarzanie drobnych, zwyczajnych czynności, które już wymienialiśmy: przycinanie pianki, skalowanie, debatowanie o fakturze, a nawet ponowne użycie starych modeli. Projekt słynnej Casa de Musica w Porto autorstwa OMA stanowi typowy przykład przemyślenia starego modelu i wykorzystania go powtórnie w nowym kontekście, w innej skali. Makieta stanowiąca bazę dla Casa de Musica oryginalnie powstała na potrzeby projektu prywatnego domu w Holandii. Charakterystyczne dla OMA jest, że architekci nie używają tam katalogów z gotowymi propozycjami wykończenia, ale w trakcie pracy z modelem aktywnie eksperymentują wynajdując nowe rozwiązania. Model, zmieniając swój kształt, „myśli” razem z architektem.

Historia II RP i PRL zapisana w makietach

Czy są takie polskie pracownie, które podobnie jak OMA „myślą” albo „myślały” modelami? Jaką rolę odegrały makiety w historii polskiej architektury XX wieku i tej najnowszej? Nie ma na ten temat dokładnych badań ani żadnych publikacji, można spróbować nakreślić tu jedynie parę kluczowych zjawisk i punktów zwrotnych.

Wielokrotnie w historii makiety miały również propagandowe zastosowanie, by przypomnieć najsłynniejszy model II RP – wielką wizualizację Dzielnicy Marszałka Piłsudskiego z 1938 roku, główny eksponat wystawy Warszawa wczoraj, dziś, jutro. Najważniejszym monumentem dzielnicy – pomnika, projektowanej w aurze kultu Marszałka, miała być Świątynia Opatrzności i wielki plac nazwany Polem Chwały. Ogromna, kilkumetrowa makieta sygnalizowała niuanse ujawniające ambicje projektantów: zieleń wpleciona w małą architekturę przywodzącą na myśl antyczne ruiny. Dzielnica miała być dla stolicy tym czym Forum Romanum dla Rzymu. Inne makiety z tej ogromnej wystawy, niestety znane tylko ze zdjęć, pokazywały, że modelarze przedwojenni prócz drewna i tektury posługiwali się chętnie gliną i gipsem, w użyciu był też mech, szyszki i zasuszone łodygi roślin.

Słynna jest również fotografia z czasów socrealizmu przedstawiająca model Pałacu Kultury i Nauki obwożony przy użyciu traktora na oczach zaciekawionego tłumu w czasie oficjalnej państwowej celebry. W Polsce Ludowej, tuż po wojnie, budowniczowie Trasy W-Z w Warszawie stworzyli wielką makietę 1:1 fragmentu tunelu ustawioną na placu budowy, u stóp ruiny Zamku Królewskiego.

W polskich komediach peerelowscy technokraci i spece od mieszkalnictwa debatowali często nad modelami pudełkowych, jednakowych blokowisk. Klocki nowych budynków nabierały łatwo satyrycznego wyrazu, stając się krytyką naznaczonej błędami i patologiami niewydajnej, uprzemysłowionej produkcji mieszkań. Makietami posługiwali się też chętnie najbardziej awangardowi architekci czasów PRL-u, których nazwiska powoli wchodzą do kanonu światowej dwudziestowiecznej architektury, tacy jak Oskar Hansen, Jerzy Sołtan czy Zbigniew Karpiński. Niezwykłym, przypominającym organiczną rzeźbę modelem był „aktywny negatyw” wnętrza mieszkania przy ul. Sędziowskiej przygotowany przez Oskara Hansena w 1957 roku. Model nie przedstawiał ścian i mebli, ale oddawał ruch człowieka w architekturze. Opisywał pomieszczenie poprzez intuicyjne i odwołujące się do emocji formy. Akcja i ludzka obecność w architekturze były istotą teorii hansenowskiej Formy Otwartej, w której budynek tworzyć miał „tło dla zdarzeń”. Jeden z ciekawszych modeli lat 60. to odtworzona niedawno przez wrocławskie biuro VROA Architekci stalowa makieta niezrealizowanego pomnika poświęconego Fryderykowi Chopinowi autorstwa Krystiana Burdy (1960-1961), która składać się miała z form przestrzennych ustawionych na odcinku 10 kilometrów wzdłuż drogi z Warszawy do Żelazowej Woli. Pomnik miał być oglądany z okien samochodu jadącego z prędkością 60 km na godzinę. Dla prezentacji koncepcji makietę sfilmowano metodą poklatkową. Wszystko po to, by odtworzyć wrażenia z jazdy do Żelazowej Woli. Film wzbudził kontrowersje wśród ówczesnych władz warszawskiej ASP, ale po latach, pokazywany w 2013 roku w Żelazowej Woli, nabrał cech przełomowej prezentacji równoczesnego użycia sfilmowanego i sfotografowanego modelu dla oddania koncepcji, w której ważny był odbiór przestrzeni w ruchu.

Model na stole polskiego architekta

Podczas budowy biurowca Agory w latach 2000-2002 biuro JEMS Architekci postawiło w miejscu jego realizacji przykładowy moduł budynku. Jak wspomina Maciej Miłobędzki: Stworzyliśmy model 1:1, który był dla nas prawdziwym poligonem doświadczalnym. Mieliśmy rzeczywiste sto metrów kwadratowych przyszłego obiektu na placu budowy, by na bieżąco testować, czy to, co projektujemy jest słuszne. Kilkakrotnie montowaliśmy na nim elementy fasady, światła, sufity. Inna sprawa, że w dzisiejszych czasach liczba decyzji podejmowanych na placu budowy, ze względu chociażby na prawo zamówień publicznych, jest coraz mniejsza. W naszym biurze robimy różne rodzaje modeli, niektóre wykonujemy na własny użytek u siebie, inne zamawiamy dla klientów w pracowniach modelarskich. Te ostatnie są dostosowane do możliwości percepcyjnych przyszłych użytkowników. Mogą być bardziej realistyczne lub bardziej syntetyczne – ideowe.

Architekt podkreśla też, że z modelowania nie powinno się rezygnować, szczególnie w szkołach uczących architektury. Ono nie musi być drogie. To mit, który pokutuje na niektórych uczelniach. Na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej zachęcamy studentów do pracy na modelach już na etapie koncepcyjnym – tłumaczy. W Polsce modelowanie, ze względu na niedofinansowanie szkół architektonicznych, znika z programów nauczania. Piotr Śmierzewski z koszalińskiego biura HS99 podkreśla, że studenci, którzy przychodzą do niego na praktyki zazwyczaj nie znają pracy z modelami. Dla Śmierzewskiego i jego najbliższych współpracowników mają one ogromne znaczenie.

Model to taka zahibernowana idea – mówi architekt. Jeśli nie dochodzi do realizacji jakiegoś z naszych projektów, to robimy sobie model końcowy, by był z nami w pracowni, by koncepcja unosiła się w powietrzu. Do budynku CINiBA stworzyliśmy na przykład kilkanaście modeli. Były dla nas ważniejsze niż projektowanie 3D, które wprawdzie na całym świecie wypiera modele, ale jest zbytnim ułatwieniem i wygodnictwem. Przecież tak zwane „3D” w komputerze, to nadal bariera płaskiego ekranu, a więc – w rzeczywistości – „2D”. Prawdziwy, wykonany ręcznie, model daje konfrontację ze światem zbudowanym.

Za dodatkowy komentarz mogą tu posłużyć słowa amerykańskiego architekta Belmonta Freemana: Renderowanie architektury – pisze w tekście Cyfrowe oszustwo – jest jak piękno w przemyśle modowym – pojawia się na każdej stronie w żurnalu, ale jest dużo rzadziej spotykane w świecie rzeczywistym.

Również Robert Konieczny, którego modele znalazły się w kolekcji podarowanej przez „Architekturę-murator” Muzeum Sztuki Nowoczesnej, potwierdza dużą ich rolę w procesie projektowania. Makieta jest bardzo ważnym elementem mojej pracy i pracy KWK Promes. Dzieje się tak, ponieważ ona zawsze pokazuje prawdę, nigdy nie przekłamuje, a komputer i wizualizacje 3D potrafią nagiąć rzeczywistość. Dlatego właśnie do każdego z naszych projektów był wykonany model, czasami na roboczo, czasami już finalnie, po zrobieniu koncepcji. Makiety są też szczególnie pomocne przy wyborze zwycięzców konkursów realizacyjnych. Zawsze staram się przekonać organizatorów konkursów, w których mam przyjemność sędziować, aby modele uwzględnione były na liście wymagań.

Z kolei Dariusz Kozłowski – współautor krakowskiego seminarium zmartwychwstańców – mówi, że modeli w swojej praktyce używał głównie dla inwestorów. Dziś jeden z nich możemy oglądać w kolekcji „Architektury-murator”. W trakcie realizacji klasztoru uleciała gdzieś delikatność koloru pierwszego modelu budowli. Koncepcja architektoniczna z roku 1984 uległa pewnej brutalizacji i uproszczeniu, zarówno we wnętrzach, jak i wyrazie zewnętrznym. Postanowienie wykończenia wszystkich ścian, murów i powierzchni w sposób możliwie „sztuczny”, szlachetnymi tynkami kolorowymi, zachwiało się z chwilą uzyskania sposobności pozostawienia widocznych, nie zakrytych odlewów żelbetowych. Poważny wpływ na te nowe decyzje miała także interesująca koncepcja Stanisława Fiszera, którą wysunął, oglądając budowę seminarium, pomysł takiego wznoszenia tej budowli, by zakończenie prac wykonywania tzw. stanu surowego oznaczało koniec wszelkich prac budowlanych. Wymagało to założenia i zaakceptowania pewnej surowości – wspomina Dariusz Kozłowski.

Model w muzeum

Modele i setki potwierdzeń ich żywotności oglądamy na wystawach takich jak ta podsumowująca Mies van der Rohe Award („A-m” 8/2013), prezentujących makiety z całego świata w najróżniejszych technikach – od najnowocześniejszych tworzyw, przez metale po… mydło. Osobnym zjawiskiem są poświęcone im wydarzenia i projekty badawcze, wśród których można wymienić Festiwal Makiet w Budapeszcie. W 2010 roku w Műcsarnoku Węgierskie Centrum Architektury Współczesnej zorganizowało ekspozycję, która zbierała makiety architektoniczne z wielu krajów świata, eksplorowała znaczenie modelu dla konkretnych budynków instytucji kultury, analizowała ich rolę w projektowaniu. Zdaniem organizatorów fizyczne modele miały tę przewagę nad innymi prezentacjami architektury, że stawały się narzędziami służącymi nawiązaniu dyskusji między projektantami a społeczeństwem. W 2012 roku Deutsches Architekturmuseum we Frankfurcie nad Menem przedstawiło jedną z większych w ostatnich latach ekspozycji poświęconych historii modelu w kontekście przemian architektonicznych XX i XXI wieku (więcej str. 84-101). Tytułowe określenie go jako narzędzia, fetyszu i małej utopii dobrze zobrazowało ambicje wystawy. Odmienny charakter miała zeszłoroczna ekspozycja Kultur: Stadt w berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych. Ważne pracownie współczesnej architektury z całego świata pokazywały swe koncepcje dla nowych instytucji kultury w formie mniej lub bardziej ekscentrycznych makiet.

Istotnym zjawiskiem, zapewne tak starym, jak sama architektura, jest kolekcjonowanie makiet. W ostatnich latach powstało kilka nowych kolekcji. Peter Zumthor przekazał do zaprojektowanego przez siebie Kunsthaus Bregenz swoje modele i ciągle dodaje do tego zbioru następne. Dobrze pokazują one rolę pracy z oryginalnym materiałem – drewnem, metalem czy plasteliną, i ich rolę w rozwijaniu koncepcji. Studio Zumthora w Haldenstein jest przepełnione makietami i modelami, które pozostawiają niewiele miejsca na przejście, a pośród nich te w skali 1:1 przedstawiające detale konstrukcyjne, próbki i materiały – wspominał w 2011 roku Francesco Garutti, który przeprowadzał wywiad z architektem.

W 2014 roku nową ekspozycję własnego muzeum modeli w Jersey City otworzył Richard Meier. W białym, jak przystało na Meiera, wnętrzu znalazło się około 400 ręcznie wykonanych makiet podsumowujących karierę architekta. Głównym obiektem jest wielkoskalowy, drewniany model założenia Getty Center w Los Angeles (1997), wniesienie którego wymagało wyjęcia okna budynku i użycia dźwigu. 79-letni Meier oprowadzając przed kamerą po swoim muzeum mówił: To architektura jest sztuką, nie robienie modeli. Nie wytwarzamy ich, by robić sztukę, ale by projektować architekturę. W tym kontekście modele zaskakująco kontrastują z jego pełnymi ekspresji, żartobliwymi szarymi rzeźbami. Po prostu się bawiłem – komentował Meier, prezentując kompozycje stworzone z odrzuconych wersji i resztek modelu Getty Center.

Nowa polska kolekcja modeli

W polskich kolekcjach muzealnych modele architektoniczne pojawiają się sporadycznie. Zazwyczaj trafiają tam z powodów dydaktycznych, nie są przejawem świadomego zachowywania artefaktów wytwarzanych przez architektów. Kolekcja „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie naprawi od razu ogromnej luki, jaką jest brak systematycznych zbiorów dotyczących architektury w Polsce. Może jednak – dzięki temu, że powstała w ścisłej współpracy z czynnymi twórcami architektury – dawać rzetelny obraz podstawowych zjawisk w projektowaniu po 1989 roku.

Ze spektakularną fasadą Nautilusa przybywała w 1996 roku do Warszawy upragniona „zachodniość” związana z nowoczesnym wielkomiejskim życiem. Szokowała odwaga projektu, materiałów, indywidualizm budynku. Imponowała stworzona wokół inwestycji atmosfera prestiżu. Kolekcja pokazuje, w jaki sposób wolny rynek w nowej sytuacji społeczno-gospodarczej czasów transformacji, konsumpcja, chęć zmiany i dogonienia Zachodu, wymagały nowej, odmiennej od czasów PRL formy reprezentacji poprzez architekturę. Opierano ją początkowo na kontraście i przepychu, chętnie korzystając z zasad postmodernizmu i dekonstrukcji, stopniowo doceniona została też jakość wykonania oraz ponadczasowość nowej architektury, a ostatnimi czasy nawet minimalizowanie architektonicznej ingerencji na rzecz rewitalizacji i twórczego wykorzystania obszarów zdegradowanych.

Modele podążają za tymi przemianami. Są one w kontekście ich prezentacji w muzeum sztuki głosem o równouprawnienie mówienia o przestrzeni w debacie publicznej. Architektura, urbanistyka i dotycząca ich edukacja nadal nie mają należnego miejsca w życiu społeczeństwa przeżywającego w licznych chwilach niepewności, bądź krytyce swoich instytucji, istotę demokracji. Kilka makiet prezentuje budynki, które spotkały się z krytyką, wywołały niechęć. Trudno jednak pokazać architekturę w Polsce pomijając momenty debat bądź zajadłych sporów. Jednym z aspektów transformacji, którą reprezentuje kolaż stylów i form oraz brak wyraźnego, łatwo zrozumiałego nurtu w architekturze, jest towarzyszące tworzeniu się demokracji eksperymentowanie. Jak mówił niedawno publicysta Marek Beylin w rozmowie z Michałem Sutowskim: Demokrację wyobrażano sobie jako pewien okiełznany porządek. Dziś wiemy, że to wprawdzie jest porządek, ale zupełnie nieokiełznany, bo nie da się zahamować eksplozji różnorodnych praktyk i opinii.

Makieta w XX wieku: Oliver Elser

Makieta wygenerowała swoją własną prawdę. Tym niewinnie brzmiącym twierdzeniem Arthur Drexler – kurator działu architektury nowojorskiego Museum of Modern Art – w eseju zamieszczonym w katalogu wystawy z 1975 roku, wymierzył ostrze krytyki w prace takich mistrzów modernizmu, jak Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier i Louis Kahn. Innymi słowy jego celem stały się gwiazdy jego własnej kolekcji. Z Miesem rozprawił się na podstawie dwóch fotografii Crown Hall, budynku zrealizowanego w kampusie Illinois Institute of Technology w Chicago, wzniesionego jako świątynia nauki dla studentów słynnego architekta: Mies van der Rohe, który wszak potrafił rysować, porzucił rysunek dla makiet, które wydają się realistyczne, lecz – podobnie jak jego architektura – pieczołowicie gubią pewne elementy, by zaprezentować ideę – jak ma to miejsce w przypadku makiety Crown Hall Illinois Institute of Technology – którą rzeczywisty budynek może tylko zepsuć. Zdjęcia faktycznie ukazują tragiczną porażkę. Tam gdzie fotografia makiety przedstawia transparentny budynek, szklane powierzchnie ukończonego Crown Hall są zasłonięte, a podczas gdy rząd opasujących go oszronionych szklanych paneli na makiecie jest biały, na zdjęciu wygląda jak gruba czarna obręcz. Zdjęcie makiety ukazuje aspiracje, a fotografia architektury gorzką rzeczywistość.

Drexler argumentował, że architekci modernizmu stracili kontakt z rzeczywistością po części z powodu technik rysunku oglądanych we współczesnej sztuce awangardowej, lecz głównie jednak przez otaczanie czcią ich makiet jako małych rzeźb. Lecz gdy głównym obiektem deliberacji architekta jest sama makieta, „prawdziwa” budowla ustawiona zostaje w ciekawej acz bezużytecznej relacji gigantycznej kopii jaja względem swego miniaturowego oryginału – pisze. To samo, dodaje Drexler, stało się już w XIX wieku, gdy przede wszystkim w École des Beaux-Arts, znakomity rysunek zajął miejsce rzeczywistości, którą rzekomo opisywał. Ta niezwykle wpływowa w XIX wieku szkoła artystyczna, której podejście do rysunku potępił w 1921 roku Le Corbusier jako niebezpieczną praktykę, sprawiającą, że plany przypominają grafikę z błyszczącymi gwiazdami i stwarzają złudzenie optyczne5, była w centrum zainteresowania głównej wystawy w Museum of Modern Art w 1975 roku. Można by podsumować to wszystko stwierdzeniem, iż makiety osiągnęły status fetyszu i uzyskały nieracjonalnie dużą wagę, znacznie przewyższającą ich wartość użytkową.

Słowa Drexlera z 1975 roku rozpaliły na nowo debatę, która toczyła się na początku wieku. Od 1900 do 1920 roku miała miejsce istna batalia przeciwko wyszukanym rysunkom perspektywicznym i zdawało się, iż makieta architektoniczna zwycięsko wyszła z bitwy. Jednakże potyczka między makietami i rysunkami – lub też pomiędzy makietowaniem a rysowaniem jako sposobami poszukiwania formy – była zaledwie jedną z kilku okoliczności na początku XX wieku, które doprowadziły do upowszechnienia się modeli. Dwie pozostałe, które zostaną tu omówione, to rozwój fotografii w połączeniu z technologią druku oraz wielkie zainteresowanie architektów rozwiązaniami typu „zestaw konstrukcyjny”. Począwszy od lat 30. XX wieku makiety zaczęły obejmować całe grupy budynków, czy to w celu stymulowania odbywającej się w Niemczech pod rządami nazistowskimi restrukturyzacji rozległych terenów miejskich lub też by pokazać miasta przyszłości tworzone przez firmy takie jak Shell i General Motors. W latach 50. niektórzy architekci, wśród nich Mies van der Rohe, porzucili nawet rysunek perspektywiczny na rzecz coraz bardziej perfekcyjnych technik modelarskich. W latach 60. makieta stała się preferowanym sposobem prezentacji wizjonerskich projektów, a z kolei lata 70. okazały się powrotem do bardziej ludzkich proporcji, zarówno w samej architekturze, jak i modelach architektonicznych. Jednocześnie stały się one towarem na sprzedaż na rynku dzieł sztuki.

Lepiej makietować niż rysować

Czym jest perspektywa? – pytał w 1920 roku Bruno Taut, i odpowiadał sobie dowcipnie: Trupem z jednym okiem zamkniętym. Adolf Loos ujmuje to inaczej: Cała nasza współczesna architektura powstaje przy desce kreślarskiej. (…) Unikajcie bycia oryginalnymi, do czego zachęca rysunek. (…) Dobra architektura daje się opisać, nie musi być rysowana. Panteon można opisać. Lecz budynki secesyjne już nie.

Na początku XX wieku mocno krytykowano architekturę poprzednich dekad, a wszak sposoby jej przedstawiania były ściśle powiązane z powstałymi budynkami. Zabierzcie linijkę i kompas dzisiejszym architektom, a osiemdziesiąt procent z nich będzie musiało porzucić swój zawód. Gdybyż tylko chcieli to zrobić. Tak Wassili Luckhardt rozpoczyna swój krótki programowy tekst z 1921 roku zatytułowany Vom Entwerfen. Dalej zaś napomina: Odłóżcie na bok ołówek i papier, weźcie glinę lub plastelinę i zacznijcie modelować od początku, bezpośrednio i bez ulegania wpływom. Z kolei historyk architektury Paul Klopfer w eseju Über Apollinisches und Dionysisches in der Baukunst pisze o całkowicie odmiennym, pozbawionym ram, nietektonicznym stylu budowania, który drąży lity blok niczym ogromnymi dłońmi i tworzy przestrzeń poprzez wydrążanie. Natomiast Karl Scheffler rozróżnia gotycką masę architektoniczną, która zdaje się wymodelowana oraz zbudowaną tektonicznie architekturę antyku.

Okres około roku 1920 zapewnił zatem żyzny grunt dla makiet. Jak wiemy z listów Ericha Mendelsohna do żony, wykonał on siedem różnych modeli roboczych zanim ukształtował ostateczną formę swej Wieży Einsteina. Przetrwały niestety zaledwie dwie fotografie makiety. Gipsowy model wieży z kolekcji Deutsches Architekturmuseum mógł powstać, poprzez etap przejściowy, z makiety uformowanej z plasteliny, chociaż nowsze badania dowodzą, że został prawdopodobnie wykonany w latach 50. XX wieku. To samo odnosi się do makiety Sternkirche Otto Bartninga, której genezę dokumentują jedynie źródła pisane i fotografie. Również w tym przypadku badania przeprowadzone na potrzeby wystawy w DAM potwierdzają, że obie zachowane makiety pochodzą z lat 50. Nawet jeśli ich wykonanie przejawia cechy stylu warsztatów gipsowych lat 20., będąc nie całkiem doskonałe w detalach, lecz bardziej „wymodelowane” w rozumieniu Luckhardta.

Oryginalne makiety z lat 20. stanowią rzadkość i większość z tych, które jeszcze istnieją, nie prezentuje precyzyjnie zdefiniowanych sześcianów czy stożków znanych nam ze studiów i zdjęć obiektów należących do nurtu Neues Bauen. Fotografie zagubionych makiet są ważne nie tylko dlatego, że przedstawiają to, co kiedyś istniało, ale też dlatego, iż pokazują sposób, w jaki należało je oglądać. W wielu przypadkach trudno stwierdzić co było ważniejsze: sama makieta, czy jej dramatyczna fotografia, dzięki której makieta spełniała swe zadanie.

Magia fotomakiet

Najważniejszym czynnikiem warunkującym rozwój makiety architektonicznej począwszy od lat 20. XX wieku była coraz większa dostępność fotografii w połączeniu z drukiem offsetowym, co od około 1910 roku znacząco ułatwiło reprodukcję obrazów w książkach i magazynach. Techniki drukarskie dostępne w XIX wieku nadawały się jedynie do powielania rysunków. Dla przykładu Schinkel publikował swe projekty w rozrzutnie wydanych portfoliach. Nie oznacza to jednak, iż w XIX wieku nie było makiet. Stanowiły one jeden z pierwszych motywów w fotografii. Jednakże techniczna możliwość robienia realistycznie wyglądających zdjęć makiet pojawiła się dopiero w latach 20., i był to czynnik, który sprawił, że modele architektoniczne stały się dla architektów bardziej atrakcyjne niż kiedykolwiek wcześniej.

Wiele makiet wykonanych począwszy od lat 20. XX wieku zostało zaprojektowanych wyłącznie do fotografowania. Na przykład wiemy, że musiały istnieć co najmniej dwa częściowe i jeden pełen model Sternkirche Bartninga, które nie służyły do niczego więcej jak tylko do wykonania słynnych nastrojowych fotografii. Piąta z kolei makieta, pełna, z segmentem wyciętym niczym kawałek tortu, była nie tylko fotografowana, ale też pokazywana na wystawach. W kategorii fotomakiety mieści się także inny słynny przykład z okresu modernizmu, który przetrwał: drugi projekt Szklanego Wieżowca Miesa van der Rohe z 1922 roku, powstały po konkursie na stację Friedrichstrasse w Berlinie, lecz tym razem bez wskazania konkretnej lokalizacji. Istnieją dwa źródła dokumentujące rozwój tego projektu. Sam Mies napisał w 1922 roku, iż nie pojawił się od razu (…) sam z siebie, lecz był wynikiem wielu eksperymentów z użyciem szklanego modelu. Czy powinniśmy mu wierzyć? Jednym z argumentów przemawiających na korzyść takiego empirycznego, bazującego na modelu, podejścia jest nieregularny układ budynku; tak różny od tego, co architekt zaprojektował kiedykolwiek wcześniej czy później, że efekt końcowy najwyraźniej wymagał uzasadnienia.

Inny dowód to karykatura wykonana przez jego współpracownika Sergiusa Ruenberga, ukazująca Miesa kucającego, by obrócić makietę. Nie można jednak stwierdzić, czy ów rysunek, który z pewnością nie powstał przed 1925 rokiem, jest wynikiem naocznej obserwacji, czy jedynie ilustracją wcześniejszej wypowiedzi Miesa. Jakkolwiek było naprawdę, zdjęcie opublikowane w 1922 roku pokazuje makietę od dołu, sugerując rodzaj eksperymentu. Skośne czarne powierzchnie fasady widnieją również na dobrze znanych szkicach węglem, którymi Mies ilustrował projekt, podczas gdy rysunki poprzedniej jego wersji nie są aż tak mocno nasycone równie intensywną czernią. W latach 20. XX wieku taka analityczna, empiryczna praca na makiecie – będąca czymś przeciwnym metodzie zalecanej przez Luckhardta – była nadal rzadkością. Makieta służyła Miesowi za narzędzie do eksperymentów nad percepcją optyczną nowej „architektury skóry i kości” wykonanej z betonu, stali i szkła.

Zabawy zestawami konstruktorskimi

Poza odlewami, modelowaniem i tworzeniem makiet specjalnie na potrzeby fotografii, wczesną fazę modernizmu cechowało zainteresowanie innym jeszcze ich aspektem: jako najklarowniejszym sposobem przedstawiania głównych technik prefabrykacji i budownictwa modułowego. Na wspomnianej wystawie w Bauhausie w 1923 roku Walter Gropius zaprezentował modele modułów domów, które w katalogu z wystawy określił jako pełnowymiarowe zestawy konstrukcyjne. Wykonał również szkic oraz zdjęcie makiety, ukazujące z podobnego punktu widzenia i krok po kroku, konstrukcję prototypów domów dla Törten Estate w Dessau. Na zdjęciu makieta (dzisiaj zaginiona) wygląda jak zabawka.

Stosując podobną na pierwszy rzut oka metodę, tyle że w rzeczywistym rozmiarze, Ernst May zrealizował dom modelowy na potrzeby czasowej ekspozycji architektury towarzyszącej otwarciu wystawy mieszkaniowej w Weissenhof w Stuttgarcie. Dom „strzępi się” na krawędziach, jakby olbrzym, który go budował, nagle stracił nim zainteresowanie. W rzeczywistości celem było zwrócenie uwagi na duże, lekkie, betonowe bloki, odgrywające dużą rolę w tym ambitnym projekcie mieszkaniowym realizowanym przez miasto Frankfurt. Wyjaśniając swój stosunek do wspomnianego wyżej sposobu tworzenia makiet Gropius pisze, że może być ona (makieta) zmontowana i połączona (…) w stylu kamiennych klocków Anker, lecz większa.

Słowa te przenoszą nas wstecz – do XIX wieku. Uważa się, że XIX wiek nie był specjalnie bogaty w makiety architektoniczne, jednakże w kulturze codziennej oraz edukacji były one najprawdopodobniej powszechniejsze niż kiedykolwiek wcześniej. Przykłady obejmują wspomniane już zestawy klocków Anker, kartonowe szablony budynków i teatrzyki oraz zabawki Froebela w pierwszych przedszkolach. Jednocześnie otwieranie szkół zawodowych spowodowało powstanie dużych kolekcji makiet i szablonów na uniwersytetach i w podobnych instytucjach. Mimo to ich zastosowanie w projektowaniu architektury nie wydaje się często spotykaną praktyką w początkach XX wieku. Wielu autorów piszących na ten temat w ogóle nie wspomina, że – jak czytamy w jednym z podręczników – tworząc projekt warto wspomóc swoje wyobrażenie materialnych wymiarów budynku w większym stopniu niż obecnie poprzez wymodelowanie go z gliny bądź plasteliny.

Historyk sztuki Hans Karlinger, pracując jako profesor nadzwyczajny na Uniwersytecie Technicznym w Monachium, dobrze wiedział, do jakiego stopnia współcześni mu (nie) używają makiet, zatem tak rozpoczyna swój esej: Makieta architektoniczna jako ćwiczenie z planowania jest dalece za mało rozpowszechniona w społeczeństwie. Kategoria „społeczeństwo” zawiera w sobie rzecz jasna architektów: Obecnie wiedza na temat pracy z makietami architektonicznymi, dawniej szeroko rozpowszechniona, istnieje zaledwie w bardzo niewielu pracowniach architektonicznych (…) Sposób w jaki ornamentacyjne bodźce obrastają dziewiętnastowieczną architekturę (…), jej malarska dwuwymiarowość – wszystko to jest (…) skutkiem takiego podejścia do formy, które zbyt mało wagi przywiązuje do plastyczności architektonicznych brył, co doprowadza do zaniku studiowania z użyciem makiet.

Ostrzeżenia

Jak wykazał Drexler w przypadku Crown Hall, makiety mogą zwodzić lub przynajmniej ujawniać intencje inne od tych, które są widoczne w gotowym budynku. W pierwszej połowie XX wieku różnice pomiędzy ich zdjęciami a rzeczywistym obiektem zdawały się nie być w centrum uwagi. Często jednakże ostrzegano przed innym błędem. Dla przykładu Fritz Schumacher tak pisze o procesie projektowym: Mając do czynienia ze złożoną strukturą kubatur, (…) trójwymiarowy model jest ostatecznie jedyną rzeczą (…) jaka pomaga – nie mam tu na myśli jakiejś lilipuciej wersji przyszłej budowli, lecz plastyczne łączenie podstawowych brył. Bardziej szczegółowa makieta, podobnie jak rozbudowany rysunek perspektywiczny, jest również skutecznym sposobem tłumaczenia tym, którzy wątpią lub nie rozumieją, lecz nie jest częścią procesu projektowego. Kilka lat później architekt Walther Schmidt w swojej książce z 1947 roku Ein Architekt geht über Feld przyjmuje bardziej rygorystyczne podejście, sugerując, że w ogóle nie powinno się używać makiet: makieta – stawiając przed wyobraźnią mniejsze wyzwania niż rysunek – generalnie wymaga również mniejszego wysiłku intelektualnego ze strony widza, co prowadzi do rozleniwienia i pozwala, by ocena ześliznęła się do poziomu „gustu”. (…) Zarówno dobre jak i złe projekty, sportretowane za pomocą pewnego rodzaju makiet, wyglądają równie atrakcyjnie.

Krytyka makiet trwa już od kilku stuleci. Między rokiem 1443 a 1452 powstał fundamentalny tekst autorstwa Leona Battisty Albertiego na temat prawidłowego zastosowania makiet: Należy według mnie zwrócić uwagę na to, że od architekta, który chce zapoznać innych ze swym budynkiem, nie oczekuje się modelu ozdobnego, o subtelności obrazu; tak bowiem czyni tylko przebiegły i ambitny architekt, który mamiąc wzrok i zajmując uwagę patrzącego usiłuje odciągnąć go od dyskutowania o elementach, nad którymi należałoby się zastanowić, a doprowadzić do zachwytu nad sobą. Dlatego to według mnie modele nie powinny być zbyt dokładnie wykończane w szczegółach ani zbyt subtelne i wyszukane, ale raczej proste i nagie, tak aby można było w nich chwalić bardziej talent twórcy niż mistrzostwo rzemieślnika.

Rozróżnienie Albertiego między „ozdobnymi” a „prostymi i nagimi” makietami dotyka nie tylko problemu gustu (w końcu niektórzy mogą woleć te ozdobne), lecz wizerunku architekta jako profesjonalisty, który w tamtym czasie właśnie zaczynał się formować. Alberti nie uważał architektury za zawód czy rzemiosło mamiące grubą warstwą złota albo światem drobiazgowo odtworzonym w miniaturze. Architekci, podobnie jak artyści tamtych czasów, zaczęli uniezależniać wartość swoich prac od ceny użytych materiałów, zwracając się w kierunku konceptu leżącego u podstaw materialnej formy dzieła, widocznego jedynie dla wtajemniczonych.

Makieta architektoniczna podlega nadal tym uwarunkowaniom. W szkołach architektury kładzie się nacisk na spowodowanie u studentów, gdy tylko tam przybędą, déformation professionelle. Można by wręcz mówić tu o najzwyklejszym praniu mózgów: makiety są „wydestylowaną rzeczywistością” ukazującą nie życie w jego pełni lecz redukującą je, by dać pożywkę dla wyobraźni, zamiast ukazywać – by zacytować często stosowaną obelgę – idyllę modelu kolejki.

Boom miniatur w latach 50.

W 1958 roku Jane Jacobs, której książka The Death and Life of Great American Cities, zapewniła jej miejsce w historiografii architektury, opisała w eseju Miniature Boom przejście w nową erę historii makiety architektonicznej. Podczas gdy przedwojenne makiety z kartonu, drewna i gipsu, nazywane przez nią żmudnym rzemiosłem, były tworzone w biurach architektów, teraz pojawiły się profesjonalne pracownie działające na zlecenie więcej niż jednego klienta, a ich wysoce specjalistyczne wyposażenie pozwalało – po raz pierwszy w historii – na realizację złożonych konstrukcji oraz seryjną pracę w plastiku i aluminium. Cytując biografię Theodoreʼa Conrada, Jacobs opisuje wersję amerykańskiego snu pod znakiem tworzenia makiet: od wykonawcy kartonowych modeli zatrudnionego przez postępowego przedwojennego architekta Harveya Wileya Corbetta, przez działalność na własną rękę w czasie New Deal, po założenie własnej pracowni makiet Conrad. Nawet jeśli Jacobs w swej powojennej technofilii przeoczyła pojawienie się profesjonalnych wytwórców makiet już w latach 30. XX wieku ,jej opis jest wartościowym źródłem dla „boomu miniatur” zrodzonego z energii maszyn, plastiku i aluminium – boomu, który wkrótce miał dotrzeć również do Europy.

Zarysowany przez Jacobs portret Conrada pokazuje jak duży wpływ na historię modeli architektonicznych miała historia technologii. Nowe maszyny i materiały początkowo znalazły zastosowanie w kontekście militarnym do budowy „modeli treningowych” podczas drugiej wojny światowej. Chociaż Jacobs nie robi wzmianki na ten temat, to jednak wojna i związany z nią gwałtowny rozwój inżynierii precyzyjnej, mogły być siłą napędową w dziedzinie mechanizacji tworzenia makiet. Kwestia ich statusu w procesie projektowym jest kolejnym wątkiem tekstu Jacobs. We wstępie twierdzi ona, że nowe makiety architektoniczne trudno uważać jedynie za imitacje budynków. One są budynkami. W końcu niektóre modele zbudowane około 1958 roku zostały wyposażone w światła czy systemy klimatyzacyjne. Istnieją nawet doniesienia, że jeden z nich spłonął z powodu przegrzania instalacji oświetleniowej...

W kwestii pytania o to, czy gwałtowny rozwój technik tworzenia makiet doprowadził do porzucenia przez część architektów rysunku perspektywicznego, co według Jacobs miało miejsce, warto zaznaczyć, że profesjonalna pracownia modeli architektonicznych założona w 1944 roku w biurze Miesa van der Rohe przez jednego z pracowników – Edwarda Ducketta, zajęła w końcu jedną czwartą przestrzeni biura. Jak zauważył Drexler, makiety wywarły tak silny wpływ na pracę zespołu, że poprzednia praktyka przygotowywania niezliczonych rysunków perspektywicznych została przez nie szybko wyparta. Później prezentacje biura często opierały się na fotografiach makiet i kolażach, z których wiele było wykonywanych przez zatrudnionych w pracowni konstruktorów makiet, a rysunki perspektywiczne nie były więcej stosowane. Jednocześnie Mies van der Rohe jest architektem prawdopodobnie najczęściej fotografowanym przed lub obok makiety nie tylko na „prywatnych” zdjęciach robionych przez pracowników, ale też na oficjalnych fotografiach.

Lata 1969-1989: małe utopie, partycypacja i autonomia makiety jako dzieła sztuki

Liczne na naszej wystawie eksponaty z lat 60. XX wieku automatycznie tworzą wrażenie, że utopijne lub wizjonerskie projekty prezentują się wyjątkowo dobrze w formie makiet. Można jedynie spekulować co do przyczyn tego zjawiska. Czy dzieje się tak, ponieważ pokazują nam one, w jaki sposób „małe utopie” mogą funkcjonować w kategoriach technicznych i strukturalnych, odsuwając na bok kwestie społeczne, przez co skupiają naszą uwagę na, dajmy na to, strukturach drzewnych w projekcie Cluster in the Air autorstwa Araty Isozakiego, będącym jedną z najważniejszych prac w kolekcji DAM?

Nie jesteśmy nawet wytrąceni z równowagi przez całkowicie białą kompozycję Raimunda Abrahama, przypominającą krajobraz po wybuchu bomby atomowej. Rodzi to pytanie: czy istnieją makiety architektoniczne pokazujące niepokojące utopie? W kolekcji DAM ich nie mamy. Nawet najbardziej ponure modele wykonane przez artystów, jak choćby seria Hell autorstwa Jake’a i Dinosa Chapmanów, mogą być uznane za zabawę zawsze tym samym zjawiskiem: przyjmując formę trójwymiarowej redukcji wyglądają dla nas niegroźnie, nieważne jak drastyczną scenę by ukazywały.

W latach 70. XX wieku makiety rozwijały się w dwóch przeciwstawnych kierunkach: techniki symulacji na modelu otworzyły im drogę do zastosowania w procesach partycypacji obywatelskiej, choć z drugiej strony coraz bardziej oddalały się od rzeczywistości, wkraczając na drogę kariery wystawienniczej i rynek sztuki.

Od około 1980 roku opublikowano wiele prac na temat symulacji na modelu, czyli nowej technologii opartej zasadniczo na jednym wynalazku: endoskopii. Cienkie rurki lub tuby z soczewkami doczepianymi do końcówek były pierwotnie przeznaczone do wykorzystania dla celów medycznych takich jak gastroskopia. Endoskopy, połączone z aparatem lub kamerą, mogą służyć do symulacji punktu widzenia pomniejszonego widza znajdującego się wewnątrz modelu. Wcześniej makiety zaprojektowane w celu uzyskania podobnego efektu musiały być bardzo duże i demontowalne. Gdy użyjemy tej techniki, nawet prosto zbudowany model w skali 1:500 może być wykorzystany do stworzenia zdjęć, które wyglądają na zrobione wewnątrz znacznie większego obiektu lub nawet rzeczywistego budynku.

Symulacja na modelu była używana głównie w dwóch obszarach: po pierwsze w złożonych projektach takich jak szpitale, w których – zgodnie z tym, co sugerowały najnowsze doświadczenia – pacjenci byli zagrożeni uduszeniem przez „maszynę zdrowia”. W tym kontekście zastosowanie endoskopii dosłownie spowodowało zmianę perspektywy. Drugi obszar to planowanie przestrzeni publicznych, takich jak strefy dla pieszych lub tereny zielone należące do kompleksów mieszkaniowych, tworzonych często przy udziale ludzi nie będących architektami. Warto odnotować również podtekst polityczny wielu takich projektów, w przypadku których często mówi się o tym, w jaki sposób można było uniknąć błędów, gdyby procesowi planowania – na przykład dużych zespołów mieszkaniowych – już na wczesnym etapie towarzyszyła symulacja na modelu. Gdziekolwiek w nawiązaniu do architektonicznych makiet wspomina się o endoskopii, stoi za tym przesłanie, że architekturze zagraża utrata ludzkich proporcji i że symulacja na modelu mogłaby temu zaradzić.

Drugim trendem lat 70. XX wieku było odkrycie modelu jako dzieła sztuki i jego wprowadzenie na rynek sztuki. Przenosi nas to z powrotem na początek tego eseju i do wystawy Idea as model, zorganizowanej w odpowiedzi na ponowne dostrzeżenie przez Museum of Modern Art rysunków École des Beaux-Arts.

W roku 1976 Peter Eisenman zgromadził na wystawie dla Institute for Architecture and Urban Studies, którego był podówczas kierownikiem, około dwudziestu makiet autorstwa takich architektów jak Raimund Abraham, John Hejduk, Leon Krier, Richard Meier, Charles Moore, Stanley Tigerman czy Oswald Mathias Ungers. Sam Eisenman podarował makietę swojego Domu II. Wkrótce potem wyprodukował ją w trzech kopiach, z których jedna znalazła się w kolekcji DAM. Jego makieta jest również jedną z niewielu, które nie ukazują konkretnych projektów architektonicznych, lecz raczej demonstrują, iż makiety, podobnie jak rysunki architektoniczne, mogą równie dobrze istnieć jako samodzielne dzieła sztuki stosunkowo niezależne od projektu, który reprezentują.

Paradoksalnie o to dokładnie oskarżał je Drexler, podkreślając, że zaczynają żyć własnym życiem. Rzecz jasna, jednym z powodów pojawienia się „autonomicznych” modeli obiektów architektonicznych, wspomnianym również w katalogu ekspozycji Idea as model, było zapotrzebowanie rynku sztuki. W latach 70. XX wieku zorganizowano dwie ich wystawy w Leo Castelli Gallery w Nowym Jorku. Galerie architektury, takie jak Aedes w Berlinie czy Jannone w Mediolanie, właśnie otwierały swe podwoje. Jednakże makiety i rysunki sprzedawały się dobrze na rynku sztuki tylko w wyjątkowych przypadkach. Później jednak takie grupy jak Haus-Rucker-Co wcale nie rezygnowały ze spekulacji nimi (austriaccy architekci stworzyli na przykład kilka edycji swojej pracy Stück Natur eingeweckt). Enigmatyczna jakość wielu eksponatów z katalogu Idea as model, z których sporo to dzieła dosyć „przekombinowane”, może wynikać z faktu, że większość z nich powstała z myślą o przekuciu sztuki na pieniądze. Ich status jako makiet architektonicznych jest wątpliwy, jako że wszystkie więzy z rzeczywistym światem zostały zerwane.

Od roku 1990 do dziś: makiety w komputerach i poza nimi

Lata 90. XX wieku przyniosły kolejne zdobycze technologiczne. Komputery przejęły kontrolę nad frezarkami (na początku dekady), a drukarki 3D (od przełomu tysiącleci) umożliwiły drukowanie modeli w jednym kawałku. Technologie druku 3D to „stereo- litografie” z wykorzystaniem syntetycznych żywic, selektywnym wypalaniem laserowym i drukiem w gipsie lub termoplastycznym tworzywie ABS (kopolimer akrylonitrylo-butadieno-styrenowy). Od tego momentu makieta prowadzi podwójne życie istniejąc w formie wirtualnej w komputerze, z możliwością wydrukowania przy użyciu odpowiedniego sprzętu.

Teoretycznie różnica pomiędzy wydrukowaniem makiety i wyprodukowaniem faktycznych elementów konstrukcji została zniesiona. Dane dotyczące modelu nadają się obecnie zarówno do wytworzenia jego części, jak i do produkcji elementów rzeczywistej architektury. Jak dotąd, rzecz jasna, nie istnieje drukarka 3D zdolna wydrukować budynek rzeczywistych rozmiarów i mało prawdopodobne, by kiedykolwiek została stworzona (słowa te odnoszą się do 2012 roku, kiedy powstał tekst – przyp. red.). Jednakże moduły fasad, komponentów konstrukcyjnych i części elewacji są od dawna produkowane na bazie danych z modeli wirtualnych. W rezultacie debata, czy cyfrowy obraz w komputerze jest jeszcze makietą czy kompletnym zestawem danych dotyczących rzeczywistości, jest czysto akademicka. Lub może raczej filozoficzna. Rodzi to wiele pytań w obszarze historii architektonicznych makiet, na przykład czy zestawy danych są częścią owej historii i jak powinny być przedstawiane. W końcu sam ich wynik, wydrukowana makieta, jest tylko jedną z możliwości. Jesteśmy świadkami technologicznego skoku naprzód i trudno przewidzieć, jakie oprogramowanie i jakie drukarki 3D przyjmą się na dłuższą metę. Czy drukowane dziś modele gipsowe popękają w ciągu dwudziestu lat? Czy syntetyczne żywice zżółkną wraz z upływem czasu? Technologia niesie nie tylko postęp, lecz również kwestie do rozwiązania w dziedzinie konserwacji.

Jako świadkowie historycznych zmian moglibyśmy, oprócz kolekcjonowania i wystawiania makiet tu i teraz, również robić ich kopie zapasowe do wykorzystania w celach eksperymentalnych przez przyszłych konserwatorów. Gdybyśmy tylko mieli takie kopie z innych okresów historii makiet...! Z pomocą modeli referencyjnych moglibyśmy wyjaśnić duże różnice gęstości gipsowych ścian modelu Wieży Einsteina, ujawnionych na zagadkowych obrazach wykonanych z użyciem tomografii komputerowej. A co ze skomplikowaną makietą hi-tech hali sportowej Normana Fostera? Czy delikatna konstrukcja dachu jest spawana czy raczej klejona, co wydaje ją na pastwę rozpadu chemicznego? Ostatnimi laty często ogłaszano śmierć makiety. Słyszeliśmy głosy, że cyfrowa przyszłość sprawi, że stanie się ona zbędna, o ile jeszcze taką nie jest. Dziś jednak, jeśli przypatrujemy się profesjonalnemu środowisku architektów, nic na to nie wskazuje. Makiety wirtualne jedynie uzupełniają tradycyjne. W dotyczących ich rozważaniach, przyszłość związana jest z przeszłością.

Model jako fetysz? Maciej Miłobędzki

Książka The Architectural Model, towarzysząca wystawianej w 2012 roku w Deutsches Architekturmuseum kolekcji makiet, ujmuje ostatnie dwa stulecia zmiennych tendencji i trendów modelowania. Modele pokazane są tu na tle zmieniających się poglądów i teorii architektonicznych, charakteru indywidualnych twórców, ewoluujących technik. Eseje i teksty krytyczne, ilustrowane są przykładami makiet roboczych, modeli prezentacyjnych, scenografii stworzonych jedynie dla potrzeb prezentacji fotograficznej.

Na początku XX wieku batalia przeciwko perspektywicznym projekcjom zdała się przynieść przewagę zwolennikom pracy na modelach. Uszczypliwe uwagi Le Corbusiera o rysownikach z kręgu École des Beaux-Arts narzucających budowlom sztuczny, geometryczny schematyzm, miały stać się argumentem na rzecz powrotu materialności, realności architektury już na etapie pierwszych wyobrażeń o projekcie. Podobne sądy towarzyszyły ewoluującemu dyskursowi na temat roli makiet jako istotnego narzędzia warsztatu architekta. Jak różne funkcje i znaczenie mogą one mieć możemy przeanalizować porównując gipsowe, rzeźbiarskie studia Mendelsohna, klasycystyczną twardą geometrię modeli Kollhoffa, precyzyjne, eksponujące zasadę budowania drewniane struktury Marcela Meili czy eksperymenty biura Herzog & de Meuron łączące poszukiwania materiałowe, typologiczne, z technikami fotograficznymi, wideo, performancem. Z kolei fotografie dzieł Kereza zaskakują kontrastem pomiędzy naturalistycznie traktowanym sztafażem a ideowym, syntetycznym charakterem jego wielkoskalowych drewnianych makiet.

Pod koniec ubiegłego stulecia fascynacja modelami cyfrowymi na krótki czas zdominowała techniki projektowe i prezentacyjne, by z czasem przerodzić się w stan równowagi – interakcji technik modelarskich i komputerowych. Obracany na płaskim ekranie model cyfrowy, choćby i perfekcyjnie „zbudowany”, jest nienaturalnie dynamiczną sekwencją statycznych dwuwymiarowych perspektyw, często o silnie zdeformowanych proporcjach. Odnosimy takie wrażenie także wówczas, gdy przyjęty kąt patrzenia zbliżony jest do naturalnego. Nawet najprostsze modele z tektury, drewna, gipsu czy pianki pozwalają nam aktywnie zapoznawać się z trójwymiarową strukturą budowli, warunkami oświetlenia, proporcjami materii – masy do zawartych między nimi pustek. Możemy przy użyciu prostych narzędzi wprowadzać modyfikacje, badać zmieniające się faktury, materiały. Bezpośredni, fizyczny kontakt, obcowanie z modelem, wciąż uwodzi i inspiruje wielu twórców.

Książka jest wyrazem fascynacji historią i bieżącą praktyką modelowania. Jest także świadectwem krytycznej refleksji między innymi nad próżnością architektów, wykorzystujących makiety do budowy gwiazdorskiego wizerunku. Na publikowanej w niej fotografii autorstwa Irvinga Penna Mies van der Rohe, opierający dłoń na wykonanym z brązu i barwionego szkła modelu nowojorskiego Seagram Building, prezentuje się pomnikowo, majestatycznie. Przyćmiewa wizerunek budowli i stojącego w tle Philipa Johnsona. Splendor twórcy zapewne przyczynił się do promocji nowego typu budowania, który pozbawiony najczęściej klasycznej miesowskiej elegancji, dał początek jednemu z bardziej zunifikowanych, technokratycznych nurtów architektury. Autorzy publikacji nie mają złudzeń: modele stają się czasami fetyszem, pięknym obiektem – efektownym przedmiotem przedstawiającym wartość samą dla siebie, równie oddalonym od realności budowania co krytykowany przez modernistów rysunkowy, graficzny formalizm akademików.

Wernisaż wystawy [FILM]

Wypowiedź Joanny Mytkowskiej, dyrektorki MSN [FILM]

Ewa P. Porębska o kolekcji [FILM]

Wypowiedź minister Małgorzaty Omilanowskiej [FILM]

Myślenie modelem. Dyskusja wokół wystawy Kolekcja „Architektury-murator” [FILM]

25 lat: Wolność / Architektura / Zmiana. Dyskusja wokół wystawy Kolekcja „Architektury-murator” [FILM]

Architektura dla kultury. Wykład minister Małgorzaty Omilanowskiej [FILM]