Co wiemy o działalności Krystyny Tołłoczko-Różyskiej sprzed projektu Bunkra Sztuki?
Podobnie jak w przypadku innych znanych architektek tego czasu – Haliny Skibniewskiej czy Heleny Syrkusowej – wpływ na twórczość Tołłoczko-Różyskiej miały czasy, w których żyła. Pochodziła ze Lwowa i skończyła architekturę na tamtejszej Politechnice. Wtedy zbyt wiele kobiet nie kształciło się w tym kierunku, a nawet jeśli, to najczęściej nie praktykowały zawodu. Wynikało to m.in. z tradycji ziemiańskich, z którymi związana była większość tych kobiet. Ponadto po wybuchu wojny praktyka architektoniczna nie była możliwa, zwłaszcza we Lwowie. Dlatego podobnie jak wielu innych twórców w tym okresie, również ona zajęła się projektowaniem biżuterii i sztuki użytkowej, co było sposobem na utrzymanie siebie i rodziny w trudnych czasach okupacji.
Jeżeli chodzi o twórczość architektoniczną, sporo działała w Zakopanem, gdzie mieszkała do 1960 roku, ale niewiele planów zostało zrealizowanych lub ich wytwory się nie zachowały. Krystyna Tołłoczko-Różyska zaprojektowała na przykład uroczą szklarnię miejską z regionalnymi odniesieniami w postaci gontu i drewnianego detalu. Opracowała też koncepcję i stacji wyciągu górskiego oraz projekt przebudowy schroniska na Szyndzielni w Beskidzie Śląskim.
Współpracowała wtedy z Anną Górską i to wraz z nią wygrała konkurs na projekt osiedla akademickiego w Lublinie. To było wielkie przedsięwzięcie, w którego skład weszło pięć bloków mieszkalnych dla studentów oraz Dom Społeczno-Usługowy, tzw. Chatka Żaka. Realizacja projektu rozpoczęła się w 19499 roku i choć Tołłoczko była socjalistką przez kolejne lata walczyła, by nie włączać socrealizmu w swoją praktykę projektową.
Jednak to nie te budynki okazały się przełomowe, a Bunkier Sztuki, właściwie Miejski Pawilon Wystawowy− bo taka była pierwotna nazwa obiektu. W momencie kiedy zaczęła go projektować, miała niemal 50 lat. To był tak naprawdę ostatni dzwonek, żeby zaistnieć w środowisku architektonicznym, co nie było łatwe między innymi z tego względu, że projektowała sama. Owszem, była znana jako żona Józefa Różyskiego, używała podwójnego nazwiska, ale nie wykorzystywała tego w swojej praktyce architektonicznej.
i
W jaki sposób Tołłoczko-Różyska otrzymała zlecenie na projekt Bunkra?
To było zlecenie bezpośrednie. Została polecona, choć nie do końca wiadomo w jakich okolicznościach i przez kogo. Wszystkie nieoficjalne źródła wskazują na to, że dobrze znała się z Bolesławem Drobnerem, posłem na Sejm i działaczem partyjnym, który był inicjatorem budowy tego obiektu. Najpierw zdobył fundusze państwowe, potem dbał o to, żeby inwestycja mimo rosnących kosztów została zrealizowana.
Wybór lokalizacji również należał do Drobnera?
Biorąc pod uwagę kwestie urbanistyczne i architektoniczne, wytypowane miejsce było kluczowe. Po pierwsze, znajdowało się na trasie o charakterze turystycznym między Dworcem Głównym a Zamkiem Królewskim na Wawelu. Przy Placu Szczepańskim znajdowała się siedziba biura turystycznego Orbis, gdzie stacjonowały autobusy wycieczkowe. Z punktu widzenia polityki miejskiej oraz propagandy socjalistycznej lokalizacja była więc uzasadniona. Po drugie, nieopodal znajdował się Pałac Sztuki, który w tym czasie pełnił główną rolę wystawienniczą w mieście.
Ale jeśli chodzi o Drobnera, o którym Pani wspomniała, to oczywiście miał wpływ na ten wybór. W miejscu, w którym powstał Bunkier, przy Placu Szczepańskim 3 wcześniej znajdowała się kawiarnia „Esplanada”. Był to budynek o konstrukcji drewnianej z elementami murowanymi projektu Jana Zawiejskiego, wybudowany na początku XX wieku. Inicjatorem powstania tejże kawiarni był ojciec Bolesława Drobnera, Roman Drobner, właściciel kamienicy znajdującej się obok MPW. W późnych latach 20. ubiegłego wieku, po śmierci ojca, rodzina musiała się pozbyć nieruchomości. Później, już po nacjonalizacji, Drobner zainicjował przebudowę tej przestrzeni pod kątem wystawienniczym. Pomysł ów nie wziął się znikąd. Kawiarnia miała tradycje kulturalne, tam odbywał się kabaret rozmaitości Leona Wyrwicza, bardzo popularny w Krakowie, później koncerty Benniego Wassermanna. To miejsce funkcjonowało na mapie kulturalnej miasta i myślę, że Drobner był tego świadom. W oficjalnych pismach podkreślał też uporządkowanie reprezentacyjnej pierzei w stronę Wawelu.
i
Tołłoczko tworzyła zazwyczaj kilka wersji jednego projektu. Tak było również w przypadku Bunkra. Poszczególne etapy powstawania koncepcji architektonicznej zostały zaprezentowane na wystawie. Co można o nich powiedzieć?
Koncepcja architektoniczna ewoluowała. Pierwsza powstała w oparciu o ściśle określone wytyczne zespołu urbanistów ze Zbigniewem Solawą na czele, w których określono m.in. gabaryty zabudowy, wysokość budynku, konieczność umieszczenia głównego wejścia od strony Plant, ale też wjazdu od strony bramy przy Szewskiej 27. Te wytyczne zostały oczywiście uwzględnione przez architektkę. Narzucone z góry zostało także włączenie w nową tkankę architektoniczną zabytkowego spichlerza, bo Drobner nie zgadzał się na jego wyburzenie, stąd Tołłoczko obudowała go zwartą, dość kubistyczną bryłą.
Pierwotnie fasada miała odwoływać się do tradycyjnych materiałów krakowskich, zastosowanych m.in. w kościele franciszkanów czy kościele dominikanów, czyli cegły i wapienia. Co ciekawe, w samym planie projekt zakładał wewnętrzny, dwupoziomowy dziedziniec na osi głównego wejścia, przeszklony z czterech stron i doświetlony od góry. To miał być zielony akcent wewnątrz budynku. Tołłoczko-Różyska była niezwykle świadoma kontekstu parkowego Plant. Ponadto wykorzystała alternatywne sposoby ekspozycji, dalekie od białego, szklanego sześcianu. W czasie powstawania budynku zaczyna funkcjonować idea white cube’a, która u niej wcale tak wyraźna na samym początku nie była. Ostatecznie na dziedziniec się nie zgodzono. Maksymalne wykorzystanie przestrzeni było ważniejsze, stwierdzono, że to jest nieekonomiczne względem tak prestiżowej lokalizacji i możliwości stworzenia większej przestrzeni ekspozycyjnej.
Kto się nie zgodził?
Każdy szczegół projektu był opiniowany przez specjalnie powołaną komisję inwestycyjną. Dokumentacja jej posiedzeń niestety zachowała się jedynie szczątkowo. Ocalał jednak kluczowy protokół, w którym m.in. Helena Blumówna krytykuje rozwiązanie z wewnętrznym dziedzińcem i pomieszanie światła dziennego ze sztucznym. Zbigniew Solawa był jedynym, który bronił tego rozwiązania. Uważał je za innowacyjne dla Krakowa. Poza tym cały proces projektowy wymagał konsultacji społecznych z udziałem najważniejszych reprezentantów środowisk artystycznych, m.in. Stowarzyszenia Architektów Polskich, a to wpływało na zmiany koncepcji architektonicznej.
i
Jakie zmiany nastąpiły w kolejnych fazach projektowych?
Druga koncepcja ma charakter przejściowy. Tak naprawdę najbardziej wyrazista jest zmiana fasady. Tę pierwszą uznano za zbyt ciężką, średniowieczną, zupełnie nienowoczesną. Najchętniej widziano tam szkło i metal − czyli wszystko to, co można było zobaczyć w zagranicznych czasopismach architektonicznych − zupełnie nie rozumiejąc kontekstu Starego Miasta. Wtedy Tołłoczko zaprojektowała fasadę z piropikturą, nową techniką dekoracyjną wymyśloną przez Helenę i Romana Husarskich, wykorzystaną później m.in. we wnętrzach Kina Kijów. Nie zachowały się żadne komentarze odnośnie do tego projektu. Najwyraźniej jednak nie do końca się spodobał, ponieważ nie został zrealizowany.
Kolejne fazy projektowe nie są jednokierunkowe, niekiedy się zazębiają, i obserwacja zachowanej dokumentacji architektonicznej prowadzi do wniosku, że jeden z projektów miał już piropikturę, ale na przykład nie posiadał jeszcze wewnętrznego dziedzińca. Zmiany następowały dość płynnie. Trzecia wersja w dokumentacji funkcjonuje pod nazwą II alternatywy i pochodzi z końca 1959 / początku 1960 roku. To jest tak naprawdę rysunek podziału kastrowego fasady, bez wyraźnej oprawy, tylko z określeniem, że to będzie oprawa betonowa.
Szczegółowy projekt powstał we współpracy ze Stefanem Borzęckim i Antonim Hajdeckim, członkami sekcji rzeźby ZPAP i wykładowcami Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie. Co ciekawe, obydwaj znali się z Różyską (okres zakopiański), byli uczniami Józefa Różyskiego w Szkole Przemysłu Drzewnego, późniejszej Szkole Antoniego Kenara.
i
Bunkier Sztuki to jeden z niewielu budynków w Polsce, które uznaje się za przykład architektury brutalistycznej. Czy można wskazać na bezpośrednie lub bardziej odległe inspiracje?
Dziś mamy tendencję do szukania różnych zagranicznych odniesień, ale kiedy zapytałam Stefana Borzęckiego o inspiracje zagraniczne, powiedział „może jakieś tam były, ale nie wiem, właściwie to była nasza praca”. Podobnie w przypadku brutalizmu − wydaje mi się, że to był pewien nurt czasu. Różyska nie była nigdy w Londynie czy w ogóle w Wielkiej Brytanii, ale była doskonale zaznajomiona z aktualnymi trendami architektonicznymi, pracą Le Corbusiera i innymi czołowymi architektami tego czasu. Trzeba jednak podkreślić, że zaprojektowany przez nią budynek wcale nie jest „nowoczesny” w taki oczywisty sposób. Betonowa fasada odwołuje się do miejsca, w którym się znajduje, do murów obronnych miasta.
Dziś elewację budynku przesłania kawiarnia.
To jest niezwykle trudny problem. Za sprawą kawiarni całkowicie zatracono przestrzenie ekspozycyjne przed budynkiem. Jednak nie możemy negować tego, że kawiarnia jest mocno zakorzeniona w tym miejscu. Od kilkunastu lat funkcjonuje z powodzeniem. To jedno z kultowych miejsc Krakowa.
i
Podążając za wątkiem inspiracji – na wystawie została zaprezentowana część biblioteki, którą zgromadziła projektantka. Co czytała Tołłoczko-Różyska?
W jej bibliotece znajduje bardzo dużo literatury technicznej, niemało jest Le Corbusiera, jest Oscar Niemeyer i inni czołowi architekci tego czasu. Są też urocze nowojorskie wydawnictwa z lat 50. XX wieku, które pokazują zestawienia aktualnych trendów architektonicznych ze świata, na przykład rozwiązania schodów. Kiedy Tołłoczko projektowała szatnię, powoływała się na informacje dotyczące wielkości takich pomieszczeń w najważniejszych galeriach miejskich i muzeach na świecie, które znalazła we francuskim czasopiśmie. Natomiast jeśli chodzi o inspiracje estetyczne, była mistrzynią modernistycznych cytatów – kręta klatka schodowa, corbusierowski pas okienny, filary we wnętrzach, klatka schodowa zamknięta jakby pasem światła z luksferów, zagłębienia w ścianach odwołujące się do kaplicy w Ronchamp i późniejszych poszukiwań Le Corbusiera. To bardzo przemyślane nawiązania, ale całość jest oryginalna i przywodzi na myśl miejsce, w którym architektura była projektowana. Moim zdaniem to świetny przykład myślenia o projektowaniu, który Kenneth Frampton nazywa regionalizmem krytycznym − myślenia o przestrzeni, o tradycji miejsca, pamięci, a jednocześnie wszystkim tym, co wiąże się z definicją nowoczesnej architektury w tym czasie.
Na wystawie mamy wyimki z dyskusji towarzyszących powstawaniu projektu. A z jakim przyjęciem spotkał się gotowy już budynek?
Najbardziej kontrowersyjnym elementem była fasada. Wynika to ze specyfiki krakowskiego Starego Miasta oraz tradycyjnego rozumienia pojęć pamięci i historii. Oczywiście po otwarciu pojawiły się recenzje w największych dziennikach, chwalono rozwiązania funkcjonalne we wnętrzach, ale pomijano temat fasady.
Dyskusje pojawiały się zresztą w przypadku innych krakowskich budynków, na przykład Feniksa projektu Adolfa Szyszko-Bohusza, ale też nie tak dawno temu − w kontekście Pawilonu Wyspiańskiego czy kiedy przebudowywano Pasaż 13. Rozmowy i spory dotyczące kształtu nowoczesnej architektury w historycznym kontekście są wciąż aktualne.
Szczególnie znaczące jest także to, że w tym samym czasie gdy powstawał pawilon Różyskiej, Witold Cęckiewicz projektował Kino Kijów i Cracovię. Cały proces był komentowany w gazetach, natomiast jeśli chodzi o Różyską, wręcz przeciwnie. Kiedy zaczynałam kwerendę na temat architektki, tak naprawdę nigdzie nie funkcjonowało nawet jej zdjęcie. Przez pewien czas jej osoba była niemal wymazana z historii polskiej architektury.
i
Jak Tołłoczko-Różyska przyjęła zmianę nazwy galerii?
Nazwa instytucji została zmieniona z inicjatywy Krzysztofa Gołuchowskiego, który pełnił funkcję jej dyrektora w latach 1993−1999. Nigdy nie miałam możliwości rozmawiać z architektką, więc mogę odpowiedzieć tylko na podstawie przesłanek. Słowo „bunkier” jest raczej negatywnie nacechowane. Kojarzy się z zamknięciem, obronnością, nieprzystawalnością, z czymś, czego próg musimy przekroczyć, by dowiedzieć się, co jest w środku. To była bardzo inteligentna i dobrze wykształcona kobieta, więc przypuszczam, że zdecydowanie była świadoma semantyki tego słowa. Dla niej to był Pawilon Wystawowy.
Upływ czasu nie był łaskawy dla budynku, przydałaby się gruntowna renowacja. Jaka jest przyszłość Bunkra?
Wystawa tego nie ukrywa, nie jest próbą zapastowania pewnych naleciałości. Intencjonalnie pokazuje, jak ten budynek wygląda. Staraliśmy się w miarę możliwości odnowić przestrzeń dolnej galerii wraz z klatką schodową – gdzie znajduje się część wystawy poświęcona budynkowi − żeby choć w niewielkim stopniu przypomnieć, jak to kiedyś wyglądało. Natomiast w pozostałych przestrzeniach widać upływ czasu. Mam nadzieję, że niebawem uda się zgromadzić środki, które pozwolą na renowację obiektu. Ten budynek zdecydowanie zasługuje na naszą ochronę.
Rozmawiała Agnieszka Skolimowska
Paulina Hyła − historyczka sztuki, edukatorka i animatorka kultury. Zajmuje się architekturą i sztuką współczesną, w szczególności polską architekturą drugiej połowy XX w. oraz XXI w. Doktorantka w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. Od 2013 r. prowadzi badania na temat życia i twórczości architektki Krystyny Tołłoczko-Różyskiej. Współkuratorka wystawy „Z mojego okna widać wszystkie kopce” w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie.
Wystawa „Z mojego okna widać wszystkie kopce”5 marca - 8 maja 2016 Bunkier SztukiPlac Szczepański 3A, Kraków
