| Nazwa obiektu | PQ2015 – Prague Quadrennial of Performance Design and Space (Praskie Quadriennale Projektów i Przestrzeni dla Sztuk Performatywnych) |
Organizowane od 1967 roku Praskie Quadriennale jest największym światowym wydarzeniem poświęconym scenografii, rozumianej jednak bardzo szeroko – jako organizowanie przestrzeni dla każdego rodzaju widowiska, wszelkich gatunków tzw. sztuk performatywnych. Poszerzanie granic dziedziny ma związek z faktem, że teatr od wielu już lat coraz bardziej „usuwa się” ze sceny. Spektakle grane są w przestrzeni miejskiej, na ulicach i na dworcach, w halach fabrycznych, a nawet w hipermarketach. W scenerii naturalnego krajobrazu odbywają się właściwie od początku, od momentu narodzin teatru w starożytnej Grecji. Z drugiej strony prawie sto lat temu zaczęły powstawać zupełnie nowe gatunki sztuki, takie jak performans czy happening, które również potrzebują własnych „scenicznych warunków”, konkretnej, wybranej przez artystę przestrzeni. Wszystkie te kształtowane na potrzeby spektaklu miejsca wypada zatem uznać za scenografię – „wspólną przestrzeń" dla dziejącego się widowiska, dla bezpośredniego spotkania widza i aktora, zgodnie z podstawowym członem hasła tegorocznego quadriennale: SharedSpace. Jego druga część – Music Weather Politics – mówi przede wszystkim o tym, że taka „sceniczna oprawa" może mieć całkowicie niematerialny wymiar; może nawet – tak jak tytułowa pogoda – zupełnie nie poddawać się naszej woli.
Pojemny temat główny, skala imprezy i fakt, że wykłady i wystawy odbywały się w kilkunastu różnych miejscach na terenie starówki (a kilka również poza nią), sprawiły, że w tym roku praskie święto teatru można było porównywać z najbardziej znanym i prestiżowym wydarzeniem dotyczącym sztuki współczesnej – weneckim biennale. Kto wie, czy jeśli weźmie się pod uwagę naprawdę liczne przedstawienia i akcje w przestrzeni miejskiej, szala nie przechyla się jednak w stronę Pragi. 600 wydarzeń i 180 tys. sprzedanych wejściówek (trzy razy więcej niż cztery lata temu) przez 11 dni – takimi liczbami podsumowano tegoroczne PQ. Jego organizatorzy śmiało sami stawiają swój festiwal w jednym rzędzie z wenecką wystawą. Są jeszcze inne podobieństwa – w czeskiej stolicy również możemy obejrzeć prezentacje narodowe. W tym roku było ich 78. Wiele z nich stanowiło samodzielne wypowiedzi artystyczne luźno tylko osnute wokół wątków scenograficznych czy teatralnych. Do tej swobody zachęcali organizatorzy, nie tylko formułując bardzo szeroko temat główny, ale też wprost artykułując, że nie oczekują prezentowania kolejnego projektu do kolejnej sztuki Ibsena czy Szekspira, ale zaakcentowania znaczenia tego, co scenografia może „zdziałać”.
i
Chcieli przedstawić ją jako otaczającą nas potężną i często niewidzialną siłę, taką właśnie, jaką jest każda z trzech tytułowych sfer: muzyka, pogoda i polityka. Każda z nich też stanowi „miejsce spotkania” oraz oddziałuje na nasze ciała. Są dwie ważne, radykalne tendencje, które dziś zmieniają projektowanie scenografii: jedna to wyjście z teatru i poszukiwanie sceny w różnego typu publicznych i prywatnych przestrzeniach. Druga to współczesny taniec i performans, w przypadku których nie ma zbyt wiele do zbudowania, a sam scenograf staje się organizatorem przestrzeni i przestrzennych relacji; czasami to właśnie nazywam niewidzialną scenografią – tłumaczyła ideę PQ2015 Sodja Lotker, dyrektor artystyczny imprezy. Wskazywała również na dramatyczne wydarzenia, które miały miejsce w ostatnich latach na całym świecie, wielkie zgromadzenia ludzi, łączących się, aby wspólnie wyrazić swoją wolę i potrzeby. To dzięki nim ujawniła się potrzeba uteatralizowanej ekspresji jako sposobu komunikacji (gra, maskowanie, budowanie tymczasowych struktur), ale też przyszedł czas na to, aby – za Alanem Readem – przemyśleć teatr jako «ostatnie ludzkie miejsce spotkań« – miejsce bezpośrednich relacji, dzielenia się opowiadaniami i doświadczeniami oraz potencjalnymi możliwościami, fikcją i fantazją. Praskie Quadriennale 2015 miało zatem za zadanie odkryć na nowo moc teatru i świata wyobraźni oraz możliwości i obowiązki scenografii, również przekraczającej to, co teatralne.
Sztuka uwodzenia
Odpowiedzią na tak postawiony temat okazał się uwodzący interaktywnym spektakl. A właściwie metaspektal, postmodernistyczny spektakl odwołujący się do spektakli. Praskie Quadriennale 2015 dowiodło, że przygotowywanie wystaw o teatrze – w końcu tej najbliższej życiu sztuce – zachęca do wykorzystywania najnowocześniejszych multimedialnych technologii i trików wystawienniczych. Widzowie mieli tu już nie tylko oglądać, ale przede wszystkim doznawać i doświadczać. Niekoniecznie czegoś się dowiedzieć, ale coś przeżyć. Same wystawy miały stanowić małe sceny dla publiczności, antycypować aktywność i zachęcać do niej. Można więc było usłyszeć deliryczne dźwięki płynące spod powierzchni wody (Finlandia) i poezję wydobywającą się z pni drzew (Polska), uścisnąć zwisającą ze ściany gumową rękawicę, która oddawała uścisk (Cypr), nawiązać kontakt z żywo reagującą na nacisk lateksową ścianą (Finlandia – sekcja studencka), wejść do pustego white cuba i pozwolić się prowadzić głosowi płynącemu ze słuchawek (Polska – sekcja studencka), podziwiać hologramy w pudełku wyobrażającym scenę teatru (Chiny), być świadkiem destrukcyjnego, niekontrolowanego tańca maszyn (Serbia), poszperać z latarką w walizkach i schowkach pełnych dziwnych przedmiotów (Cypr), a nawet znaleźć na chwilę odosobnienie w jednej z kilku latryn, w których zaaranżowano małe teatralne sceny (Kanada). Spotęgowana sztuczność i ekscytująca dekadencja...
W tym spektaklu uwodzenia brały udział nie tylko wzrok, słuch i dotyk, ale również smak i zapach. Cała sekcja PQ2015 pod hasłem Makers dotyczyła kuchni i przyrządzania posiłków. Codziennie powstawała „jadalna scenografia” odnosząca się do konkretnych spektakli. Istotny aspekt stanowiła performatywność całego przedsięwzięcia – możliwość obserwacji, jak jedzenie jest przygotowywane, prezentowane, serwowane i wreszcie konsumowane w specjalnie zaaranżowanej kuchni-restauracji. W ramach tego kulinarnego theatrum Polska pokazała – w nawiązaniu do dramatu Wyspiańskiego – fantazję na temat ważnego elementu wiejskiego wesela – biesiadnego stołu (sam autor Wesela nie pozostawił jednak żadnych sugestii dotyczących kulinariów). W festiwalowym kalejdoskopie atrakcji znalazł się także wykład wokalistki i performerki Bianki Casady – połowy duetu CocoRosie, słynącego z awangardowej muzyki pop oraz artystowskich koncertów i teledysków. Wystąpienie samo w sobie było spektaklem: na pytanie, co robi, by przełamać twórczą blokadę, artystka ubrana w strój eleganckiego włóczęgi, udzieliła odpowiedzi śpiewając a capella (tego samego dnia wieczorem w jednym z praskich teatrów odbył się zresztą jej koncert). Dzięki przygotowanej przez londyńskie Victoria & Albert Museum dokumentalnej, filmowej prezentacji Glastonbury. Land & Legend – będącej zarazem dziełem sztuki wideo – dawało się poczuć atmosferę już nie tylko występów CocoRosie,
i
13. edycja quadriennale stanowiła część trwającego w latach 2013-2016 i składającego się z różnorodnych wydarzeń projektu SharedSpace: Music Weather Politics prowadzonego przez kilkanaście europejskich instytucji ale całego festiwalu muzycznego. Glastonbury to „muzyka, błoto i szaleństwo” (Music Mud and Madness), a równocześnie ogromny wysiłek przekształcania naturalnego pejzażu Somerset w wielką scenografię dla wydarzeń i przeżyć. Nie można nie wspomnieć o dodatkowych, nieprzewidzianych chyba przez organizatorów doznaniach – nieprawdopodobnych kolejkach ustawiających się w dusznych amfiladach barokowych pałaców na prawie wszystkie wykłady, a szczególnie na prelekcje gwiazd, takich właśnie jak Bianca Casady, czy reżyserowie i scenografowie Robert Lepage i Robert Wilson (ten ostatni to najbardziej znany obecnie w świecie teatru architekt). Ekspozycje opierające się na zdjęciach i odnoszące wprost do scenograficznych dokonań poszczególnych krajów nie miały zatem w tak „ciężkich” warunkach większych szans na przyciągnięcie uwagi. Jeśli już fotografie albo rysunki scenografów, to chociażby zaaranżowane w formie chmury-tornada kartek z notatnika (Niemcy) albo oglądane przez rozsiane na powierzchni ściany otworki-wizjery (Cypr). Nie trzeba dodawać, że wybujałość środków wyrazu nie zawsze idzie w parze, a właściwie nawet często rozmija się z czytelnością przekazu. Zjawisko nadmiaru „spektaklu w spektaklu” dotyczy jednak nie tylko Praskiego Quadriennale, choć może tu było w tym roku widoczne szczególnie. To też fenomen weneckich biennale, zarówno sztuki, jak i architektury, ogólnie wystaw, w ramach których przygotowane przez różne kraje ekspozycje rywalizują ze sobą o trofea.
Polska aura
Całe to bogactwo zabiegów wystawienniczych trudno potraktować jako poligon doświadczalny czy pole nowatorskich eksperymentów ze scenografią. Raczej miały one charakter wtórny w stosunku do samych spektakli. To teatr był pierwszy i często przybierał już formę bardziej radykalną. O tej radykalności przypomniał Dariusz Kosiński, wicedyrektor warszawskiego Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, który w ramach polskiego udziału w quadriennale przedstawił wykład o rewolucji, jakiej dokonali wspólnie w teatrze reżyser Jerzy Grotowski i współpracujący z nim scenograf – a zarazem architekt – Jerzy Gurawski. Skoncentrowany na aktorze i widzu teatr ubogi Grotowskiego miał w sobie autentyczność i odwagę, które – nawet doświadczane przez opowiadanie, a nie bezpośrednio – nadal wywierają wielkie wrażenie. Prelekcja, ilustrowana zdjęciami ze spektakli i szkicami scenografii poznańskiego projektanta, była gorąco oklaskiwana. Szkoda tylko, że z nim samym – mimo obowiązkowej podczas PQ2015 technologicznej nowoczesności – udało się nawiązać internetowe połączenie na zaledwie kilka minut. Był to jego krótki wirtualny „powrót po latach” na praski festiwal, na którym w 1971 roku otrzymał złoty medal (wraz z Józefem Szajną, Leokadią Serafinowicz i Zofią Wierchowicz). Nasze ekspozycje były nagradzane także w 1967 i w 1979 roku, i ponownie – po 36 latach – właśnie w tym roku. Polska wystawa narodowa Post- Apocalypsis, w której przygotowaniu uczestniczył Jerzy Gurawski, w sposób bardzo odległy nawiązywała do ostatniego spektaklu Grotowskiego z 1968 roku – kontrowersyjnej, skrytykowanej przez kościół Apocalypsis cum figuris. Było to najpełniejsze urzeczywistnienie idei teatru ubogiego. Spektakl grano bez sceny, z bardzo skromną scenografią w formie drewnianych ław. Potem reżyser dokonał słynnego „wyjścia z teatru”. Ogłosił, że jest on martwy i zajął się działalnością parateatralną.
Naszą ekspozycję, nagrodzoną przez jury PQ2015 złotym medalem za wykorzystanie dźwięku, odbierało się przede wszystkim w warstwie wrażeniowej, zmysłowej, nie intelektualnej, choć opisy kuratorskie były rozbudowane i pełne różnorakich odniesień (natura i technika, globalne i lokalne, przemiany lat 60. i rewolucyjny rok 1968, poezja romantyczna i jej stosunek do natury). Widzów otaczała audiosfera zbudowana z dźwięków, stanowiących przetworzone – dzięki specjalnemu programowi komputerowemu – dane pogodowe zebrane w miejscach, które doznały już „apokalipsy” bądź mogą nią być zagrożone, takich jak Czarnobyl, Fukushima i Los Alamos, ale też na przykład Krym. Używając ekranu dotykowego, można było wybrać, płynącą z jakiego miejsca „aurę” chce się usłyszeć. Przestrzeń white cubeʼa wypełniały fragmenty pni drzew, które po przytknięciu do nich czoła czy innej części ciała „przemawiały” tekstami polskich romantyków. Słyszało się je we własnej głowie, ale nie przez uszy... Zostało tu wykorzystane zjawisko tzw. przewodnictwa kostnego – nośnikiem dźwięku nie było powietrze, tylko bezpośrednio ludzkie ciało. Autorzy polskiej instalacji odczytali zawarte w tytule quadriennale hasło pogoda bardzo szeroko. Dla nich stanowi ona nie tylko zjawisko meteorologiczne, ale też społeczne, ekonomiczne, polityczne. Również samą wystawę można było rozumieć na wiele sposobów, zależy skąd i z jakim bagażem się przychodziło. Jedni mogli odczuć tu Ziemię jako brudną kulkę otoczoną lepką siecią wiadomości. Doświadczyć nowoczesnej skompresowanej przestrzeni z jej jedyną właściwością – przewodnictwem, czyli zjawisk opisywanych przez niemieckiego filozofa Petera Sloterdijka w książce Kryształowy pałac (Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2011).
Inni mogli zastanawiać się nad wpływem poezji romantyków i złej pogody, zwłaszcza mgły, na polskie życie polityczne. Najbardziej narzucający się był prawdopodobnie nastrój niepokoju, zagrożenia, jaki wystawa wywoływała. Mimo dużego nacisku położonego na dźwięk, była też ciekawa od strony wizualnej. Zachowała w sobie lekkość szkiców Jerzego Gurawskiego. Polska prezentacja, ale też kilka innych przygotowanych na tegoroczne quadriennale, przywodziła na myśl pokazywaną niejednokrotnie podczas weneckiego biennale architektury twórczość szwajcarskiego architekta Philippeʼa Rahma. On jednak idzie o krok dalej. To mistrz niewidzialnych meteorologicznych przestrzeni, których można doświadczać na samym sobie (na przykład w Hormonorium, zbudowanym jako szwajcarska ekspozycja narodowa na ósme biennale w 2002 roku, panowały specjalne wysokogórskie warunki klimatyczne i dla osób z problemami zdrowotnymi wstęp tam był niewskazany).
Nie ufajcie Estończykom
Festiwalowe jury przyznało ponad dwadzieścia nagród, doceniając wystawy konceptualne, interaktywne (czy też – jak sami to woleli określać organizatorzy – „relacyjne”), ale nie przeładowane, błyskotliwie inteligentne, na czele z doskonałą prezentacją estońską, ośmieszającą teatr demokracji i polityczny populizm. Otrzymała ona główne trofeum – złotą kwadrygę. Członkowie partii Unified Estonia – tak naprawdę aktorzy teatru NO99 – zachęcali niczego nie spodziewających się widzów quadriennale, by wzięli sprawy we własne ręce i... sięgnęli po władzę w swoim kraju. Podkreślali łatwość takiej operacji, swoją chęć dzielenia się know-how i spektakularny sukces, jaki odnieśli w Estonii (urocza blondynka w oficjalnym uniformie przekonywała mnie, że według sondaży wyborczych mają 25 procent poparcia, a utrzymują się z dotacji bogatych sponsorów, od których telefonów po prostu nie mogą się uwolnić). W specjalnie wydanej broszurze-instrukcji – znalazły się między innymi takie rady: Nowa siła. Określ się jako NOWA siła. Nie ma takiego kraju, w którym ludzie są zadowoleni z tych, którzy nimi rządzą. Wykorzystaj to. Powiedz, że jesteś INNY. Powiedz, że jesteś ALTERNATYWĄ. Ale główną rzeczą jest powiedzenie, że jesteś NOWY. Ludzie lubią nowe rzeczy. (...). Obietnice. Obiecaj, że zrobisz wszystko zupełnie inaczej. Aby to zrobić – kopiuj obietnice innych partii i zwielokrotniaj je, wykorzystując własny współczynnik. Jeśli inne partie obiecują podnieść zarobki, twój mnożnik to „dwa razy tyle”. Jeśli inne partie obiecują obniżyć podatki, twój mnożnik to „cztery razy mniej” (...). Obrazy. Skoncentruj się na obrazach. Mają one większy wpływ na emocje niż słowa. Obrazy ekscytują, słowa usypiają (...). Ofiara. Udawaj ofiarę. Mów, że inne parte są przeciwko tobie (...). Seks. Bądź piękny i charyzmatyczny. Jeśli nie jesteś piękny i charyzmatyczny, idź sprzedawać buty. (...). Event. Nie zapominaj – polityka to teatr. Nie potrzebujesz idei, pomysłów i programów, potrzebujesz wielkich eventów i silnych emocji.
W sali znajdującej się obok luksusowego lokalu Unified Estonia, można było zobaczyć dokumentalno-promocyjny film opowiadający o dochodzeniu partii do władzy i prezentujący jej walny zjazd z udziałem ponad 7000 tysięcy członków-widzów. Konwencja odbyła się naprawdę – 7 maja 2010 roku – i była jednym z największych teatralnych widowisk współczesnej Europy. Dzięki estońskiemu fikcyjnemu ruchowi politycznemu, sprawnie posługującemu się technikami manipulacji na co dzień stosowanymi przez polityków, teatr opuścił swoją „normalną przestrzeń” i opanował zupełnie nowe miejsca – ulice, nagłówki gazet, studia telewizyjne, hole parlamentu. Siła tego spektaklu była tak wielka, że wiele osób w Estonii zastanawiało się, czy mimo wstępnej deklaracji teatru NO99, że to tylko widowisko, jego aktorzy nie będą chcieli rzeczywiście startować w wyborach. Częścią projektu jest również nadal działająca strona internetowa, gdzie można zapoznać się dokładniej z politycznym know-how.
i
Potencjał człowieka-rekina
Osobną rolę w tym wielkim teatralnym święcie grała Praga. Była scenografią, w której odbywała się większość performansów i miejscem, gdzie zaprezentowano kilkadziesiąt artystycznych instalacji (w tym niezliczoną ilość niebieskich krzeseł – znaku tegorocznego festiwalu pokazującego drogę do związanych z nim atrakcji). Ciekawe zapętlenie fabuły PQ2015 stanowił naoczny fakt, że zalana przez turystów i odpowiadająca wyłącznie na ich potrzeby praska starówka, upodobniła się już sama bardzo mocno do teatralnej scenografii. Normalnego miejskiego życia pozostało tam niewiele. Zamaskowane postacie wychodzące codziennie na ulice w ramach festiwalowej sekcji Tribes mieszały się i stapiały w ogromnym turystycznym ścisku z ludźmi-rekinami i rycerzami w pełnym rynsztunku, zachęcającymi do wejścia do restauracji czy innego lokalu. Tribes były najbardziej ludyczną częścią quadriennale – 83 powtarzające się z częstotliwością rytuału wyjścia w miasto tytułowych „plemion” miały służyć testowaniu w warunkach miejskich potencjału kostiumu. To pomysł nietrafiony o tyle, że we współczesnym mieście nie brakuje autentycznych politycznych wystąpień z wykorzystaniem adekwatnych strojów i rekwizytów (można tu przywołać choćby łamiący niejedno tabu ukraiński Femen – w jego przypadku „scenicznym kostiumem” jest pokryte napisami nagie kobiece ciało). Pragę i obecne w niej miejskie zjawiska, takie jak na przykład tzw. disnejfikacja, zdecydowali się zbadać w ramach swojego narodowej wystawy Between Realities Holendrzy. Nagrodzony jednym z medali holenderski wkład w PQ2015 nie był właściwie wystawą – polegał na codziennej pracy w mieście, analizowaniu jego tkanki z użyciem metod i narzędzi scenografii.
Opisywanie i fotografowanie napotkanych wydarzeń i postaci, częściowo również prowokowanych przez samych „badaczy”, kończyło się każdego dnia opracowaniem zgromadzonych danych oraz ich publikacją na stronie internetowej i w formie biuletynu. To właśnie Holendrzy odkryli zagadkę przeciskających się przez tłum turystów ludzi w kostiumach rekinów, których część osób nieświadoma praw, jakimi rządzi się „prawdziwy" miejski spektakl, mogłaby uznać nieopatrznie za wkład w sekcję Tribes. Nie jest do końca jasne na podstawie jakich skojarzeń, ale rekiny reklamowały tajski gabinet masażu (być może chodziło też o tzw. masaż rybny, czyli pedicure wykonywany z użyciem małych ryb). Taka przemieszczająca się atrakcja to sposób na ominięcie zakazu reklamy, który obowiązuje na czterech głównych praskich ulicach. Holenderskim reporterom udało się nawet utrwalić na zdjęciu osobliwe spotkanie człowieka -rekina i dwóch latarni morskich, spacerujących po Pradze w ramach udziału Holandii w Tribes. Częścią tej prezentacji było również brawurowe badanie granic tego, co dopuszczalne w przestrzeni publicznej. Jedna z odsłon performansu Sculpting Fear obmyślonego przez Juliana Hetzela, a polegającego na nieruchomym leżeniu na chodniku, zakończyła się wezwaniem policji. Projekt Between Realities ma być kontynuowany mimo zakończenia festiwalu.
Najbardziej widoczną interwencją w miejską przestrzeń związaną z quadriennale była ogromna instalacja Szwajcarów – przypominający rusztowanie pomost przecinający plac Wacława. Praca zatytułowana Under the Tail of the Horse, w nawiązaniu do znajdującego się tam konnego pomnika, miała akcentować miejsce, gdzie rozgrywały się ważne dla Czech historyczne wydarzenia, równocześnie będąc rodzajem sceny dla różnych aktywności. Była wykorzystywana chyba jednak głównie jako darmowe siedzisko, pozwalające odpocząć i mieszkańcom, i turystom po spacerze czy forsownym zwiedzaniu. Architektoniczna część PQ, z reguły poświęcona architekturze teatralnej, tym razem przybrała całkowicie niematerialny wymiar. Zatytułowana Performing Space or Ephemeral Section of Architecture polegała na działaniach w przestrzeni Pragi, eksplorowaniu jej poprzez spacery i wykłady. To właśnie w ramach tej sekcji odbył się polski performans Voice-Over przygotowany przez Wojciecha Ziemilskiego i Michała Liberę. Artyści zaprosili 50-osobową grupę widzów na wieżę bramną Mostu Karola, gdzie mieli oni okazję posłuchać czytanych na dole na żywo tekstów, mieszających się z różnymi innymi głosami. Praca nawiązywała do protestów podczas ubiegłorocznego poznańskiego czytania sztuki Rodrigo Garcii Golgota Picnic. Będąc rekonstrukcją tamtych wydarzeń, pokazywała, w jaki sposób można podbijać i opanowywać miejską przestrzeń za pomocą głosu.
i
Architektura w miniaturze
W tym kontekście najbardziej architektoniczny akcent PQ2015 stanowiła niewielka ekspozycja przygotowana przez czeskie Muzeum Narodowe zatytułowana Recycled Theatre. Była przeglądem 16 małych, często tymczasowych teatrów, zbudowanych z materiałów z recyklingu, takich jak stare ramy okienne (Ding Dong Dom Theatre w Berlinie, 2013) czy skrzynki po piwie (słowacki teatr S2 – aż 20-metrowa konstrukcja z miejscami dla 200 widzów zrealizowana pod wiaduktem w pobliżu stacji kolejowej Žilina-Záriečie, 2009). Wiele z nich powstało w ścisłej współpracy z lokalnymi społecznościami. Oprócz najsłynniejszego tego typu budynku – londyńskiego Jellyfish Theatre dla 150 widzów, który w 2010 roku stanął na dziesięć tygodni w pobliżu Tate Modern – zaprezentowano również autobus przekształcony w salę teatralną (Theatre Buffet, 2008), pływającą po Wełtawie łódź -teatr (The Mystery Boat) oraz rekonstrukcję szekspirowskiego teatru Globe wykonaną z lodu. Obliczona na 500 widzów budowla funkcjonowała w pobliżu słynnego szwedzkiego lodowego hotelu. Niestety okazała się nierentowna i po trzecim zimowym sezonie nie podjęto już po raz kolejny trudu jej odtworzenia.
Z wystawy można się było również dowiedzieć, gdzie stoi i jak wygląda najmniejszy stale działający budynek teatralny świata. Jest nim – wpisana w 2011 roku na Listę Rekordów Guinnessa – przebudowana na potrzeby ośmiu widzów altana ogrodowa w austriackim Villach (Kremlhoftheater, 2009). Ale najmniejszy teatr to tak naprawdę przyczepa motorowa, w której mieszczą się dwie osoby... Każdy z projektów został zaprezentowany na oparciu jednego z krzeseł przeniesionych do Pragi z miejskiego teatru w Kutnej Horze, którego część służąca przedstawieniom lalkowym poddana została renowacji. Ustawione obok siebie i obudowane specjalną ramą stworzyły małą quasi- teatralną przestrzeń.
i
Teatr naszych czasów
PQ to święto teatru, ale też wielka machina do zarabiania, co cztery lata gruntownie konserwowana i udoskonalana przez czeski rząd. Wydarzenie, organizowane głównie dzięki funduszom z budżetu państwa, jest dofinansowywane przez Unię Europejską (tym razem unijna pomoc wyniosła 760 tys. euro). Organizatorzy podają, że cztery lata temu każda zainwestowana w festiwal korona zwróciła się sześciokrotnie, przynosząc zysk całej gospodarce Czech. Dlatego impreza, która powstała na fali sukcesów czeskich scenografów w latach 60. – i do końca lat 80. przyciągała głównie specjalistów – otwiera się coraz szerzej na masową publiczność. Bilety nie były tanie (dzienna wejściówka kosztowała 300 koron, czyli ok. 50 zł), ale w tym roku festiwal był wprost szturmowany przez widzów. PQ właściwie nie ma bowiem konkurencji. Na świecie jest tylko jedno podobne wydarzenie dotyczące scenografii – World Stage Design, które jednak ani skalą, ani stażem nie może konkurować z praską imprezą (do tej pory odbyły się trzy edycje – w Toronto, Seulu i Cardiff, następna planowana jest na Tajwanie w 2017 roku).
Prezentując projekty z pogranicza wielu dziedzin – teatru, architektury, sztuki multimediów i instalacji artystycznej – kuratorzy tegorocznego quadriennale rozwinęli twórczo myśl Václava Havla, który mówił, że teatr to nie zbiór rzeczy i ludzi, ale duchowy dom swych czasów. W epoce płynnej nowoczesności, przepływów i zacierania granic, roztoczyli przed nami szeroką wizję niematerialnej scenografii; scenografii, która – tak jak architektura czy urbanistyka – jest po prostu „organizowaniem przestrzeni" dla każdego miejsca spotkania między ludźmi. Zgodnie z założeniami, praska wystawa zmuszała też do myślenia o tym, że teatr, albo też to, co określa się dziś mianem performansu, sięga dużo dalej niż scena, budynek czy nawet miejska przestrzeń; że możemy mówić o procesie teatralizacji rzeczywistości. „Spektakl” dostrzegamy w polityce, kuchni, mediach, architekturze, w wystawach o sztuce i o architekturze, ale także w tych poświęconych samemu teatrowi. Spektakularność jako wymóg naszych czasów. Świat jako wielka scena.
