Strona Kolekcji: www.kolekcjaarchitektury.pl
Modele są instrumentami, aktami komunikacji z klientem i innymi użytkownikami architektury. Informują, tłumaczą i przekonują – wylicza ich zalety filozof i wykładowca TU Delft Patrick Healy w książce The Model and its Architecture (Rotterdam 2008). Mimo obecnej fascynacji cyberprzestrzenią, rzeczywistością rozszerzoną i zaletami druku 3D, świat architektury nie może się obyć bez fizycznych makiet. To modele z drewna, pleksi czy pianki nadal moderują dyskusję między zespołem projektantów i konstruktorami. Pomagają zbliżyć abstrakcję skomplikowanych rysunków technicznych do rzeczywistości. Pozwalają na ogląd całości przyszłego budynku: jego bryły, założeń funkcjonalnych, materiałów czy też powiązania z otoczeniem. Stanowią zapis metamorfoz koncepcji. Do tych wielorakich funkcji dochodzi jeszcze jedna ich rola: coraz częściej postrzegane są po prostu jako dzieła sztuki, znajdując swoje miejsce na wystawach i w muzealnych kolekcjach.
Życie z modelami
Można by wyliczać pracownie i całe szkoły architektury, które fetyszyzują tradycyjny warsztat modelarski. Historia architektury mogłaby być przedstawiona tylko za pomocą reprezentatywnych dla danej epoki makiet budynków. Zapewne też dałoby się narysować mapę architektonicznego modelowania wynikającą z zależności geograficznych, szkół, nawyków projektowych czy lokalnego prawa budowlanego – trochę według starego powiedzenia, że co kraj, to obyczaj. Jak podkreśla Maciej Miłobędzki z biura JEMS Architekci: Często używanie modeli wynika z tradycji projektowych. Są szczególnie mocno zakorzenione w kulturze anglosaskiej. W niektórych pracowniach robi się modele ilustrujące całą ścieżkę rozwoju myślenia nad projektem. Nawet tak wielkie biura, jak Foster and Partners, które są przecież bardzo skomputeryzowane, operują modelami. Pamiętam współpracę z Fosterem, a było to w czasie, gdy projektowali kopułę Reichstagu. Zdziwiło mnie, że w biurze obok siebie stało kilkadziesiąt modeli. Niektóre z nich tylko bardzo nieznacznie różniły się między sobą.
Wejście do współczesnej pracowni architektonicznej przypomina często wkroczenie do inkubatora makiet. To tu, pod troskliwym okiem architektów, dojrzewają i nabierają kształtów. Stojąc na półkach i stołach do pracy wypełniają każdy wolny kawałek powierzchni. Są pretekstem do rozpoczęcia rozmowy o ostatnich projektach, ale też niemym partnerem architektów.
Badania na temat roli makiety w działalności współczesnych pracowni architektonicznych prowadziła etnografka Albena Yaneva. W 2009 roku opublikowała książkę o wykorzystaniu modeli w biurze OMA w Rotterdamie (Made by the Office for Metropolitan Architecture: An Etnography of Design, Rotterdam 2009). Yaneva nie bała się zadawania prostych pytań: Dlaczego nigdy nie widziałam Rema Koolhaasa rysującego, ale notującego jak antropolog? Czy oznacza to, że współcześni architekci odchodzą od rysowania? Czy może tylko laureaci Pritzkera? To nie jest całkowicie prawda. Frank Gehry rysuje, Zaha Hadid rysuje i możemy poszerzać tę listę. W ich pracowniach projektowanie jest prowadzone na podstawie konceptualnego projektu robionego przez starchitekta, a potem następuje seria pomniejszych rysunków tworzonych przez wiele kolejnych rąk z pomocą AutoCAD-a i innych programów.
Młodsi architekci spędzą dnie i noce, chcąc właściwie zinterpretować sens rysunków swoich mentorów. Moment quasi-artystycznej inwencji „mistrza” jest później w nieskończoność reprodukowany, powtarzany, renderowany, retuszowany i korygowany. Budynek powstaje więc jako kolektywny produkt sygnowany na końcu ręką, która wykonała pierwszy szkic.
To przypomina pracownię Rembrandta, zauważa Yaneva. U starchitektów budynki powstają jako skumulowany efekt powtórzeń, korekt i uzupełnień pierwszej myśli architekta. W OMA tak się nie działo. Yaneva podążała uważnie za architektami, ich codziennym namysłem nad projektem, błędami, dreptaniem w kółko, nowymi materiałami, skalowaniami, scenariuszami ponownego użycia, dodawaniem oraz odejmowaniem kawałków pianki, podróżowaniem modeli z magazynu archiwum na stoły i z powrotem.
Modele okazały się kluczowe dla studia Koolhaasa. Ole Scheeren, kiedyś jeden z dyrektorów w OMA, dziś prowadzący własne biuro, tak mówi o procesie projektowania: Wielka ilość zużytej pianki do makiet nie oznacza braku inteligencji. Myślę, że to nie jest proces podejmowania ciągłych prób i popełniania błędów, ale ciągłe redefiniowanie tego, jakie są rzeczywiste ambicje i parametry projektu. A zatem, jeśli w OMA mniej się rysuje, to dlatego, że projekt powstaje tam w wyniku kolektywnego eksperymentu przebiegającego na stołach z modelami.
Yaneva pokazuje, że nie ma „niewinnych narzędzi”. Nie istnieją narzędzia odseparowane od wyniku pracy projektanta, a użycie makiet w projektowaniu ma wpływ na proces myślowy architekta i jego rezultaty. Podążając za tym tokiem rozumowania nie da się dłużej opowiadać historii architektury jako prostej narracji o kreacji. Nie ma w niej miejsca na starchitektów, którzy sypią radykalnymi konceptami jak z rękawa. Zamiast krótkich uniesień subiektywnej imaginacji i double-click, jest wielokrotne powtarzanie drobnych, zwyczajnych czynności, które już wymienialiśmy: przycinanie pianki, skalowanie, debatowanie o fakturze, a nawet ponowne użycie starych modeli. Projekt słynnej Casa de Musica w Porto autorstwa OMA stanowi typowy przykład przemyślenia starego modelu i wykorzystania go powtórnie w nowym kontekście, w innej skali. Makieta stanowiąca bazę dla Casa de Musica oryginalnie powstała na potrzeby projektu prywatnego domu w Holandii. Charakterystyczne dla OMA jest, że architekci nie używają tam katalogów z gotowymi propozycjami wykończenia, ale w trakcie pracy z modelem aktywnie eksperymentują wynajdując nowe rozwiązania. Model, zmieniając swój kształt, „myśli” razem z architektem.
i
Historia II RP i PRL zapisana w makietach
Czy są takie polskie pracownie, które podobnie jak OMA „myślą” albo „myślały” modelami? Jaką rolę odegrały makiety w historii polskiej architektury XX wieku i tej najnowszej? Nie ma na ten temat dokładnych badań ani żadnych publikacji, można spróbować nakreślić tu jedynie parę kluczowych zjawisk i punktów zwrotnych.
Wielokrotnie w historii makiety miały również propagandowe zastosowanie, by przypomnieć najsłynniejszy model II RP – wielką wizualizację Dzielnicy Marszałka Piłsudskiego z 1938 roku, główny eksponat wystawy Warszawa wczoraj, dziś, jutro. Najważniejszym monumentem dzielnicy – pomnika, projektowanej w aurze kultu Marszałka, miała być Świątynia Opatrzności i wielki plac nazwany Polem Chwały. Ogromna, kilkumetrowa makieta sygnalizowała niuanse ujawniające ambicje projektantów: zieleń wpleciona w małą architekturę przywodzącą na myśl antyczne ruiny. Dzielnica miała być dla stolicy tym czym Forum Romanum dla Rzymu. Inne makiety z tej ogromnej wystawy, niestety znane tylko ze zdjęć, pokazywały, że modelarze przedwojenni prócz drewna i tektury posługiwali się chętnie gliną i gipsem, w użyciu był też mech, szyszki i zasuszone łodygi roślin.
Słynna jest również fotografia z czasów socrealizmu przedstawiająca model Pałacu Kultury i Nauki obwożony przy użyciu traktora na oczach zaciekawionego tłumu w czasie oficjalnej państwowej celebry. W Polsce Ludowej, tuż po wojnie, budowniczowie Trasy W-Z w Warszawie stworzyli wielką makietę 1:1 fragmentu tunelu ustawioną na placu budowy, u stóp ruiny Zamku Królewskiego.
W polskich komediach peerelowscy technokraci i spece od mieszkalnictwa debatowali często nad modelami pudełkowych, jednakowych blokowisk. Klocki nowych budynków nabierały łatwo satyrycznego wyrazu, stając się krytyką naznaczonej błędami i patologiami niewydajnej, uprzemysłowionej produkcji mieszkań. Makietami posługiwali się też chętnie najbardziej awangardowi architekci czasów PRL-u, których nazwiska powoli wchodzą do kanonu światowej dwudziestowiecznej architektury, tacy jak Oskar Hansen, Jerzy Sołtan czy Zbigniew Karpiński. Niezwykłym, przypominającym organiczną rzeźbę modelem był „aktywny negatyw” wnętrza mieszkania przy ul. Sędziowskiej przygotowany przez Oskara Hansena w 1957 roku. Model nie przedstawiał ścian i mebli, ale oddawał ruch człowieka w architekturze. Opisywał pomieszczenie poprzez intuicyjne i odwołujące się do emocji formy. Akcja i ludzka obecność w architekturze były istotą teorii hansenowskiej Formy Otwartej, w której budynek tworzyć miał „tło dla zdarzeń”. Jeden z ciekawszych modeli lat 60. to odtworzona niedawno przez wrocławskie biuro VROA Architekci stalowa makieta niezrealizowanego pomnika poświęconego Fryderykowi Chopinowi autorstwa Krystiana Burdy (1960-1961), która składać się miała z form przestrzennych ustawionych na odcinku 10 kilometrów wzdłuż drogi z Warszawy do Żelazowej Woli. Pomnik miał być oglądany z okien samochodu jadącego z prędkością 60 km na godzinę. Dla prezentacji koncepcji makietę sfilmowano metodą poklatkową. Wszystko po to, by odtworzyć wrażenia z jazdy do Żelazowej Woli. Film wzbudził kontrowersje wśród ówczesnych władz warszawskiej ASP, ale po latach, pokazywany w 2013 roku w Żelazowej Woli, nabrał cech przełomowej prezentacji równoczesnego użycia sfilmowanego i sfotografowanego modelu dla oddania koncepcji, w której ważny był odbiór przestrzeni w ruchu.
Model na stole polskiego architekta
Podczas budowy biurowca Agory w latach 2000-2002 biuro JEMS Architekci postawiło w miejscu jego realizacji przykładowy moduł budynku. Jak wspomina Maciej Miłobędzki: Stworzyliśmy model 1:1, który był dla nas prawdziwym poligonem doświadczalnym. Mieliśmy rzeczywiste sto metrów kwadratowych przyszłego obiektu na placu budowy, by na bieżąco testować, czy to, co projektujemy jest słuszne. Kilkakrotnie montowaliśmy na nim elementy fasady, światła, sufity. Inna sprawa, że w dzisiejszych czasach liczba decyzji podejmowanych na placu budowy, ze względu chociażby na prawo zamówień publicznych, jest coraz mniejsza. W naszym biurze robimy różne rodzaje modeli, niektóre wykonujemy na własny użytek u siebie, inne zamawiamy dla klientów w pracowniach modelarskich. Te ostatnie są dostosowane do możliwości percepcyjnych przyszłych użytkowników. Mogą być bardziej realistyczne lub bardziej syntetyczne – ideowe.
Architekt podkreśla też, że z modelowania nie powinno się rezygnować, szczególnie w szkołach uczących architektury. Ono nie musi być drogie. To mit, który pokutuje na niektórych uczelniach. Na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej zachęcamy studentów do pracy na modelach już na etapie koncepcyjnym – tłumaczy. W Polsce modelowanie, ze względu na niedofinansowanie szkół architektonicznych, znika z programów nauczania. Piotr Śmierzewski z koszalińskiego biura HS99 podkreśla, że studenci, którzy przychodzą do niego na praktyki zazwyczaj nie znają pracy z modelami. Dla Śmierzewskiego i jego najbliższych współpracowników mają one ogromne znaczenie.
Model to taka zahibernowana idea – mówi architekt. Jeśli nie dochodzi do realizacji jakiegoś z naszych projektów, to robimy sobie model końcowy, by był z nami w pracowni, by koncepcja unosiła się w powietrzu. Do budynku CINiBA stworzyliśmy na przykład kilkanaście modeli. Były dla nas ważniejsze niż projektowanie 3D, które wprawdzie na całym świecie wypiera modele, ale jest zbytnim ułatwieniem i wygodnictwem. Przecież tak zwane „3D” w komputerze, to nadal bariera płaskiego ekranu, a więc – w rzeczywistości – „2D”. Prawdziwy, wykonany ręcznie, model daje konfrontację ze światem zbudowanym.
Za dodatkowy komentarz mogą tu posłużyć słowa amerykańskiego architekta Belmonta Freemana: Renderowanie architektury – pisze w tekście Cyfrowe oszustwo – jest jak piękno w przemyśle modowym – pojawia się na każdej stronie w żurnalu, ale jest dużo rzadziej spotykane w świecie rzeczywistym.
Również Robert Konieczny, którego modele znalazły się w kolekcji podarowanej przez „Architekturę-murator” Muzeum Sztuki Nowoczesnej, potwierdza dużą ich rolę w procesie projektowania. Makieta jest bardzo ważnym elementem mojej pracy i pracy KWK Promes. Dzieje się tak, ponieważ ona zawsze pokazuje prawdę, nigdy nie przekłamuje, a komputer i wizualizacje 3D potrafią nagiąć rzeczywistość. Dlatego właśnie do każdego z naszych projektów był wykonany model, czasami na roboczo, czasami już finalnie, po zrobieniu koncepcji. Makiety są też szczególnie pomocne przy wyborze zwycięzców konkursów realizacyjnych. Zawsze staram się przekonać organizatorów konkursów, w których mam przyjemność sędziować, aby modele uwzględnione były na liście wymagań.
Z kolei Dariusz Kozłowski – współautor krakowskiego seminarium zmartwychwstańców – mówi, że modeli w swojej praktyce używał głównie dla inwestorów. Dziś jeden z nich możemy oglądać w kolekcji „Architektury-murator” (il. str. 54- 55). W trakcie realizacji klasztoru uleciała gdzieś delikatność koloru pierwszego modelu budowli. Koncepcja architektoniczna z roku 1984 uległa pewnej brutalizacji i uproszczeniu, zarówno we wnętrzach, jak i wyrazie zewnętrznym. Postanowienie wykończenia wszystkich ścian, murów i powierzchni w sposób możliwie „sztuczny”, szlachetnymi tynkami kolorowymi, zachwiało się z chwilą uzyskania sposobności pozostawienia widocznych, nie zakrytych odlewów żelbetowych. Poważny wpływ na te nowe decyzje miała także interesująca koncepcja Stanisława Fiszera, którą wysunął, oglądając budowę seminarium, pomysł takiego wznoszenia tej budowli, by zakończenie prac wykonywania tzw. stanu surowego oznaczało koniec wszelkich prac budowlanych. Wymagało to założenia i zaakceptowania pewnej surowości – wspomina Dariusz Kozłowski.
i
Model w muzeum
Modele i setki potwierdzeń ich żywotności oglądamy na wystawach takich jak ta podsumowująca Mies van der Rohe Award („A-m” 8/2013), prezentujących makiety z całego świata w najróżniejszych technikach – od najnowocześniejszych tworzyw, przez metale po… mydło. Osobnym zjawiskiem są poświęcone im wydarzenia i projekty badawcze, wśród których można wymienić Festiwal Makiet w Budapeszcie. W 2010 roku w Műcsarnoku Węgierskie Centrum Architektury Współczesnej zorganizowało ekspozycję, która zbierała makiety architektoniczne z wielu krajów świata, eksplorowała znaczenie modelu dla konkretnych budynków instytucji kultury, analizowała ich rolę w projektowaniu. Zdaniem organizatorów fizyczne modele miały tę przewagę nad innymi prezentacjami architektury, że stawały się narzędziami służącymi nawiązaniu dyskusji między projektantami a społeczeństwem. W 2012 roku Deutsches Architekturmuseum we Frankfurcie nad Menem przedstawiło jedną z większych w ostatnich latach ekspozycji poświęconych historii modelu w kontekście przemian architektonicznych XX i XXI wieku (więcej str. 84-101). Tytułowe określenie go jako narzędzia, fetyszu i małej utopii dobrze zobrazowało ambicje wystawy. Odmienny charakter miała zeszłoroczna ekspozycja Kultur: Stadt w berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych. Ważne pracownie współczesnej architektury z całego świata pokazywały swe koncepcje dla nowych instytucji kultury w formie mniej lub bardziej ekscentrycznych makiet.
Istotnym zjawiskiem, zapewne tak starym, jak sama architektura, jest kolekcjonowanie makiet. W ostatnich latach powstało kilka nowych kolekcji. Peter Zumthor przekazał do zaprojektowanego przez siebie Kunsthaus Bregenz swoje modele i ciągle dodaje do tego zbioru następne. Dobrze pokazują one rolę pracy z oryginalnym materiałem – drewnem, metalem czy plasteliną, i ich rolę w rozwijaniu koncepcji. Studio Zumthora w Haldenstein jest przepełnione makietami i modelami, które pozostawiają niewiele miejsca na przejście, a pośród nich te w skali 1:1 przedstawiające detale konstrukcyjne, próbki i materiały – wspominał w 2011 roku Francesco Garutti, który przeprowadzał wywiad z architektem.
W 2014 roku nową ekspozycję własnego muzeum modeli w Jersey City otworzył Richard Meier. W białym, jak przystało na Meiera, wnętrzu znalazło się około 400 ręcznie wykonanych makiet podsumowujących karierę architekta. Głównym obiektem jest wielkoskalowy, drewniany model założenia Getty Center w Los Angeles (1997), wniesienie którego wymagało wyjęcia okna budynku i użycia dźwigu. 79-letni Meier oprowadzając przed kamerą po swoim muzeum mówił: To architektura jest sztuką, nie robienie modeli. Nie wytwarzamy ich, by robić sztukę, ale by projektować architekturę. W tym kontekście modele zaskakująco kontrastują z jego pełnymi ekspresji, żartobliwymi szarymi rzeźbami. Po prostu się bawiłem – komentował Meier, prezentując kompozycje stworzone z odrzuconych wersji i resztek modelu Getty Center.
Nowa polska kolekcja modeli
W polskich kolekcjach muzealnych modele architektoniczne pojawiają się sporadycznie. Zazwyczaj trafiają tam z powodów dydaktycznych, nie są przejawem świadomego zachowywania artefaktów wytwarzanych przez architektów. Kolekcja „Architektury-murator” dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie naprawi od razu ogromnej luki, jaką jest brak systematycznych zbiorów dotyczących architektury w Polsce. Może jednak – dzięki temu, że powstała w ścisłej współpracy z czynnymi twórcami architektury – dawać rzetelny obraz podstawowych zjawisk w projektowaniu po 1989 roku.
Ze spektakularną fasadą Nautilusa przybywała w 1996 roku do Warszawy upragniona „zachodniość” związana z nowoczesnym wielkomiejskim życiem. Szokowała odwaga projektu, materiałów, indywidualizm budynku. Imponowała stworzona wokół inwestycji atmosfera prestiżu. Kolekcja pokazuje, w jaki sposób wolny rynek w nowej sytuacji społeczno-gospodarczej czasów transformacji, konsumpcja, chęć zmiany i dogonienia Zachodu, wymagały nowej, odmiennej od czasów PRL formy reprezentacji poprzez architekturę. Opierano ją początkowo na kontraście i przepychu, chętnie korzystając z zasad postmodernizmu i dekonstrukcji, stopniowo doceniona została też jakość wykonania oraz ponadczasowość nowej architektury, a ostatnimi czasy nawet minimalizowanie architektonicznej ingerencji na rzecz rewitalizacji i twórczego wykorzystania obszarów zdegradowanych.
Modele podążają za tymi przemianami. Są one w kontekście ich prezentacji w muzeum sztuki głosem o równouprawnienie mówienia o przestrzeni w debacie publicznej. Architektura, urbanistyka i dotycząca ich edukacja nadal nie mają należnego miejsca w życiu społeczeństwa przeżywającego w licznych chwilach niepewności, bądź krytyce swoich instytucji, istotę demokracji. Kilka makiet prezentuje budynki, które spotkały się z krytyką, wywołały niechęć. Trudno jednak pokazać architekturę w Polsce pomijając momenty debat bądź zajadłych sporów. Jednym z aspektów transformacji, którą reprezentuje kolaż stylów i form oraz brak wyraźnego, łatwo zrozumiałego nurtu w architekturze, jest towarzyszące tworzeniu się demokracji eksperymentowanie. Jak mówił niedawno publicysta Marek Beylin w rozmowie z Michałem Sutowskim: Demokrację wyobrażano sobie jako pewien okiełznany porządek. Dziś wiemy, że to wprawdzie jest porządek, ale zupełnie nieokiełznany, bo nie da się zahamować eksplozji różnorodnych praktyk i opinii.
