Solpol i postmodernizm. To już 2 lata od wyburzenia. "Karnawał architektury 30 lat później"

Spis treści

1. Solpol we Wrocławiu. Rok budowy: 1993
2. Próby wpisania do rejestru zabytków
3. Przeciwnicy: "Budynek jest agresywny i nie pasuje do zabytkowego otoczenia"
4. Zwolennicy: To spójna realizacja
5. Solpol na Świdnickiej nie myty przez 22 lata
6. Wojciech Jarząbek, główny autor Solpolu
7. Co tu mogło być
8. Manifestacja świadomego kiczu, bunt przeciwko lekkostrawnej elegancji
9. Czy postmodernizm rzeczywiście wydarzył się w realiach późnego socjalizmu?
10. Projekt nowego budynku w miejscu Solpolu. Wizualizacje

Solpol we Wrocławiu. Rok budowy: 1993

Wrocławski Solpol, turkusowo-różowy dom handlowy, najeżony fioletowymi szpicami, to efekt pierwszych lat transformacji ustrojowej w Polsce. Został wybudowany w 1993 roku na reprezentacyjnej ulicy Świdnickiej, tuż obok gotyckiego kościoła i XIX-wiecznych kamienic. Był kontrowersyjny już w momencie powstania. Przy otwarciu szturmowały go tłumy, dziś stoi niemal całkowicie opuszczony przez najemców. Właściciel Solpolu, Zygmunt Solorz-Żak (drugie miejsce w rankingu najbogatszych Polaków według „Forbesʼa"), kilka lat temu wydał na budynek wyrok skazujący. Tymczasem wiosną tego roku Towarzystwo Upiększania Miasta Wrocławia oraz Fundacja Transformator złożyły do wojewódzkiego konserwatora wniosek o wpisanie budynku do rejestru zabytków. Decyzja konserwatora jest jednak odmowna.

Próby wpisania do rejestru zabytków

Ile pożyje żywy symbol?

– Opinia Narodowego Instytutu Dziedzictwa jest negatywna. Podzielone były zdania Wojewódzkiej Rady Ochrony Zabytków, ostatecznie większość członków Rady opowiedziała się za niewpisywaniem obiektu do rejestru zabytków, gdyż nie spełnia on ustawowej definicji zabytku. Nie udało się także wskazać wartości historycznych, artystycznych lub naukowych, które reprezentować miałby ten obiekt, koniecznych, by dokonać takiego wpisu – mówi Barbara Nowak- Obelinda, Dolnośląski Wojewódzki Konserwator Zabytków.

– W dyskusji nad kwestią ochrony konserwatorskiej górę wzięły argumenty natury emocjonalnej, co wyraźnie wybrzmiewa z uzasadnienia – komentuje decyzję Zbigniew Maćków, wrocławski architekt i Przewodniczący Rady Dolnośląskiej Okręgowej Izby Architektów.

– Prawie zupełnie pominięto wartości, jakie ten budynek ma w sferze budowania tożsamości przestrzennej. Radykalnie zdeprecjonowano jego pozycję historyczną, wbrew licznym ocenom niezależnych krytyków i badaczy historii architektury. Niedobrze też, że dyskusja publiczna, prowadzona nawet na łamach poważnych dzienników, dryfuje w stronę mielizn upodobań estetycznych – mówi.

Czytaj też:

Nowy Targ we Wrocławiu się zazielenił

Dom z Papieru powstał we Wrocławiu

Treść uzasadnienia jest miejscami kuriozalna, a wnioskowanie – na bakier z logiką. Czytamy: Należy też odnieść się do kwestii w jakim stopniu przedmiotowy obiekt jest osiągnięciem twórczym tj. czy jest tworem naśladownictwa czy tworem oryginalnym. Formy Solpolu nie są niepowtarzalne, lecz typowe dla twórczości W. Jarząbka i rozpoznawalne w jego projektach. Zatem przedmiotowy obiekt nie reprezentuje wartości referencyjnych dla istotnych zjawisk w polskiej architekturze. Autorowi Solpolu zarzuca się tu najwyraźniej, że nie był wystarczająco twórczy, ponieważ w toku kariery stworzył własny styl i naśladował sam siebie.

Przeciwnicy: "Budynek jest agresywny i nie pasuje do zabytkowego otoczenia"

Po ponad 20 latach budynek nadal jest jednak dla wielu estetycznym skandalem. – Chętnie założę koszulkę z napisem: Nie płakałem po Solpolu. Budynek jest agresywny i nie pasuje do zabytkowego otoczenia. Razi mnie zestawienie oryginalnej gotyckiej cegły przypór sąsiedniej średniowiecznej świątyni z tanim gresem okładzin Solpolu, zwłaszcza we Wrocławiu, w którym gotyk był narzędziem propagandy polskości i przez lata te budowle obdarzano szczególnym szacunkiem – komentuje decyzję konserwatora Grzegorz Stiasny, warszawski architekt i krytyk architektury. – To byłby, owszem, wesoły, fajny budynek, pod warunkiem, że stałby gdzie indziej – dodaje.

Zwolennicy: To spójna realizacja

Enfant terrible wrocławskiej architektury ma jednak swoich obrońców. Zbigniew Maćków bez trudu wskazuje wartości postmodernistycznego budynku, choć – jak sam podkreśla – nie czuje z tym stylem duchowego pokrewieństwa.

– To spójna realizacja, przeprowadzona konsekwentnie i ze swoistą żelazną dyscypliną projektową, jeżeli możemy o czymś takim mówić w przypadku postmodernizmu. Trafna odpowiedź projektowa na kontekst ulicy Świdnickiej i sąsiedni kościół św. Doroty z jego wielokątną absydą i gotyckimi sterczynami. Kolorowy, dziobaty Solpol po prostu dobrze tam „siedzi”. Ale przede wszystkim to także przełom, budynek, który zapoczątkował we wrocławskiej architekturze szeroką falę postmodernistycznych realizacji. Jest żywym symbolem, ważnym rozdziałem historii sztuki. Należy zachowywać obiekty, które stanowią punkty zwrotne w historii architektury i – jak w tym wypadku – ukazują bardzo dobrze kontekst społeczno-gospodarczy minionej epoki. Czy mamy pozbywać się tych nielicznych budynków, które są wyraźnym wkładem w budowanie naszej, jakże wątłej jeszcze tożsamości przestrzennej w wielokulturowych miastach Ziem Odzyskanych tylko dlatego, że jeszcze nie do końca umiemy się zdobyć na dystans i właściwie ocenić wartość tej architektury? To nie jest osiedle Pruitt-Igoe, które swoją strukturą prowokowało powstawanie patologii społecznych i jako takie wymagało radykalnych decyzji. Burzenie jest tu posunięciem zdecydowanie zbyt drastycznym, a przede wszystkim nierozsądnym – argumentuje.

Obrońcy Solpolu podkreślają, że jego bryła jest z szacunkiem wycofana i odsłania mury kościoła, co odbyło się kosztem interesu inwestora, bo stracił trochę metrów kwadratowych w stosunku do ewentualnej wersji odtwarzającej zabudowę przedwojenną. Kaskadowość przeszkleń na fasadzie od strony Świdnickiej łagodzi kontrast między pełnymi murami kościoła a oknami kamienicy przylegającej do budynku. Masywny graniastosłup wejścia „rozmawia” z dawnym wejściem do hotelu Monopol. Idąc Świdnicką od strony rynku, można na dachu Solpolu zauważyć niewielki szklany ostrosłup, kąt nachylenia jego ścian odpowiada dokładnie spadkowi dachu świątyni. Jak jest możliwe, że żadnej z tych cech nie dostrzegł urząd konserwatora, że do żadnej z nich się nie odniósł choćby krytycznie? Wartość artystyczną domu handlowego Solpol należy również ocenić w aspekcie odrzucenia przez projektanta historycznego kontekstu miejsca, a co za tym idzie zerwania z zasadą dobrego sąsiedztwa, tj. dopasowania nowej architektury pod względem skali i kształtu do zabytkowego otoczenia – napisano w uzasadnieniu.

Solpol na Świdnickiej nie myty przez 22 lata

Ludzie nie lubią chodzić

Elewacja domu towarowego we Wrocławiu nie była myta przez 22 lata. Elementy stalowe rdzewieją. Płyty wymieniano po amatorsku, niektóre są popękane, inne niedopasowane wielkością i kolorem. Jednak na ulicy Świdnickiej, raczej podupadłej jak na najbardziej kiedyś reprezentacyjną w mieście (handel wyssała stąd Galeria Dominikańska ), budynek nie robi rozpaczliwego wrażenia. Podobnie zaniedbana jest oklejona reklamami XIX-wieczna kamienica, do której przylega. Główne wejście Solpolu od kilku lat jest zamknięte. Wnętrze parteru poprzedni najemca dostosował do swoich potrzeb: pomalował ściany na biało, schował kolorowe instalacje pod sufitem podwieszanym. Na piętrach odpadają płytki. Niewielki fragment parteru zajmuje sklep jubilerski klasy B (srebro, złoto, zegarki). Najemcy narzekają, że Solpol nie odpowiada dzisiejszym standardom. – Obecny wygląd Solpolu jest efektem wieloletnich zaniedbań oraz stanu technologii z czasu przemian gospodarczych. Jeśli chodzi o układ funkcjonalny, rzeczywiście nie jest optymalny, ale to nie on stanowi o wartości obiektu. Biorąc pod uwagę nowe potrzeby funkcjonalne, można go swobodnie przearanżować. Myślę, że zupełnie niezauważona pozostaje kwestia kapitału wizerunkowego, jaką posiada ten budynek, która może przełożyć się w prosty sposób na sukces komercyjny w nowej odsłonie – broni budynku Zbigniew Maćków.

Przedstawiciel firmy Solpol Nieruchomości sp. z o.o. Rafał Czekałowski, który oprowadza mnie po budynku, uważa, że jeśli miałby się on stać ponownie atrakcyjny, trzeba by przede wszystkim usunąć schody. Długie, jednobiegowe z widokiem na ulicę i ładnym światłem mają ekspresyjną formę. Nieoczywiste otwarcia klatki schodowej przecina turkusowy zygzak barierki. Ale „ludzie nie lubią chodzić”. Trudno się oprzeć wrażeniu, że nie zły stan obiektu, ale jego zła sława – kompromitujący mariaż „dziewczęcych” kolorów i kolczastej bryły – odstrasza handlowców.

Wojciech Jarząbek, główny autor Solpolu

– W pierwotnym projekcie mieliśmy wykorzystać na elewacji wielkoformatowy, polerowany, czarny i szary gres. To rozwiązanie okazało się za drogie i zdecydowałem się na, nieco tańsze, ceramiczne płyty elewacyjne znakomitej niemieckiej firmy BUCHTAL. Do dzisiaj ta marka jest światowym liderem w branży. Barwy nawiązywały do otoczenia: opera to kolory piaskowe, przylegająca kamienica i kościół wtedy były prawie czarne, a kamienica zamykająca perspektywę ulicy – narożna, przy wejściu na rynek – od kiedy pamiętam miała i ma kolor różowy. Natomiast stalowe detale i aluminiowa ślusarka są w modnej kiedyś kolorystyce turkusu i fioletu, wszechobecnej w reklamach na sąsiadujących budynkach. Proszę pamiętać, że w tamtym okresie za reklamy brali się wybitni plastycy, o tym dyskutowało się na mieście – wspomina Wojciech Jarząbek, główny autor Solpolu.

Dwa karnawały

Biała makieta Solpolu, wykonana przez Agnieszkę Szmat na wystawę Kolekcja „Architektury-murator” na 20-lecie dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej („A-m” 10/2014), obejmującą 25 wybitnych obiektów powstałych w Polsce po 1989 roku, pomaga zapomnieć na chwilę o „kompromitującej” kolorystyce i przyjrzeć się wycyzelowanej formie. Dowcipnej i żywej. Kolażowi podstawowych figur geometrycznych: trójkątów, kwadratów, pustego półkola, w którym można sobie „dośpiewać” ludzi jadących po ruchomych schodach. Przeszklona wieża i jej skośne zastrzały nawiązują do konstrukcji prezbiterium kościoła. Ta sama bryła ubrana w pastelowe płytki okazuje się jednak stylizacją zbyt mocną jak na polski skonwencjonalizowany, strachliwy handel. Diesel, marka, która chętnie udaje niegrzeczną, za siedzibę wybrała sobie we Wrocławiu bezpieczny antyk – pobliski hotel Monopol.

Co tu mogło być

A może to jednak właścicielowi Solpolu brak pomysłu i dawnego rozmachu?

– Bardzo łatwo mi sobie wyobrazić, że do Solpolu wprowadza się na jakiś czas na przykład Moschino, luksusowa włoska marka – mówi Marcin Różyc, krytyk mody i kurator. – Ich główny projektant Jeremy Scott ostatni pokaz urządził we Florencji i zaprezentował półnagich mężczyzn w odzieży sportowej zestawionej z królewskimi insygniami, koronami, itd. Z kolei w damskim pokazie pojawiły się dziewczyny zrobione na lalki Barbie. Stylizowany na operę mydlaną video art Scotta pasowałby do Solpolu idealnie. Budynek nadawałby się na wszelkie jednorazowe akcje modowe, półlegalne pokazy, guerilla show, pop-up store’y. Dobrze by się w nim czuły takie nowojorskie, awangardowe marki jak Hood by Air albo Gypsy Sport, które przekraczają estetyczne bariery, mieszają rzeczy nieprzystające do siebie, przesuwają granice dobrego smaku, podobnie jak Solpol. Zachwyciłem się nim. To świetna forma i znakomicie pasuje do średniowiecznego kościoła. Na gotycki karnawał religijności, Solpol odpowiada karnawałem kapitalizmu. Gotyk też kiedyś był odważny i awangardowy. Dziś jest dla nas łatwy, ponieważ zdążyliśmy go już przepracować. Nie dostrzegamy tej przesady, ale wciąż jest ona w gotyku obecna. O ile retro-modernizm został dość szybko skonsumowany przez środowiska inteligenckie, o tyle Polacy mają wciąż nieprzepracowany postmodernizm. W architekturze, ale także w plakatach, czy szerzej – w grafice – dodaje Różyc.

Manifestacja świadomego kiczu, bunt przeciwko lekkostrawnej elegancji

Antykompas kulturalno-oświatowy

Po 22 latach Solpol można by odczytywać jako manifestację świadomego kiczu, bunt przeciwko lekkostrawnej elegancji, przeciwko dobrym manierom klasy średniej. Jeśli w ogóle jest w polskiej, do szpiku poważnej architekturze jakikolwiek przykład estetyki kampu, to znajduje się we Wrocławiu przy Świdnickiej. Daje wytchnienie od komercyjnej neomodernistycznej architektury projektowanej pod dyktando deweloperów i ich księgowych. – Widzę w tym budynku coś z postmodernistycznej zabawy i groteski – przyznaje profesor Marta Leśniakowska z Instytutu Historii Sztuki PAN. – Można powiedzieć, że jest podszyty ideą kampu, choć w polskim kontekście trudno mówić o filozofii kampu. To koncept wpisany w całkiem odmienną sytuację kulturową i cywilizacyjną. Solpol tylko pozoruje tę estetykę, bardzo naskórkowo – zauważa. – To nowe konteksty, które mu się teraz nadaje, a z którymi nie miał pierwotnie nic wspólnego. Jego forma była inspirowana modnym w czasach, gdy powstawał, wiedeńskim domem towarowym Haas Haus z 1990 roku Hansa Holleina. Ma podobne schodkowe uskoki i narożną wieżę. Moim zdaniem, nie ma w nim postmodernistycznej ironii, wszystko było na poważnie – protestuje Grzegorz Stiasny.

Twórca Solpolu rzeczywiście nie rzuca w rozmowie cytatami z głośnego eseju Susan Sontag na temat kampu (opublikowanego w Polsce w „Literaturze na świecie” w 1979 roku), i przyznaje, że Solpol był na poważnie, ale podkreśla, że projektował trochę wbrew dobrze wychowanym i dobrze wykształconym. – Gdy jako studenci robiliśmy dekoracje, dobre dla nas było wszystko, co za koszmarne miała kierowniczka klubu kulturalno- oświatowego na politechnice. To był nasz antykompas – wspomina. – Byłem miłośnikiem abstrakcji w sztuce: późnego Picassa, Légera. Ale inspirował mnie też Dalí, na przykład jego obraz ze zwisającymi zegarami oddający upływ czasu. Dalí był wyzwaniem dla tzw. dobrego gustu, łamał kanony piękna. Chętnie pozwoliłbym Dalemu pomalować moją elewację. Ujmijmy to tak: to jest realizm – mówi i wskazuje XIX-wieczną kamienicę – a Solpol to surrealizm.

Etykieta i etykietkiKlasyfikacja stylowa najbardziej znanego postmodernistycznego budynku w Polsce jest zagmatwana. Autor uznaje swoje dzieło za przykład ekspresjonizmu i dekonstruktywizmu. Opowiada, że chciał nim zerwać z postmodernizmem, bo styl ten zdążył mu się znudzić w projektach realizowanych na Bliskim Wschodzie (skąd, jak pokazała wystawa Postmodernizm jest prawie w porządku prezentowana w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2011 roku i tak samo zatytułowana książka wydana przez Fundację Nowej Kultury Bęc Zmiana, wielu polskich architektów w latach 70. i 80. przywoziło ideowe nowinki do kraju). Również z punktu widzenia badacza historii architektury, budynek nie jest kanoniczny. Lidia Klein w książce Postmodernizm polski. Architektura i urbanistyka (red. Lidia Klein, Wydawnictwo 40 000 Malarzy 2013) przyznaje, że trudno [go] uznać za świadomą, przemyślaną realizację postmodernistycznych postulatów. Alicja Gzowska, doktorantka historii sztuki na UW, współautorka tej dwutomowej publikacji, ale także książki Postmodernizm jest prawie w porządku, wyjaśnia czemu: – Ani inwestor, ani architekt nie zdawali sobie sprawy z potencjału tkwiącego w tej inwestycji. Obaj skoncentrowani byli na inwestycyjnym tu i teraz. I to jest zrozumiałe. Choć Wojciech Jarząbek i Zygmunt Solorz-Żak w pewnym momencie uświadomili sobie, że Solpol może stać się architektonicznym symbolem młodego polskiego kapitalizmu, nie potraktowali nigdy tego dość poważnie. Ten budynek nie niesie w sobie żadnych związanych z tym treści. Solpol jest raczej wynikiem formalnych fascynacji estetyką postmodernizmu niż znajomości jego teoretycznych podstaw – zaznacza.

Problem płytkiej i powierzchownej stylizacji nie dotyczy wyłącznie Solpolu, ale szerzej, całej architektury postmodernistycznej w Polsce. – Architekci w Polsce uważali, że postmodernizm jest tylko decorum, które nakłada się na modernistyczny budynek. A zatem postmodernizm, który w swej istocie wypracowywał nowy paradygmat w architekturze, u nas traktowany był jedynie właśnie w taki powierzchowny sposób, jako metoda na przywrócenie architekturze zarzuconej przez modernizm dekoracyjności. To między innymi czyni ten styl w Polsce zjawiskiem wysoce wątpliwym i dwuznacznym – ocenia profesor Marta Leśniakowska. – W wypadku Polski, u progu transformacji, ta stylistyka w mniejszym stopniu wynikała z zasad i klasyfikacji tak pieczołowicie rozpisanych przez Charlesa Jencksa, a w większym oparta była o fascynacje nowymi materiałami budowlanymi oraz powierzchownie poznane zachodnie wzorce. Mówiąc prosto – architekci rzadziej zainteresowani byli wykorzystywaniem na przykład potencjału budynku jako tekstu lub projektowania jako narzędzia katalizującego zmianę społeczną, a zdecydowanie częściej zależało im na stworzeniu czegoś radykalnie innego od uprzemysłowionego budownictwa tak charakterystycznego dla PRL-u – dodaje Alicja Gzowska.

Obiekt szyderstwArchitektura postmodernistyczna przez lata była obiektem żartów. Warszawska świątynia p.w. Matki Bożej Jerozolimskiej przy Trasie Łazienkowskiej nazywana jest „Malborkiem". Kolorowa plomba przy Wybrzeżu Wyspiańskiego we Wrocławiu to „Papugowiec". Wrocławski Solpol nawet nie potrzebuje przezwiska – stoi w rzędzie z innymi osiągnięciami domorosłego pol-marketingu końca XX wieku, takimi jak Lux-Med, Trumnex czy Mięs-Pol. Budynki ozdobione łukami, daszkami, lejkami, chorągiewkami, kolumnami materializowały pierwsze lata transformacji ustrojowej. Szybko uznano je za obciachową, nowobogacką wydmuszkę, kiepską kopię zachodnich idei w spragnionym towarów eksportowych kraju. Obecną niechęć do tej architektury można tłumaczyć zbiorowym wstydem – za handel w szczękach, za amarantowe marynarki i czarne mokasyny, za skóroplastykę z butików, kolejki do pierwszego baru McDonald’s i głosy oddane na Tymińskiego – diagnozował historyk sztuki Filip Burno w tekście Solpol – niekochany symbol („Szum”, 1/2013). Krytyczny stosunek do postmodernizmu nie jest jednak wyłącznie specjalnością państw dawnego bloku wschodniego i ich odreagowujących kompleksy mieszkańców. Nigdy żaden styl nie zmienił się tak gwałtownie ze wszechobecnego w kompletnie niemodny – argumentowała Helen Castle, redaktorka „Architectural Design” w numerze pisma zatytułowanym Radical Post-modernism (5/2011). We wczesnych latach 90. zaczął być postrzegany jako synonim najgorszej komercyjnej architektury i klasycyzującego pastiszu. Wciąż wśród większości architektów po czterdziestce, samo słowo postmodernistyczny wywołuje odruch obrzydzenia – pisała. – To nie jest moja opowieść estetyczna, jestem architektonicznie wychowany w zasadniczej kontrze do niej. Moje pokolenie niechęć do postmodernizmu wyssało niejako z mlekiem matki. Ale to, że nie podzielam założeń postmodernizmu jako zasady działania w architekturze, nie przeszkadza mi doceniać jego dorobku i szanować tej filozofii – deklaruje Zbigniew Maćków (40+).

Krytyczni są architekci Kazimierz Łatak i Piotr Lewicki z Krakowa. – Mieliśmy okazję przeprowadzać kiedyś wywiad z Moshe Safdiem (opublikowany w „Am” 2/2014 – przyp. red.), który w paru zdaniach celnie podsumował postmodernizm. Otóż, nie maska historyzmu jest jego istotą, a swoisty liberalizm, czy wręcz permisywizm, zgodnie z którym w architekturze nie obowiązują żadne reguły i wszystko jest dopuszczalne. Safdie – jako zwolennik podziału na dobro i zło – uważa ten aspekt postmodernizmu za jego fatalną spuściznę. Zwłaszcza dlatego, że kiedy kostiumy historyczne przestały być modne, a w ich miejsce pojawiły się inne, przekonanie, że w architekturze wolno wszystko, jest wciąż żywe. Pogląd Safdiego jest mi bliski. Odniesienia do historii mniej mi przeszkadzają, bo przecież klasycyzm istnieje od zawsze, drażnią natomiast karykatury, przesada, nadmiar – wyjaśnia Piotr Lewicki (również 40+), postmodernistycznie cytując innego architekta. Gdy czyta się wywiady z architektami przeprowadzone przez Lidię Klein i Alicję Gzowską z publikacji Postmodernizm polski... można odnieść wrażenie, że postmodernizmu nigdy u nas oficjalnie nie było. Mało kto otwarcie dziś się zgadza, by przykleić mu etykietkę „pomo”. A przecież w rozmowach odwołują się do kodowania, symboli, historycznej ciągłości, roli miejskiego kontekstu, popkultury, lokalności – innymi słowy do wielu elementów postmodernistycznej aksjologii. Szukanie przejawów tego stylu w Polsce przypomina chodzenie w kółko za cieniem ruchliwego zwierzęcia – raz widać prawą łapę, raz lewą, raz łeb, nigdy całości (a łeb, co i rusz, myli się z ogonem).

Czy postmodernizm rzeczywiście wydarzył się w realiach późnego socjalizmu?

Kompleks marginesu

Czy postmodernizm jako taki miał szansę wydarzyć się i rzeczywiście wydarzył się w realiach późnego socjalizmu? – W gronie naukowców toczą się obecnie gorące dyskusje na ten temat – mówi Alicja Gzowska. O ile na Zachodzie nurt ten był ewokacją logiki kulturowej późnego kapitalizmu (vide tytuł klasycznej pozycji Frederica Jamesona), o tyle w państwach dawnego bloku wschodniego powstawał w okresie głębokiego kryzysu politycznego i ekonomicznego, a następnie zmiany ustrojowej. Stwarza to zasadnicze problemy przy definiowaniu zjawiska, wpływa też na postrzeganie postmodernizmu w Polsce jako desantu z obcej kultury. – Gdybym był postmodernistą, nie nosiłbym oryginalnej Panamy, tylko jej chińską podróbkę – mówi mi jeden z architektów, których nieskutecznie próbuję namówić na „bycie postmodernistą”. Zarzut, że postmoderniści tworzyli rzeczy wtórne, jest dla polskiego projektanta, przywiązanego do idei oryginalności w sztuce – wydawałoby się dawno pochowanej – kluczowy. Projektowanie oznacza dla mnie przede wszystkim kreatywność. Poszukiwanie rozwiązań nowych i niepowtarzalnych – podkreślał Wojciech Jarząbek w rozmowie z Alicją Gzowską i Lidią Klein. Rodzima architektura tego okresu w oczach niektórych staje się zatem wtórna po wielokroć, podpatrzona nawet nie w rzeczywistości, ale na zdjęciach z zachodnich magazynów. Tym samym „niedorozumiana”. Wprost mówi o tym podpatrywaniu Grzegorz Stiasny i wymienia jednym tchem: – Paski na elewacji kościoła przy ul. Łazienkowskiej w Warszawie, zaprojektowanego przez Tomasza Turczynowicza, to inspiracja architekturą Mario Botty. Nadproża okien – Roberta Gravesa.Warszawski Dom Pomocy Społecznej im. św. Brata Alberta – autorstwa Wojciecha Hermanowicza i Marka Żarskiego – ze swoim cylindrem schowanym w przeskalowanym niby-oknie ma wyraźny posmak bangladeskich realizacji Louisa Kahna, choć kreatywnie przetworzonych.

Skoro jednak sam postmodernizm opierał się na cytacie i powtórzeniu, to czy z „kopiowania”, o ile nie jest ono bezmyślną imitacją, można robić komukolwiek zarzut? Teza o kopiowaniu zasadza się na przekonaniu, że wciąż istnieje jakieś centrum, z którego wzorce drogą dyfuzji rozchodzą się na peryferia. Przekonaniu, które właśnie postmodernizm usiłował pozbawić mocy. – Sytuowanie się na marginesie cywilizacji cofa nas do debaty sprzed prawie stu lat, gdy formułowano pojęcie Europy wewnętrznej czyli wypracowującej czyste modele, oraz Europy zewnętrznej, która te modele redefiniuje i aplikuje do lokalnej praktyki. Z dzisiejszego punktu widzenia podział ten jest nieaktualny. Współczesna kultura to swobodna wędrówka pojęć i obrazów. I można wskazać wiele przykładów jak na peryferiach powstają zjawiska, idee i dzieła wyznaczające główne kierunki w nowoczesnej kulturze. Wystarczy przywołać Katarzynę Kobro, zaliczaną dzisiaj do najwybitniejszych awangardowych rzeźbiarek na świecie, która przecież tworzyła w Koluszkach – któż w Ameryce czy Francji wie, gdzie są Koluszki? Traktowanie postmodernizmu jako desantu z owej wewnętrznej kultury ujawnia tylko polskie kompleksy – ocenia profesor Marta Leśniakowska.

Spierzchnięte usta postmoderny

Mocniej godzi w tę architekturę inny zarzut – całkowity brak ironii i humoru, tak zdawałoby się blisko związanych z postmodernizmem, czy to w klasycznym ujęciu Charlesa Jencksa, czy bardziej współczesnym Emanuela Petita, autora Irony or the Self-critical Opacity of Postmodern Architecture (Yale University Press 2013). Lata 80. w Polsce były niewesołym okresem, postmodernistyczne dwuznaczności nie sprawdziłyby się w epoce czarno-białych podziałów na My i Oni. Trudno się zatem dziwić, że polska architektura tego czasu rzadko wykazuje się autoironią. – Wszyscy byli śmiertelnie poważni. W Polsce zresztą architekci zawsze byli bardzo poważni i koturnowi, wrażliwi na punkcie ocen i interpretacji – diagnozuje profesor Leśniakowska. Zaprojektowana przez Dariusza Kozłowskiego krakowska fabryka kosmetyków Hean, schowana przy peryferyjnej ul. Mochnackiego za kolonią małych zakładów serwisujących motocykle, to przykład budynku, w którym architektoniczny żart jest jednak bardzo wyraźny. Nie chodzi tylko o zmysłowe różowe usta oparte o frontową elewację na całej jej wysokości (dziś niestety brzydko spierzchnięte i zastawione przez właściciela tymczasowym śmietnikiem w formie palet, starego fotela oraz metalowych beczek z chemikaliami).

Uśmiech budzą też chude kolumny przy wejściu – elementy symboliczne, proroczo zamieniające zakład produkcji środków pielęgnacyjnych i upiększających w miejsce bałwochwalczego kultu. – W modernizmie fabryka była obszarem zracjonalizowanej produkcji. Tu mamy niesamowite, przepiękne usta, fałszywe ściany i kominy irracjonalnie ustawione na rogach. Budynek jest wyrazem potęgi właściciela. Jego moc odzwierciedla portyk kolumnowy z tympanonikiem zapożyczony ze świątyń. To jest jak cofnięcie się do czasów Ziemi Obiecanej. Widać, że inwestor był ambitny, a profesor Kozłowski to artysta architektury – interpretuje Grzegorz Stiasny. – Mam słabość do tego budynku – przyznaje Piotr Lewicki. – Dzięki zastosowanym materiałom, cegle i betonowi, budynek odnosi się do naszych wyobrażeń o tradycyjnej architekturze przemysłowej, a jednocześnie – jak przystało na postmodernistyczną realizację – jest tu spora doza dowcipu i maniery. Trochę też nostalgii za epoką maszyn.

Drobne wyznania nienawistno- -miłosne

Ze wznoszących się do wysokości półpiętra stopni leciały w ciemność olbrzymie, jońskie kolumny, podtrzymujące potężny, ciężki tympanon. Ta upiorna kolumnada nie miała żadnego oparcia, żadnego zaplecza; rozłupana przed dziesięciu laty bombą świątynia leżała w gruzach. Nic, tylko żłobione, gigantyczne słupy i strzępy ścian. Na stronach Złego Tyrmand kilkakrotnie przywołuje ulicę Łazienkowską w Warszawie. Najpierw ruiny zbombardowanego w Powstaniu Warszawskim kościoła z początków XX wieku straszą przechodzącą obok nich Martę, bohaterkę książki, następnie pewien trzecioplanowy rzezimieszek z Czerniakowa zostaje pobity i złożony na stopniach budynku. Wiosną 2015 roku z podobną co Marta mieszaniną lęku i oszołomienia, oglądam pozostałości tamtych ruin – między innymi podwójną kolumnadę – oraz wieżyce twierdzy, którą wzniesiono przy nich w latach 80. Kościół Matki Bożej Jerozolimskiej (dawniej Jasnogórskiej; obecnie siedziba Jerozolimskich Wspólnot Monastycznych) to projekt nieżyjącego już architekta Tomasza Turczynowicza. Od głośnej Trasy Łazienkowskiej oddziela go długi mur, cały w drobnych wyznaniach nienawistnych i miłosnych.

Ta ambiwalencja dobrze określa stosunek do postmodernistycznej, tak bardzo chcącej się podobać architektury. Z poziomu Trasy Łazienkowskiej katolicka forteca od razu kojarzy się z walką. Kiedyś – punkt oporu wobec komuny, obecnie – wobec laicyzacji. – Dziś to obiekt substandardowy – ocenia profesor Marta Leśniakowska. Mur nienajlepiej świadczy o budowniczych. – Cegła jest niewyspoinowana. Widać, że murarz był słabo wykwalifikowany i nie potrafił murować na puste spoiny. Fatalna fuszerka – wytyka Grzegorz Stiasny. Budynek żarłocznie domaga się uwagi. Walczy o spojrzenie, przytłacza ilością i różnorodnością nagromadzonych motywów. Dopiero gdy użyć obiektywu i wykadrować poszczególne fragmenty, widzi się elementy inteligentnej zabawy formą (na przykład w pozytyw i negatyw nad bocznym wejściem). Z silnymi bodźcami na zewnątrz, kontrastuje wyciszone, wręcz minimalistyczne wnętrze górnego kościoła. Miejsce jest typowym postmodernistycznym palimpsestem, świątynią przesady, sprzeczności, wielowarstwowości, stawianą na względnie młodych ruinach.

Meczet w budowie

Specyfika postmodernizmu w Polsce polegała między innymi na tym, że ogromna część nowego myślenia o architekturze koncentrowała się na projektowaniu kościołów. – Pamiętam, że do Wrocławia jechałem także po to, by zobaczyć kościół wybudowany na blokowisku w Popowicach. W latach 80. oglądało się to z zapartym tchem. Modernizm kojarzył się z establishmentem, nielubianą władzą. Kościoły były formą protestu. I wtedy mi to wystarczało – wspomina Grzegorz Stiasny. Wrocławski kościół Matki Boskiej Królowej Pokoju z powodu złotych kolumn i zgeometryzowanych, „arabskich warkoczy” we wnętrzu, został swego czasu nazwany przez jednego z biskupów meczetem. Wojciech Jarząbek uważa go za swoje najważniejsze dzieło. Projekt w pierwotnej wersji powstał po jego pierwszym powrocie z Kuwejtu. – Jeszcze się nie otarłem o postmodernistyczne realizacje, natomiast o literaturę już tak. Czytałem wszystko Jencksa: Free- Style Classicism z 1982 roku, który kupiłem w Kuwejcie, Architekturę postmodernistyczną (Arkady 1987, oryg. 1977), Architekturę późnego modernizmu (Arkady 1989, oryg. 1980). W biurach kuwejckich, kiedy byłem tam pierwszy raz w latach 1978-1979, nie było biblioteki ani prenumeraty czasopism. Architektury postmodernistycznej także nie. Podczas drugiego pobytu, od 1985 roku, kupowałem regularnie „The Architectural Review” i zafascynowała mnie twórczość Stirlinga. W krajach arabskich architekt uczył się, co to znaczy regionalizm. Postmodernizm w przypadku tego kościoła był sprzeciwem wobec idei uniwersalizmu w architekturze. Chciałem uchwycić to, jak wrocławianin wyobraża sobie kościół, sprawić, by bez użycia znaku krzyża, funkcja budynku była jednoznaczna i czytelna dla wszystkich. Bryła miała być gotycka, wnętrze barokowe, wieża „kosmiczna” czyli sięgająca w XXI wiek. Nie ma tu bezpośrednich historyzmów, choć wieniec kaplic wokół głównej części, stanowi reminiscencję gotyckich przypór – zaznacza.

W mrocznym popowickim kościele konsekwentnie powraca motyw kwadratu – od widocznej pod sufitem konstrukcji, schodzącej w dół poprzez formy żyrandoli, po detal na posadzce i w konfesjonałach. Wielkie kratownice nad głową wiernych wyglądają jak nierozebrane rusztowania, wprowadzając do życia duchowego klimat zawieszenia i niedokończenia. „Kościół w budowie” powstawał dwanaście lat. – Patrzyliśmy na projekt pod kątem czystej formy i geometrii. Konstruktor cały czas powtarzał, żeby upraszczać, bo on tego nie policzy. Każdą cegłę rysowaliśmy w aksonometrii. Cegła to też był kompromis, bo pierwotnie bryła miała kojarzyć się z gotykiem, ale elewację chcieliśmy wykonać z polerowanego granitu. Nie oznacza to jednak, że gdy architekt idzie na kompromis z inwestorem, budynek staje się bezwartościowy. Mam ogromną satysfakcję, że umiałem to wszystko narysować i urzeczywistnić. W porównaniu z nowymi technologiami, stare oparte na rzemiośle budownictwo szlachetnie się starzeje. Komuna to rzemiosło zniszczyła, ale nasz kościół budowali emeryci, przedwojenni murarze i cieśle. Wszystko było nietypowe i pracochłonne. Nie dostrzegałem wtedy motywów „wschodnich”. Koleby były klasycznymi elementami barokowego kościoła. Staraliśmy się zgeometryzować barok – wspomina architekt. I podkreśla: – Prostota nie jest czymś bliskim mojej naturze. Ale po tym kościele już nigdy łuku nie narysowałem. I nadal nie robią na mnie wrażenia projekty „jednodniówki”, budynki-klocki, w których każda elewacja jest taka sama, a całość to tylko pretekst do zarobienia szybkiej kasy. Krytyka postmodernizmu najczęściej poprawia samopoczucie osobom, które nie potrafią zaprojektować czegoś więcej niż estetycznego pudełka, nie dają rady umiejętnie rozwinąć skomplikowanych form i detali.

Anielska niefrasobliwośćTrudno się nie zgodzić z autorem Solpolu, gdy mówi, że dobrze zrobiony budynek postmodernistyczny, to wielka sztuka. I rzadkość. Architektura sakralna dawała w Polsce swobodę twórczą, która niestety nierzadko obracała się przeciwko twórcy w postaci form pozbawionych dyscypliny i całkiem literalnie odnoszących się do historycznych motywów. – Kościoły w Polsce są piekielnie postmodernistyczne, ale tak marne – ubolewa Stanisław Fiszer, architekt prowadzący pracownię w Warszawie i Paryżu. Z dzisiejszego punktu widzenia bardziej niż „diabli gust“ niektórych księży, dziwi jednak ich anielska niefrasobliwość. Pod dachy swoich niewybudowanych świątyń przyjmowali filozofię absolutnej rezygnacji z dogmatów. Monumentalna, falująca bryła kościoła pod wezwaniem św. Królowej Jadwigi w Krakowie z lat 1979-1989, autorstwa Romualda Loeglera i Jacka Czekaja, kryje we wnętrzu prawdziwie dwuznaczne skarby. Siła rażenia jest tu większa niż w słynnej rzeźbie Maurizio Cattelana, przedstawiającej papieża przygniecionego meteorytem, zaatakowanej kiedyś przez zapalczywego posła. Przeszklony świetlik w rozziewie stropu to odważnie zdekonstruowany krzyż. Kropielnice czy krzesła celebrantów, projektu Marii Osterwa-Czekaj, noszą wyraźne znaki umyślnego rozpadu i zniszczenia. W dolnym kościele cała ściana ołtarzowa przypomina ruinę. Ta forma dekonstrukcji miejsca kapłana, reprezentującego Kościół, w niezamierzony chyba sposób symbolizuje uszkodzenia i niepewną sytuację religii – komentowała Anna Buszko w swojej rozprawie doktorskiej zatytułowanej Ewolucja myśli architektonicznej w sztuce sakralnej po reformach soboru watykańskiego II na przykładzie Krakowa (Politechnika Krakowska im. Tadeusza Kościuszki, 2006).

Potencjalnie burzycielską dla tradycyjnych wartości symbolikę znajdujemy również w krakowskim seminarium Ojców Zmartwychwstańców z 1993 roku, bezwzględnie jednym z najwybitniejszych dzieł postmodernizmu i współczesnej polskiej architektury (włączonym również, podobnie jak Solpol, do Kolekcji „Architektury - murator” na 20-lecie dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej). Obiekt, zaprojektowany przez Dariusza Kozłowskiego, Wacława Stefańskiego i Marię Misiągiewicz, utrzymany w charakterze pastiszu ruiny, oparty jest na koncepcji przejścia przez cztery bramy: Inicjacji, Nadziei, Wiedzy i Wiary. Nadzieję skojarzono w nim z rozdarciem. Brama Wiedzy przyjęła formę starożytnej mastaby – czarnych schodów, które donikąd nie prowadzą i nagle się urywają. Ostatnia brama – Wiary – istnieje już tylko w umyśle wierzącego. Trudno o dobitniejszą deklarację postmodernistycznego sceptycyzmu.

Mieszkający w seminarium zakonnicy skarżą się na brak światła w korytarzach i chłód – dotkliwy zimą (zdecydowali się przenieść kaplicę służącą do codziennych modlitw do małego pomieszczenia, które łatwiej jest ogrzać), ale odczuwalny również latem. Profesor Kozłowski – z miłości do własnego dzieła – stara się je omijać. Jednak mimo widocznych ingerencji użytkowników, stworzona przez niego unikalna przestrzeń nadal jest gęsta od niejednoznacznej symboliki, romantycznie rozdarta, podobna do Borgesowskich labiryntów fikcji, złudy, iluzoryczności wszelkiego poznania. Uwalnia myśl od kieratu logiki i efektywności. Schody bez najniższego stopnia, kolumny, które niczego nie podpierają, osłonięte murem okna, turkusowe krzesło bez siedziska zawieszone w jakiejś dziwnej udręce nad klatką schodową, niebezpiecznie przechylony słup jednej z fałszywych świątyń czy wreszcie ciężkie, teatralne stropy.

Budynek nie wyraża rezygnacji z sacrum, lecz z przekonania o możliwości istnienia wiedzy obiektywnej i pewnej. Można go widzieć jako zmaterializowane credo quia absurdum, parafrazę pism Tertuliana odtrącającego grecki Logos w imię czystej wiary. Fascynuje nawet przeciwników postmodernizmu w architekturze. – To osobista i poetycka wypowiedź, która przyjęła postać architektoniczną. Mnóstwo w niej odniesień do historii, religii, literatury. Przynosi odkrycia i zaskoczenia. Exemplum pewnej przeszłej, krótkotrwałej epoki, stylu, sposobu myślenia. Credo artystyczne twórców. A jednocześnie, zważywszy na skalę obiektu i nielicznych jego użytkowników, triumf nad przyziemnymi aspektami budownictwa, takimi jak koszty realizacji i eksploatacji – podkreśla krakowski architekt Kazimierz Łatak. – Budynek klasztoru Zmartwychwstańców powstawał pod koniec lat 80., gdy kończyłem studia na Politechnice Krakowskiej, na której uczył Dariusz Kozłowski. To nie były dobre czasy dla architektury, budowało się biednie i Zmartwychwstańcy byli wydarzeniem tyleż architektonicznym, co społecznym i kulturowym, w skali Krakowa oczywiście – dodaje. – Architekt – grając ze starym, zakotwiczonym w kulturze zachodniej motywem ruiny – bardzo trafnie przewidział, jak ten budynek będzie się zachowywał w czasie. Fizyczna, wprost biologiczna zmiana jest wpisana w jego istotę. Obiekt nie jest, moim zdaniem, w najlepszym stanie, ale narracja Dariusza Kozłowskiego uwzględnia ten rozpad – zauważa profesor Marta Leśniakowska, dla której krakowskie Centrum Resurrectionis to jeden z zaledwie dwóch naprawdę wybitnych postmodernistycznych budynków w Polsce (drugi to siedziba Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, o czym dalej).

Papugi z cadillaca W postmodernistycznych kościołach można się „nawrócić” na ponowoczesne wielobóstwo. A co oferuje ponowoczesna mieszkaniówka? Kameralne, zindywidualizowane przestrzenie, niestety nie zawsze zadbane. Gdy powstawały, stanowiły nową jakość. Pokazywały, że można znów budować w pierzei ulicy. W niektórych wykorzystywano też tradycyjne materiały, jak brązowy klinkier w warszawskiej plombie przy ul. Grochowskiej. Budynek z końca lat 80. ma nawet fragmenty wnętrz z klinkieru, bo materiał przychodził w różnej kolorystyce, więc żeby elewacja była jednolita, „odpadów” używano w mieszkaniach. Był w mieście prawdziwą sensacją. Z kolei pierwszy – w opinii Grzegorza Stiasnego – budynek postmodernistyczny w Warszawie, jest autorstwa Marii Handzelewicz-Wacławek i stoi przy ul. Madalińskiego (1979). Łatwo go poznać po ozdobnych naczółkach. Mieszkania są tam dość niskie, lecz stopniowana bryła pozwoliła autorce na zrealizowanie marzenia mieszczucha: zielonego dachu i obszernych tarasów. – Może zaświadczać, że postmodernizm nie stał w kontrze do modernizmu, jak często go się postrzega, lecz w znacznie bardziej skomplikowanej relacji.Tak należy interpretować przedrostek „post” – przekonuje profesor Marta Leśniakowska. Znakomicie się spisuje różowy, obrośnięty bluszczem dom przy Stalowej na warszawskiej Pradze z wieżyczką na narożniku i nawiązaniami do warszawskich wykuszy. Kryje niezbyt funkcjonalne, choć intrygujące rozwiązanie w postaci wewnętrznej klatki schodowej z kilkudziesięcioma otwieranymi okienkami, wychodzącej na małe zadaszone patio. Chciałoby się w takim stanie zobaczyć inną różową realizację – krakowską plombę Romualda Loeglera w al. 29 Listopada. Brudna, upstrzona przez gołębie i zaopatrzonych w czarną farbę kibiców Wisły Kraków, wciśnięta w pierzeję przedwojennych kamienic, robi w ich powściągliwym towarzystwie złe wrażenie. – Nie potrafię analizować tych budynków pod względem estetycznym, skoro głównym ich mankamentem dziś są skutki niedoróbek budowlanych: zacieki, pęknięcia, brud, itd. Większość krakowskich obiektów postmodernistycznych powstała na przełomie lat 80. i 90., czyli w czasach kiepskich technologii budowlanych, niestarannego wykonawstwa i mało wybrednych klientów, którzy niecierpliwie oczekiwali w kolejce na przydział lokalu mieszkalnego. Domy zbudowane zostały z tego, co było dostępne na rynku, a wybór był ograniczony. Z tych powodów obiekty, o których mowa, starzeją się źle, głównie pod względem technicznym – zauważa Kazimierz Łatak.

Z celebrą odnowiono natomiast wrocławski „Papugowiec” Wojciecha Jarząbka. Architekt wspomina, że chciał, by dom wyglądał jak drzewo, na które zleciały się kolorowe ptaki. – Ptasie i roślinne wątki kojarzyły mi się z secesją. W pierzei ulicznej wątek secesyjny jest bardzo bogaty, nie chciałem nawiązywać do tego okresu wprost, wygrzebałem z pamięci zachwyt nad witrażami Mehoffera we Fryburgu i postanowiłem odnieść się do secesyjnego otoczenia witrażowo – opowiada. Budynek z balkonami przypominającymi ozdobne płetwy cadillaków z lat 50. arcypięknie kłóci się z „dobrym smakiem”. Kolory są głębokie, kompozycja dynamiczna i wesoła, talent architekta nie budzi wątpliwości. – Te kamienice rywalizują ze sobą o miano najpiękniejszej, a Jarząbek podejmuje wyzwanie sprzed stu lat. Jakby mówił: a kto mi zabroni? I na swój sposób robi to skutecznie. Dom jest piękny, odlotowy, indywidualistyczny – komentuje Grzegorz Stiasny. Wesołość, którą budzi, w dzisiejszej sztampowej mieszkaniówce jest nie do pomyślenia.

Co nam zostało z tych lat?Na świecie pojawiają się kolejne publikacje poświęcone postmodernizmowi, które zdejmują z niego odium „architektury transwestytów” (określenie Bertholda Lubetkina). O powrocie zainteresowania tym nurtem wśród studentów mówiła Denise Scott Brown w wywiadzie publikowanym dwa lata temu przez „Architekturę-murator” (9/2013). Jako postmodernistę niektórzy klasyfikują Rema Koolhaasa (Emmanuel Petit, Irony, or, The Self-Critical Opacity of Postmodern Architecture, Yale University Press 2013). Ten zaś na temat radykalnego postmodernizmu dyskutuje z Charlesem Jencksem („Architectural Design” 5/2011). Dla Jencksa gmach Koolhaasa w Porto jest radykalnie postmodernistyczny, ponieważ budynek ten komunikuje się na wielu poziomach z bardzo różnymi odbiorcami. W numerze „Architectural Design” znajdujemy też współczesne projekty Atelier Bow-Wow, Valerio Olgiatiego, FOA, muf czy FAT (współredaktorów wydania).

Możecie go kochać lub nienawidzić, ale postmodernizm jest znów en vogue – napisała Anna Winston, redaktorka internetowego magazynu Dezeen, który przez całe lato tego roku publikował wywiady z krytykami i twórcami postmodernizmu, prezentował budynki i wzornictwo tamtej epoki. Podczas pomo summer strony portalu pulsowały kolorem, radością życia i dowcipem. Krótki przegląd współczesnych realizacji przedstawiony przez „Architectural Design” poddaje w wątpliwość panujące przekonanie, że stylistycznie postmodernizm jest okresem zamkniętym. Tym bardziej wątpliwe, gdy spojrzeć szerzej. Niemal każdy architekt deklaruje dziś szacunek do kontekstu. Powszechne jest zainteresowanie lokalnością. – Zawdzięczamy postmodernizmowi również otwarcie projektantów i władz na głos użytkowników przestrzeni, na przykład popularne obecnie konsultacje społeczne – podkreśla Alicja Gzowska. Zdaniem Grzegorza Stiasnego postmodernistycznie projektuje się nadal, tylko nikt nie chce się do tego przyznać. – Żyjemy w epoce ponowoczesnej, podważającej normy i wartości. Moderniści wierzyli w zbawienie przez technologie i racjonalne myślenie. Dziś, bez tamtej wiary, budowanie jak oni nie ma sensu. Pokazuje to ta cała pusta ideowo neomodernistyczna, „osiedlowa rąbanka”. Trudno mi się pogodzić z myślą, że już zawsze tak miałoby się projektować. Obecnie w Polsce postmodernizm nie jest tematem, ale uważam, że może wrócić. Przekonywanie ludzi, by interesowali się blokowiskami ma, moim zdaniem, płytkie zaplecze intelektualne – tłumaczy.

Dariusz Kozłowski nadal, jak mówi, ma pozytywne nastawienie do postmodernizmu za dystans, ironię, naigrywanie się z samego siebie. Jego dom w Lublinie z 2011 roku można śmiało uznać za przejaw ponowoczesnych, irracjonalnych idei („A-m” 5/2011). Jednak – jak zaznaczył w ubiegłorocznej rozmowie dla „Architektury-murator” – może dziś trzeba zwrócić się znów ku racjonalizmowi? Z nudów. Nawet najwykwintniejszą potrawą nie można się odżywiać całe życie (Zawód: Architekt, „A-m” 5/2014). – Jeśli za postmodernizm uznamy przekonanie, że wszystko jest do dyspozycji i sztuka polega na tym, by dobrze zestawić rzeczy, które nie urodziły się, by być razem, to tak: jestem postmodernistą. Krytyczny język architektury jest tak ubogi, że to słowo stało się wytrychem i nigdy nie było poważnie traktowane. Funkcjonuje jako epitet. Postmodernizm uważam jednak za niesłychanie pozytywne zjawisko, które prowadzi do rozszerzania wiedzy i zainteresowań. Zwraca się do ludzi niezwiązanych z architekturą, ma w sobie łatwość komunikowania się z nimi – deklaruje Stanisław Fiszer, który zawsze otwarcie przyznawał się, że architekturę traktuje również jak zabawę, dążenie do bezinteresownej, bezcelowej przyjemności. Wystarczy wybrać się do zmodernizowanych przez niego warszawskich Arkad Kubickiego („A-m” 5/2009), by docenić ten estetyczny epikureizm: figlarność form, zgodę na błąd i niedokończenie, lekkość, jaką daje uwolnienie od dyktatu funkcjonalności, „przygody” wędrownego słupka, który zależnie od stancji raz jest wyższy, a raz niższy i niczego nie podpiera. – Trzeba być idiotą, żeby nie korzystać z życia – konkluduje bezceremonialnie Fiszer.

Dobra niechronioneJednym z najbardziej oczywistych argumentów przeciwko Solpolowi był jego pacholęcy wiek. – Aby uznać budynek za zabytek, potrzebny jest oddech czasu. Wpisanie tak młodego obiektu do rejestru, to byłby wielki precedens. Nie trafiły tam jeszcze znakomite realizacje z lat 60. i 70. To jakbyśmy zaczynali od tyłu – twierdzi Jerzy Ilkosz, członek Wojewódzkiej Rady Ochrony Zabytków i dyrektor Muzeum Architektury we Wrocławiu. Ostrą linię demarkacyjną wprowadza profesor Marta Leśniakowska: – Mogę uznać, że mamy w Polsce tylko dwa naprawdę wybitne obiekty postmodernistyczne. Jednym z nich jest wspomniane seminarium Zmartwychwstańców, a drugim BUW Marka Budzyńskiego, kanoniczny przykład podwójnego kodowania, budynek, który rozsadził monumentalne myślenie o obiekcie publicznym i tradycyjną formułę biblioteki, jej klasyczny podział na część reprezentacyjną i niedostępną. Otworzył przestrzenie, które wcześniej były ukrywane, przełamał tradycyjne myślenie o bryle, rozwiązując przestrzeń w konwencji budynku-miasta, z wewnętrzną ulicą, sklepami, barami. Przemieszczono w nim także funkcje, a przyroda przenika się z kulturą. Wszystko to jest konsekwentnie przemyślane. – Bardzo rzadko wartość architektury z tego okresu wynika z wirtuozerii formalnej. Była ona ekstremalnie trudna do osiągnięcia przy słabej dostępności materiałów i złym wykonawstwie – przyznaje Alicja Gzowska. – Z jednej strony trzeba pilnie szukać budynków dobrze zaprojektowanych, a z drugiej zrozumieć kapitał symboliczny i znaczenie, jakie dla społeczności miały obiekty takie jak Solpol – tłumaczy.

Na pytanie, czy chronić postmodernizm w Polsce, młoda badaczka odpowiada z werwą: – Oczywiście! Trzeba tylko najpierw rozeznać się w „stanie posiadania”. I to zaczyna być palącą kwestią, nie tylko ze względu na ruch inwestycyjny, ale też dlatego, że wielu twórców postmodernistycznej architektury, jak Witold Benedek, Andrzej Kiciński czy Tadeusz Taczewski, niestety zmarło. Szanse na zachowanie tych budynków widzę w działaniach oddolnych – pasjonaci i lokalne społeczności coraz skuteczniej potrafią dopominać się o obiekty, do których czują się przywiązani. Naturalnie ich wpływ na decyzje inwestorów jest ograniczony, ale takie inicjatywy potrafią zdziałać wiele dobrego i wskazywać walory takiej architektury skuteczniej niż zwykłe działania edukacyjne. Nawet gdyby konserwatorzy mieli wolę i zdolność dopatrzenia się w postmodernizmie wartości artystycznych, to sami twórcy stylu podcięli im skrzydła, zanim te zdążyły wyrosnąć. Zdaniem profesor Leśniakowskiej, korzystanie z prawnych form ochrony jest w pewnym sensie stawianiem na głowie postmodernistycznej idei. – Budynki te były emanacją późnego kapitalizmu, czyli gospodarki opartej na nieustannej zmianie. Z założenia nie projektowano ich w duchu witruwiańskiej firmitas. Miały istnieć tak długo, jak długo istniało zapotrzebowanie na nie i adresat. Chronić je – jak Wawel – to karkołomny pomysł. Choć rozumiem intencje: każdy twórca chciałby, by jego dzieło trwało – zauważa. Z drugiej strony, czy należy podchodzić aż tak dogmatycznie do ideowych założeń stylu, którego siłą napędową było rozsadzanie dogmatów? Zły los wielu budynków z lat 50., 60. i 70. pokazuje, że lepiej zacząć „od tyłu” niż nie zaczynać wcale. Niekanoniczny, niekonsekwentny, wtórny, dwuznaczny, nieudany, pełen budowlanych fuszerek i co najgorsze „prowincjonalny” postmodernizm w Polsce znakomicie się wpisuje w ponowoczesny pluralizm, który dawne epitety tak chętnie zmieniał w podwójnie kodowane komplementy.

Projekt nowego budynku w miejscu Solpolu. Wizualizacje