Dekonstrukcja, która buduje alternatywne narracje. Współczesna fotografia okiem Bownika. Rozmowa z cyklu Dizajn na zawsze

Spis treści

1. Fotografia, która nie dokumentuje, lecz transformuje
2. Sacrum i profanum – konfrontacja z tym, co nieskazitelne
3. Piękne i niepokojące czyli sztuka niegładka w odbiorze

Fotografia, która nie dokumentuje, lecz transformuje

Anna Żmijewska: Ukończyłeś fotografię na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, studiowałeś również filozofię na Uniwersytecie Marii Skłodowskiej-Curie w Lublinie. Mam wrażenie, że Twoje prace są bardziej filozoficzne niż fotograficzne. Taki fotograf antropolog. Kim jest Bownik?

Bownik: Fotografia nie interesuje mnie jako rejestr rzeczywistości, lecz pewien sposób analizy – badanie, jak obrazy funkcjonują, jakie napięcia budują, jak wpływają na naszą percepcję. Można zatem powiedzieć, że w moich pracach widać podejście antropologiczne, ale nie w klasycznym rozumieniu – jest to raczej dociekanie znaczeń w przedmiotach, materialności, konstrukcji narracji wizualnej.Jeśli miałbym określić siebie jednym słowem, to powiedziałbym: konstruktor. Buduję obrazy, makiety, instalacje, a fotografia staje się sposobem na ich ponowne odczytanie.

AŻ: Czy interesuje Cię fotografia rozumiana, jako dokumentowanie rzeczywistości?

B: Zdecydowanie nie, bardziej niż samo dokumentowanie, ciekawi mnie, w jaki sposób obraz konstruuje rzeczywistość, jak może ją przekształcać, dekonstruować, a czasem nawet podważać. To, co jest interesujące w obrazie, to nie jego rola dokumentacyjna, ale zdolność do nadawania jej określonego kształtu, zmieniania znaczeń, a także kwestionowania fundamentów. Obraz nie jest jedynie biernym odwzorowaniem świata, lecz aktywnym narzędziem interpretacji i kreacji.

Czytaj także: Czas na nową architekturę. Dlaczego zdjęcia architektury wciąż mają tak wielką moc? Spinger, Ejsmont, Czechowicz, Celiński

AŻ: Oglądając Twoje prace i wsłuchując się w to, co mówisz, najczęściej pojawiającym się słowem jest dekonstrukcja. Skąd u Ciebie tak wielka chęć deformowania i składania na nowo?

B: Intryguje mnie, jakie mechanizmy rządzą obrazem, jak można go rozłożyć, przeanalizować jego strukturę, a następnie złożyć na nowo, odkrywając przy tym inne znaczenia. Pozwala to wydobyć detale, które w całościowym spojrzeniu pozostają marginalne, zmienić kontekst i sprawić, że obraz traci pierwotne znaczenie. Można ingerować w jego formę, przesuwać akcenty, zaburzać kompozycję. Dekonstrukcja nie jest tu jedynie formą analizy, raczej procesem, który pozwala na budowanie alternatywnych narracji.

AŻ: Pozostając w temacie dekonstrukcji, jedna z Twoich najważniejszych prac Kolory straconego czasu mówi o znikającym świecie. Wykorzystałeś w niej wizerunki wymarłych gatunków ptaków, które także poddałeś dekonstrukcji, i powstało barwne – jak je nazywasz – spektrum straty. Skąd taki pomysł?

B: Pracując, najczęściej wychodzę od pojęć, a w tym projekcie zainspirowało mnie zjawisko wymierania gatunków i cykliczność w przyrodzie – stąd koło jako symbol cyklu, powtórzenia w naturze, ale także przyśpieszenia. Obecnie, jak wiadomo, problemem jest intensywność tych procesów, nie sam fakt ich zaistnienia. Wchodzimy w kolejne kręgi cywilizacyjnej spirali, przy okazji wycinając wokół siebie wiele rzeczy.

AŻ: Opowiedz o pracy nad tym projektem.

B: Chciałem przyjrzeć się śladom, które zostają po czymś, co znika. To dość poetycki projekt, choć z drugiej strony są tu też surowe decyzje techniczne. Przygotowałem prosty mechanizm – silnik z obracającą się tarczą, do której przymocowywałem wizerunki ptaków, uruchamiałem przed obiektywem i bardzo długo naświetlałem. W ten sposób powstawały kolorowe wirujące widma. Fotografia tutaj nie dokumentuje, lecz transformuje – nie rejestruje straty, tylko próbuje znaleźć dla niej nowy język wizualny.

Sacrum i profanum – konfrontacja z tym, co nieskazitelne

AŻ: Patrząc na te hipnotyzujące barwne koła, nie trudno skojarzyć je z pracami Wojciecha Fangora. Jacy twórcy mają czy mieli wpływ na Twoje prace?

B: To ciekawe skojarzenie. Fangor to mistrz sztuki optycznej i abstrakcji. W Kolorach straconego czasu chodzi o przenikanie barw, ale jest ono połączone z konkretnym, zachowanym obrazem istoty, która kiedyś była. Zawsze jestem blisko rzeczywistości. Kluczowi byli dla mnie artyści pracujący z materią w sposób analityczny i eksperymentalny. Z jednej strony fascynuje mnie sposób myślenia o obrazie u takich twórców jak Thomas Demand, a z drugiej metafizyczne fotografie Mikołaja Smoczyńskiego. Pierwszy z nich odtwarza miejsca często związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi lub medialnymi oraz sytuacje utrwalone w pamięci zbiorowej, a następnie sprowadza je do pojedynczych scen.

Używając tylko papieru, tworzy obiekty, które wyglądają jak tradycyjne fotografie miejsc. Nie rekonstruuje ich jednak z fotograficzną dokładnością – usuwa drobne detale, rezygnuje z faktur – jego wersje tych przestrzeni są uproszczone. Efekt jest realistyczny, lecz przy bliższym spojrzeniu ujawnia swoją sztuczność. Jego prace balansują na granicy rzeczywistości, kwestionują autentyczność obrazu i wskazują, jak selektywna i umowna jest pamięć oraz jak łatwo można nią manipulować. Natomiast drugi ze wspomnianych artystów wykorzystywał materię w sposób nieoczywisty.

Czytaj także: Fotografia jako narzędzie krytyki architektonicznej

W porzuconych przedmiotach, śladach użytkowania, przypadkowych fakturach oraz fragmentach architektury doszukiwał się obecności czegoś istotniejszego – wykraczającego poza materialność i należącego do porządku duchowego. Jego prace opierały się na uważnej obserwacji rzeczywistości i wydobywaniu z niej subtelnych znaków. W pozornie banalnych strukturach – pęknięciach ścian, zaciekach, śladach po przedmiotach – Smoczyński odkrywał warstwy znaczeń, sugerujące istnienie ukrytego porządku lub śladów minionych zdarzeń. W jego ujęciu materia nie była wyłącznie fizycznym nośnikiem, ale zakresem, w którym objawia się coś trudnego do uchwycenia.

AŻ: W swoich pracach pokazujesz to, co jeszcze niedawno było abstrakcyjne, a dziś stało się już realne. A najciekawszym jest, że w kolejnym etapie procesu twórczego tę realną rzecz zmieniasz znowu w abstrakcję.

B: Tak, to pewien cykl, który powtarza się w moim działaniu – rzeczywistość przechodzi w abstrakcję, a potem ponownie się konkretyzuje. Używam takiej formuły m.in. dlatego, że to, co wydawało się jeszcze niedawno nierealne, dziś stało się możliwe. Zagrożenie związane z wymieraniem planety, apokalipsa – to wszystko przez setki lat było tylko tematem literackim, a teraz nagle stało się bardzo rzeczywiste. Przewrotność tego projektu polega na tym, że widzimy abstrakcyjne i przyjemne kolory, a potem dociera do nas, że to zaledwie ślad dawnego pięknego stworzenia, które wymarło za sprawą aktywności człowieka na Ziemi. Jest to więc forma gry pomiędzy abstrakcją (że świat umiera) a konkretem (że tego dożyliśmy).

AŻ: Obsesyjnie zbierasz opłatki i po nich bazgrzesz. Podobno masz ich blisko trzy tysiące. Mówisz, że cykl Opłatki to praca o nudzie. Czy aby na pewno?

B: Tak, Opłatki to projekt o nudzie, ale nie w prostym, pejoratywnym znaczeniu. Bardziej interesuje mnie ona jako stan, w którym umysł zaczyna działać inaczej – kiedy rutyna, powtarzalność i pozorna bezcelowość prowadzą do innego rodzaju koncentracji. Zbieranie opłatków i bazgranie po nich stało się rytuałem. Sam gest jest prosty, niemal mechaniczny. To trochę jak notatki robione na marginesach – ślady myślenia, impulsów, które pojawiają się w momentach zawieszenia. Różnica jest taka, że powstają one na szczególnym podłożu.

AŻ: W tym cyklu sacrum i profanum przestają być oczywiste. To konfrontacja z tym, co nieskazitelne. Zabawa z obrazami sakralnymi nadaje ludzką twarz temu, co nienamacalne. To oswojenie się z wiarą?

B: Można powiedzieć, że Opłatki to próba oswojenia czegoś, co zazwyczaj pozostaje nietykalne – zarówno w sensie dosłownym, jak i symbolicznym. Opłatek jest nośnikiem sacrum, w polskiej kulturze ma określone funkcje i kontekst. Oczywiście te świąteczne nie są konsekrowane, ale często przypisywana jest im powaga sakralnych przedstawień. Mój prosty manewr formalny – przeskalowanie (opłatki mają ponad dwa metry) może wydawać się niemal prowokacyjny, ujawnia skalę uproszczenia i naiwności reliefu. W kontekście moich bazgrołów obrazy biblijnych scen – reprodukowane w nieskończoność na kruchych waflach – mają raczej potencjał odsłaniania tego, jak zbanalizowany i pozbawiony znaczenia może być obieg wyobraźni religijnej.

Piękne i niepokojące czyli sztuka niegładka w odbiorze

AŻ: Starasz się nie pokazywać swoich prac w internecie, wolisz je prezentować w galerii. Ważny jest dla Ciebie kontakt bezpośredni. Co dzięki temu zyskujesz?

B: Galeria daje mi coś, czego internet nie jest w stanie zapewnić – pełne doświadczenie materialności moich prac. Dla mnie obraz to nie tylko to, co widać na ekranie, ale też skala, faktura, sposób, w jaki pada światło. W przestrzeni galeryjnej mogę kontrolować kontekst, sposób ekspozycji, a także dystans odbiorców wobec obiektu. To szczególnie ważne w przypadku moich projektów, gdzie skala i materialność odgrywają istotną rolę.

AŻ: Niepokazywanie prac w internecie jest bardzo trudne w czasach social mediów. Czy to się w ogóle udaje?

B: Chyba nie da się od tego uciec, zwłaszcza w kontekście sztuki, która w dużej mierze funkcjonuje w przestrzeni cyfrowej. Nie jestem przeciwny obecności moich prac online – bardziej chodzi o to, by taki sposób ich udostępniania nie był jedyną formą kontaktu z rzeczywistą pracą.

AŻ: Zdjęcia robisz wielkoformatowym aparatem analogowym. To raczej niecodzienne w dobie technologii cyfrowych?

B: Tak, ale nie chodzi tu o nostalgiczne przywiązanie do przeszłości czy negowanie technologii. Wielkoformatowa kamera daje mi coś, czego nie znajduję w fotografii cyfrowej – inny rytm pracy, większą uważność i specyficzny sposób budowania obrazu. Praca takim aparatem wymaga celebrowania precyzji. To nie jest szybkie rejestrowanie rzeczywistości, tylko proces, który zmusza do zwolnienia oraz myślenia o obrazie jeszcze przed jego powstaniem. Każda ekspozycja jest decyzją, a nie serią prób i błędów. Jest też aspekt materialności – fizyczny negatyw, nieskazitelność detalu, sposób, w jaki światło zapisuje się na emulsji. Oczywiście, zdaję sobie sprawę, że dziś taki wybór jest mniej powszechny, ale dla mnie to nie kwestia technologii, a sposobu myślenia o fotografii i procesie jej tworzenia.

AŻ: Czy dzięki wykorzystaniu fotografii analogowej tworzy się intensywna relacja między Tobą a obiektem?

B: Może bardziej chodzi o przekierowanie uwagi na proces? Pracy z wielkoformatowym aparatem towarzyszą pewne rytuały: ustawienie statywu, kadrowanie na matówce, manualne ustawianie ostrości, wybór właściwego momentu. Nie ma w tym natychmiastowej gratyfikacji – jak w fotografii cyfrowej – obraz nie pojawia się od razu, a dopiero po wywołaniu negatywu. To wzmacnia dystans, bo jest moment zawieszenia, oczekiwania. Może dzięki temu fotografia analogowa nadal jest dla mnie najbardziej naturalnym narzędziem pracy.

AŻ: Twoje prace są piękne, a zarazem niepokojące. Co kontestujesz jako fotograf, artysta?

B: To jest chyba przykład tej świetnej funkcji sztuki, może dostarczać piękno dość niegładkie w odbiorze. Na co dzień funkcjonujemy w świecie, gdzie podlega ono określonym standardom i często ma charakter użytkowy. W przestrzeni sztuki możemy oglądać przedziwne rzeczy, wypełniać różnokształtne pustki, dotykać tematów, które nie są proste. Nie interesuje mnie fotografia jako czysta estetyka. Okazjonalnie kontestuję własne wybory – konceptualną precyzję, która często organizuje moją pracę, albo chaotyczną wizualną „składnię”, pozwalającą na dużą przypadkowość w obrazie.

AŻ: Konceptualna precyzja i chaotyczna wizualna składnia to raczej dwa przeciwległe bieguny? Co Tobie przynosi spotkanie tych dwóch światów?

B: One się nie spotykają, to raczej bezkonfliktowa konieczność wyboru, negacji i redefinicji. Być może w jednym momencie skupiam się na klarownej strukturze, analizie i porządku, a w innym – świadomie rozbijam te ramy, dopuszczając niekontrolowane elementy, przypadkowość czy wizualny nadmiar.

AŻ: Na naszym poprzednim spotkaniu padło stwierdzenie po co to wszystko? Zwłaszcza teraz, kiedy poważnie musimy zastanowić się nad sensem tworzenia. Obiecałam, że kolejną rozmowę zacznę tym pytaniem, ale wydaje mi się, że bardziej pasuje ono na zakończenie. No właśnie, po co to wszystko?

B: Po co? Może po to, by zadawać to pytanie wciąż na nowo. Tworzenie nie musi mieć jednoznacznego celu – czasem wystarczy, że będzie pozwalało trwać w dialogu, prowokowało do myślenia, budziło emocje. Może nie szukamy odpowiedzi, tylko przestrzeni do pytań?

---------------------------

Bownik, artysta, fotograf, absolwent Wydziału Fotografii ASP w Poznaniu, stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2008), wykładowca w PWSF w Łodzi na Wydziale Fotografii. Jako fotograf, rozwinął własną eksperymentalną narrację i praktykę obejmującą demontaż, konstruowanie modeli, obiektów kinetycznych. Pracuje z analogowym aparatem 8 x 10 cali