Zestawienie podwójnie egzotyczne: rozmowa z Lidią Klein

Od kilku lat obserwujemy powrót zainteresowania postmodernizmem. Wielka Brytania wzięła pod opiekę konserwatorską kilkanaście budynków zrealizowanych w tym stylu. W Londynie można zwiedzać dom Charlesa Jencksa. Najmłodszy zabytek w Amsterdamie pochodzi z 1990 roku. W Polsce ten okres w historii sztuki budzi wciąż silne emocje, czego najlepszym dowodem jest spór wokół Solpolu. Powiedz, jak na ten powrót patrzysz z drugiego brzegu Atlantyku, jako adiunkt na Uniwersytecie Karoliny Północnej w Charlotte?

Jeżeli chodzi o opiekę konserwatorską, to chyba nie było jeszcze tutaj czegoś podobnego do wyburzenia Solpolu. Ale na pewno powrót do estetyki postmodernizmu widać wszędzie: w Polsce, Europie, Stanach. Nie tylko we wzornictwie i architekturze. Ta estetyka kwitnie przecież w kulturze popularnej, co manifestuje się w takich serialach jak Stranger Things. Zresztą, jeśli szukać tropów popkulturowych, to Solpol też z nich czerpał, miał kolory żywcem wzięte z serialu Miami Vice.

Również część współczesnych architektów i projektantów zwraca się ku tej estetyce. Czym obecna wersja postmodernizmu różni się od swojej protoplastki z ubiegłego wieku?

Estetycznie widzę mnóstwo podobieństw. W świecie produktów wnętrzarskich, gdzie jeszcze pięć lat temu panował modernizm oraz lata 50. i 60. XX wieku, teraz mamy serie kafelków inspirowanych pracami Grupy Memphis. W świecie wysokiego wzornictwa czy wysokiej architektury działa na przykład grupa The New London Fabulous i Adam Nathaniel Furman, który jej nieformalnie przewodzi czy może jest jej najbardziej rozpoznawalnym przedstawicielem. W ich współczesnej wersji postmodernizmu widać skupienie na powierzchownym powielaniu pewnej estetyki, na formalizmie i zafiksowaniu na obrazie. Co nie dziwi, bo postmodernizm od początku był oskarżany o to, że zamiast zajmować się poważnymi problemami o charakterze społecznym, politycznym czy ekonomicznym, tylko i wyłącznie podąża za pieniądzem, kusi klientów atrakcyjnymi wzorami, a przecież nie o to w architekturze chodzi. Nowe pokolenie idzie w tym samym kierunku. Nie ma oczywiście nic złego w tym, że architekci nie zajmują się polityką. Jednak mnie akurat ten aspekt bardzo interesuje. Muszę tu zrobić mały przypis, ponieważ akurat w przypadku Adama Furmana widać chęć zaangażowania się politycznego, choć, moim zdaniem, to jest czysto deklaratywne.

Projekt Democratic Monument Furmana polityczność ma w nazwie.

Furman zrobił projekt demokratycznego monumentu, który miałby być nowym typem ratusza, z natury demokratycznym i odpowiadającym na potrzeby absolutnie wszystkich. Jednak nie pisze, w jaki sposób miałoby to się odbywać. Raczej każe się domyślać, o co chodzi. Od strony formalnej projekt zawiera dużo różnych tropów, w których każdy znajdzie coś dla siebie i w tym sensie miałaby to być pluralistyczna architektura oparta na różnorodności. Autor nigdzie nie wspomina o możliwych sporach, które pojawiają się zawsze, kiedy dopuszczamy do głosu strony o rożnych poglądach i które są istotą demokracji. Wydaje mi się to problematyczne zwłaszcza dzisiaj, kiedy doświadczamy globalnych konfliktów trudnych do wyobrażenia jeszcze dekadę czy dwie wcześniej, i kiedy społeczeństwa są głęboko spolaryzowane. Dlatego dla mnie ten projekt jest utopijny i nieprzemyślany. Nie wystarczy dopuścić wszystkich do głosu i udawać, że problem został rozwiązany, bo wiele stanowisk politycznych jest fundamentalnie nie do pogodzenia. U Furmana znajdziemy bardzo kolorową, kuszącą formę, która politycznie właściwie nic nie robi i przykrywa realny problem fasadą atrakcyjnej estetyki.

Wspominasz o skupieniu na warstwie wizualnej. Postrzegasz to jako zagrożenie? Taki tani optymizm z Instagrama?

Nie wiem, czy dokładnie tak bym to ujęła. Oczywiście nie każdy architekt musi być politycznie zaangażowany. Jednak jest coś w zarzucie stawianym postmodernistom, a dotyczącym ich skoncentrowania się na obrazie, na dwuwymiarowości. Zwłaszcza teraz, kiedy architektura musi zmierzyć się z takimi problemami, jak kryzys klimatyczny, za którego pojawienie się w dużej mierze jako dyscyplina jest odpowiedzialna. Mam tu na myśli procent emisji gazów cieplarnianych. To jest problem egzystencjalny i trudno sobie wyobrazić architekturę, która by go całkowicie ignorowała. Przy czym muszę zaznaczyć, że ta apolityczność postmodernizmu to jest właśnie jedna z etykietek, które mu się zazwyczaj przypisuje. Tymczasem, jeśli młodzi architekci fascynujący się postmodernizmem poszukaliby głębiej, to kwestie politycznego zaangażowania w krajach takich jak Polska, Chile czy Argentyna staną się dla nich bardzo wyraźne. W okresie trwania lokalnych reżimów architektura, chcąc nie chcąc, musiała stać się polityczna. A postmodernizm był w tych krajach narzędziem walki, wyrazem politycznego zaangażowania architektów.

W książce Political Postmodernisms, którą właśnie opublikowałaś, porównujesz architekturę późnego PRL-u i Chile z czasów dyktatury Pinocheta. Skąd takie zestawienie – podwójnie egzotyczne – nie tylko geograficznie, ale też politycznie, bo przecież były to reżimy o przeciwstawnych wektorach?

To rzeczywiście jest zestawienie dwóch miejsc, w których istniały zupełnie inne warunki geopolityczne i obowiązywały inne ideologie. Ale właśnie o to mi chodziło, żeby pokazać, że postmodernizm nie wiąże się z żadną konkretną ideologią. Zaczęło się oczywiście od mojego zainteresowania jego rodzimym wariantem oraz politycznym uwikłaniem, co zaowocowało książką Postmodernizm polski. Architektura i urbanistyka. Już w czasie tamtych badań zastanawiałam się, jak to wyglądało w całym naszym regionie, w Europie Środkowo-Wschodniej i zauważyłam, że również w Czechach oraz na Węgrzech można znaleźć przykłady architektury traktowanej jako nośnik politycznego zaangażowania. Kluczowa wydaje się tu sytuacja polityczna, która zmusza ludzi do aktywizmu. W latach 70. i 80. jednym z rejonów, w których istniało wiele reżimów i dyktatur wojskowych, była Ameryka Południowa. Dalej zadecydował już język. Ponieważ znam hiszpański, a nie portugalski, moje oczy skierowały się w stronę Chile i Argentyny. Zestawiając Chile i PRL, chciałam pokazać, że architektura postmodernistyczna wykorzystywana jako element walki politycznej to nie był fenomen typowy wyłącznie dla krajów późno socjalistycznych, ale że można go zaobserwować również tam, gdzie istniał reżim neoliberalny. Polskę tamtego okresu i Chile łączą też ramy czasowe, bo postmodernizm pojawia się w tych krajach mniej więcej w tych samych latach. Poza tym zarówno w Chile, jak i w Polsce tamtych czasów, architektura postmodernistyczna jest polityczna w dwojakim sensie. Z jednej strony, przedstawiciele reżimu traktują ją jako element propagandy, z drugiej, w społeczeństwie pełni funkcję dysydencką.

O ile na temat polskiego postmodernizmu powstało kilka książek, chyba połowa przy Twoim udziale, o tyle postmodernizm chilijski pozostawał do tej pory nieopisany. Zajęłaś się białą plamą – to się wiązało z dużymi trudnościami?

Biała plama jest zawsze ciekawa dla badacza i stanowi wyzwanie. Nie miałam trudności z dotarciem do tych osób, ale muszę zaznaczyć, że robiłam wywiady tylko z twórcami grupy CEDLA. Z architektami placu Konstytucji, o którym też piszę, nie mogłam się spotkać z powodu COVID-u. Przez dwa lata Chile było dla mnie zamknięte, co uniemożliwiało lokalne badania. Jeśli chodzi o budynek kongresu, który omawiam w książce jako przykład architektury propagandowej, to z jego twórców część nie żyje, a z resztą nie da się już porozmawiać. W Chile o architekturze postmodernistycznej książek rzeczywiście nie ma. Są publikacje, które dotykają tego tematu, ale trochę na około. Wyjątkiem jest praca doktorska, która powstawała równolegle do mojej, więc nie mogłam jej zacytować, ale przynajmniej wspomniałam, że ona istnieje, chociaż dotyczy tylko jednej grupy architektów działających w tamtym okresie. Istnieje też jeden bardzo dobry artykuł o architekturze postmodernistycznej w Chile i o politycznym zaangażowaniu twórców.

Zatem to Polka jest główną specjalistką od chilijskiego postmodernizmu?

Na pewno to pierwsza książka, która wprost dotyczy postmodernizmu w Chile. Zastanawiałam się, dlaczego tak mało uwagi temu tematowi poświęca się w tym kraju. Jednym z powodów jest chyba to, że większość architektów działających w latach 70., 80. nadal żyje i trochę niedyplomatycznie jest ich pytać o związki z dyktaturą. Szczególnie, że skala cierpień spowodowanych przez nią w społeczeństwie chilijskim była nieporównanie większa niż w Polsce. Wielu z nich to szanowane postaci, a ich realizacje dla administracji Pinocheta są ważne dla rozwoju chilijskiej architektury. Niezręcznie jest sugerować im, że mogli tych zleceń nie przyjmować. Wyobrażam sobie, że w Chile jest bardzo trudno o tym pisać. Podczas moich wywiadów trochę obawiałam się na przykład pytać architektów, którzy postrzegają siebie jako twórców opozycyjnych, o to, jak to się stało, że mimo obowiązywania zakazu zgromadzeń nie mieli problemów z organizacją spotkań, albo jak dokładnie wyglądały ich znajomości, dzięki którym mogli sobie pozwolić na więcej, niż ci, którzy takich powiązań nie mieli. Sama zbyt niechętnie widzę się w roli moralizatora, żeby te postawy oceniać. Ciekawe, że badaczom patrzącym z zewnątrz na ten okres w chilijskiej architekturze wydaje się, że również cenzura musiała być wtedy bardzo brutalna. Tymczasem w gazetach z okresu dyktatury można znaleźć karykatury Pinocheta. Tak jakby istniały różne szare strefy, które rządu po prostu nie interesowały. Zamykano i mordowano dziennikarzy, ale te represje nie były prowadzone systematycznie. Nie było obiektywnej przyczyny, dla której pewne zachowania uchodziły, a inne nie. Architekci, z którymi rozmawiałam, mówili, że architektura nie bardzo interesowała Pinocheta i dlatego mogli robić, co chcieli, niejako poza jego radarem. Tak rzeczywiście było. W Polsce to wyglądało inaczej.

Co jako badaczce dało Ci wyjście poza znany wszystkim zachodni kanon? Jakie utarte poglądy na postmodernizm Twoja książka podważa?

Tak samo jak w przypadku modernizmu kanon obiektów postmodernistycznych obecnych w najważniejszych publikacjach powstał na podstawie dzieł tworzonych na Zachodzie. Z drugiej strony, bardzo dużo energii wkłada się obecnie w to, żeby pokazać, że poza tamtym kręgiem również tworzono ciekawe obiekty, i że nie były one wyłącznie naśladownictwem czy imitacją zachodnich trendów. Jeżeli patrzymy na postmodernizm tylko przez pryzmat topowych realizacji zachodnich, autorstwa np. Venturiego czy Gravesa, klasyków postmodernizmu, to wydaje się, że rzeczywiście ich architektura jest zawsze formalistyczna, skupiona na obrazie i zaangażowana wyłącznie w budowanie kapitału. Jeżeli natomiast spojrzymy szerzej, postaramy się zbadać inne miejsca na mapie, będzie to wyglądało zupełnie inaczej. Do tego dochodzi kwestia proporcji. Zachodni kanon realizacji to są dzieła może najbardziej znane i spektakularne, ale ilościowo jest ich przecież mniej na Zachodzie niż w Azji, Ameryce Południowej czy Europie Wschodniej. Historia postmodernizmu widziana z perspektywy niezachodnich realizacji domaga się, by ująć ją zupełnie inaczej. Wcale nie jest wyłącznie prokapitalistyczna ani skupiona wyłącznie na wizualnym aspekcie architektury. Postmoderniści spoza zachodniego kręgu zajmowali się bardzo poważnymi sprawami, które są aktualne również dla nas. Wśród kluczowych tropów grupy CEDLA było np. to, żeby architektura odnosiła się do problemu nierówności społecznych, które zostały pogłebione przez reformy Pinocheta, albo żeby próbowała je rozwiązać. Dziś również mierzymy się z problemem rozwarstwienia społecznego. Głównym jest oczywiście kryzys klimatyczny, o którym wtedy się nie mówiło, ale chodzi mi o pewną optykę, wrażliwość, postrzeganie architektury jako dziedziny zaangażowanej i mającej społeczne powinności. To jest kluczowe.

W Polsce lat 80. mieliśmy już powolny rozkład socjalistycznego reżimu, tymczasem w Chile terror był wtedy bardzo realny. Pinochet oprócz demontażu państwa opiekuńczego miał na sumieniu egzekucje i tortury przeciwników politycznych liczone w tysiącach. O chilijskiej architekturze tamtych lat piszesz, że nie tylko legitymizowała dyktaturę, lecz także aktywnie przyczyniała się do zmian. To wygląda na bardzo ostry zarzut. Co dokładnie masz na myśli?

Chilijskie miasta po przewrocie Pinocheta zaczęły wyglądać zupełnie inaczej, zmieniły się w ciągu dosłownie 5 lat. Pojawiły się w nich zupełnie nowe typy architektury, tworzonej głównie w obszarach bankowości i handlu. Chile miało np. swój własny typ galerii handlowej. To były tzw. caracoles (ślimaki) – budynki powtarzające schemat muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. W większości skupiały one stoiska małych sklepikarzy lub usługodawców, przeważnie osób, które straciły pracę w wyniku reform ustrojowych i ekonomicznych Pinocheta. Zakładali oni te sklepiki, żeby związać koniec z końcem. Caracoles to były świątynie handlu, miały niesamowite formy architektoniczne, mój ulubiony wygląda jak egipska piramida, a w środku – oczywiście złoto. Były wykończone na bogato, jakby luksusowo, żeby powtórzyć tu tytuł znanej książki. I oczywiście luksusowość i spektakularność tej architektury miały budzić nadzieję na lepsze życie w kapitalistycznym państwie. Niosły taki przekaz, że wykazując się odpowiednią dozą przedsiębiorczości, każdy może sobie poradzić, i proszę – mamy tutaj tę ziemię obiecaną. Pokazywały wizję neoliberalnego dobrobytu. Były fenomenem obecnym również w kulturze popularnej tego czasu. Miały budować pozytywny obraz dyktatury i nieść przesłanie: teraz cierpimy, ale na końcu tej drogi jest kapitalistyczny raj. I rzeczywiście wpływały na świadomość społeczną. Z nimi na ogół identyfikuje się architekturę postmodernistyczną epoki Pinocheta. Mówi się, że to jego styl, choć on sam nie miał sprecyzowanych poglądów na architekturę. Inaczej niż w Polsce, gdzie była ona bardzo świadomie wykorzystywanym narzędziem budowania ustroju.

Rząd chilijski zmieniał przestrzeń publiczną, by utrudnić protesty – w tym kierunku zmodernizowano plac Konstytucji w Santiago de Chile.

Jak najbardziej były wykonywane świadome ruchy, albo żeby społeczeństwo dyscyplinować, albo żeby „ocieplić” swój wizerunek. Plac Konstytucji to jeden z moich dwóch głównych przykładów architektury wykorzystywanej jako propaganda w Chile. To główny plac w mieście i główna scena przewrotu, miejsce naznaczone krwawą historią. Stoi przy nim Pałac Prezydencki, w którym popełnił samobójstwo obalony przez Pinocheta prezydent Allende. Zaraz po przewrocie działały w jego podziemiach sale tortur, w których przetrzymywano więźniów politycznych. Przed przewrotem ten plac, choć mieścił parking samochodowy, był wykorzystywany jako miejsce demonstracji i spotkań, więc jego rola społeczna była niezwykle istotna. Był rzeczywiście żywym elementem tkanki miejskiej, więc wymowa symboliczna jest wyjątkowo silna i wieloraka. Po ogłoszeniu nowej konstytucji administracja zdecydowała się na renowację tego miejsca i ogłosiła konkurs architektoniczny, który miał je uczynić godnym nowej władzy i reprezentować ją w odpowiedni sposób. Projekt całkowicie zmazał demokratyczny charakter placu. Ponieważ jest on postmodernistyczny, wykorzystano w nim odniesienia historyczne, ale nawiązano do barokowych dziedzińców Europy Zachodniej, więc były one odległe od lokalnej historii, abstrakcyjne, nieczytelne. Z chilijskiego punktu widzenia plac był absurdalny, nic dla mieszkańców nie znaczył. Tworzył rzekomo aurę wyrafinowania, reprezentacyjnej przestrzeni publicznej, jednocześnie wymazując w sferze symbolicznej wydarzenia z niedalekiej przeszłości. Swobodne wykorzystywanie dawnych wzorców jest bardzo postmodernistyczne, ale zazwyczaj chodzi o to, by przeciętny odbiorca mógł je rozpoznawać i przez to uczynić to miejsce swoim. Tu było inaczej. Wzorce zostały intencjonalnie użyte w taki sposób, by tworzyć wyidealizowany obraz przeszłości, która nie miała nic wspólnego z prawdziwą historią miejsca. Równo wystrzyżona trawa i proste, wąskie ścieżki dodatkowo miały zniechęcać do dużych zgromadzeń.

Dla jednych postmodernizm był nośnikiem reżimowej propagandy, dla innych – w jakimś stopniu dysydencki. Wymieniasz tu z pewną ostrożnością grupę CEDLA. Jakie stawiała sobie cele?

Chilijscy badacze podkreślają, że trudno tu mówić o konsekwentnie antyreżimowej postawie. Ich zdaniem grupa CEDLA sprzeciwiała się polityce Pinocheta, ale jednocześnie pracowała w biurach architektonicznych czerpiących zyski z neoliberalnego przewrotu. Zgadzam się, że trudno tu o jednoznaczne oceny, ale ja w swojej książce tę grupę jednak klasyfikuję jako antyreżimową, chociaż nie skończyli oni w więzieniach, nie byli torturowani ani zmuszani do opuszczenia kraju. Pracowali w Chile podczas trwania dyktatury. Celem grupy CEDLA było stworzenie alternatywnego modelu edukacji architektonicznej, więc organizowali spotkania, wykłady, warsztaty. Mieli własne czasopismo. Architektura ich zdaniem powinna zająć się społecznymi problemami, które albo zostały stworzone, albo zintensyfikowane przez dyktaturę. Chcieli, by przeciwstawiała się neoliberalnym reformom Pinocheta. Zajmowali się urbanistyką i choć nie mieli zrealizowanych projektów, próbowali stworzyć przestrzenie, które rozwiązywały problemy. Pierwszym i najważniejszym była segregacja społeczna. Nierówności społeczne i ekonomiczne w Chile istniały zawsze, natomiast poprzez reformy Pinocheta, zwłaszcza w pierwszych latach dyktatury, bardzo się pogłębiły. Przed nim, ale nie tylko za czasów socjalistycznego prezydenta Allende, projektowanie miast i dzielnic mieszkaniowych było zawsze w rękach rządowych agencji, które miały holistyczne podejście, liczył się dla nich długoterminowy cel, a nie tylko zaspokojenie głodu mieszkaniowego. Tak projektowane dzielnice miały zróżnicowaną demografię, zapobiegały segregacji na biednych i bogatych. Chodziło o jak największą integrację społeczną. Z kolei w czasach Pinocheta liczył się już tylko zysk, a to, że powstaną dzielnice dla najbiedniejszych bez podstawowego dostępu do usług, nie stanowiło dla władzy problemu. W pracach grupy CEDLA wzięte z postmodernizmu formy miały przyczyniać się do integracji mieszkańców i być takim antidotum na zastaną przestrzeń.

Rysunek satyryczny Eliasha pokazujący caracole można z powodzeniem odnieść do wielu polskich konstrukcji postmodernistycznych z okresu po 1989 roku. Czy polski architekt aktywny w tamtym czasie przejrzy się w doświadczeniach chilijskiego kolegi i odwrotnie?

Choć te kraje wydają się bardzo różne i, jak mówiłyśmy, ich sytuacja polityczna była odmienna, to na głębszym poziomie nasze doświadczenia czy to z architekturą budującą wizerunek kapitalizmu, czy tą wykorzystywaną przeciw władzy, są tak naprawdę dosyć podobne. Pisałam kiedyś o Solpolu, że to budynek, w którym warstwa architektoniczna jest równie ważna jak symboliczna, że chodziło o budowanie wizerunku dobrobytu. Gdy się prześledzi artykuły, które pojawiły się zaraz po jego otwarciu, widać bardzo dobrze tę narrację: mamy oto Amerykę w Polsce. Caracoles są prezentowane w podobny sposób i formalnie również są podobne. W obu przypadkach mamy do czynienia z ważnym elementem społecznej świadomości.

Jako ciekawy polski przykład podwójnego kodowania przedstawiasz krakowskie osiedle Na Skarpie Loeglera. Jeden przekaz szedł do władzy, drugi do społeczeństwa.

Osiedle Na Skarpie Loeglera jest świetnym przykładem. Z jednej strony pokazuje, w jaki sposób partia próbowała wykorzystać postmodernizm jako narzędzie poprawy wizerunku – organizatorzy konkursu chcieli, żeby formy kojarzące się z postmodernizmem zamiast z szarymi blokami dowodziły, że partia troszczy się o obywateli. No a z drugiej strony Loegler, który wygrał ten konkurs, chciał zrealizować cele bynajmniej nie propartyjne. Nawet powiedziałabym subwersywne, bo budując przestrzenie wspólnych spotkań dla mieszkańców, chciał stworzyć architekturę, która miałaby pomagać w tworzeniu więzi społecznych. Autor nigdy nie powiedział, że osiedle Na Skarpie miało złamać dyktaturę, ale chciał aby stopniowo ją podważało. W czasach Solidarności oznaczało to budowanie bardziej świadomego społeczeństwa, które ostatecznie przyczyni się do upadku systemu.

Powrót postmodernizmu ma nowy kontekst polityczny w postaci rozprzestrzeniania się dezinformacji, trolli, fake newsów. Prawda staje się pojęciem coraz bardziej rozwodnionym. Czy mają rację krytycy, zdaniem których, postmodernistyczny relatywizm i ironia w architekturze mogą być dziś zagrożeniem dla demokracji?

Chociaż zajmuję się politycznymi aspektami architektury, to nie przeceniałabym jej roli. Architektura postmodernistyczna nie sprawi, że cywilizacja upadnie nawet w czasach erozji dyskursu publicznego. Ale to nie znaczy, że ta rola jest znikoma. O ile w latach 70. czy 80. XX wieku takie naskórkowe, skupione na formie, podejście do projektowania nie było może bardzo groźne, o tyle, czy teraz wiedząc, że architektura jest ważnym narzędziem, np. w walce z kryzysem klimatycznym, powinniśmy zajmować się postmodernizmem wyłącznie powierzchownie rozumianym? Myślę, że taki zarzut ma jakąś rację bytu, jeśli się spojrzy na problemy, przed którymi stoimy. Ale sam postmodernizm, jak próbuję pokazać, niekoniecznie jest sprzeczny z aktywistyczną postawą.

Lidia Klein wykłada historię i teorię architektury w David Ravin School of Architecture, University of North Carolina, Charlotte. Zajmuje się politycznym i społecznym wymiarem architektury późnomodernistycznej i współczesnej w Europie Wschodniej oraz Ameryce Południowej. Obecnie pracuje nad książką dotyczącą dyskursu ulicy w architekturze późnego modernizmu w krajach Europy Wschodniej i publikacją na temat architektonicznych wymian w Ameryce Południowej lat 70. i 80.