Czesław Bielecki: Siedziba TVP wyszła już z czyśćca. Zwykle lądują tam realizacje, które powstawały długo i w męce

Spis treści

1. Doświadczamy déjà vu – architektury second hand 
2. Autor nie powinien oceniać własnego dzieła. To zadanie dla innych
3. Nie czuję się politykiem w klasycznym znaczeniu tego słowa
4. Krótka chwila nadziei – okno możliwości między latami 1991 a 1993
5. Uznaliśmy, że monumentalizm trzeba zbudować z ziemi, nie z betonu

Doświadczamy déjà vu – architektury second hand 

Artur Celiński: Chciałbym zacząć od tego, co niedawno w jednym z moich podcastów powiedziała Ewa Kuryłowicz. Jej zdaniem polska architektura pomiędzy rokiem 2000 a 2015 mieściła się bardzo blisko światowej czołówki. Czy Pan zgodziłby się z takim stwierdzeniem? A może polska architektura wciąż jest jedną z najlepszych?

Czesław Bielecki: Uważam, że o ile polskie budownictwo jest blisko światowej czołówki, to architektura – poza pojedynczymi obiektami – już w znacznie mniejszym stopniu. Urbanistyka zaś znajduje się w stanie rozkładu. Mamy przykłady bardzo wybitnego dizajnu, ale z wyjątkiem niektórych projektów jak te Roberta Koniecznego, właściwie doświadczamy déjà vu – architektury second hand. Lądując na jakimś dworcu lotniczym w Europie czy Ameryce, widzimy mnóstwo budynków, których kopie znajdziemy w Polsce. To również efekt siły architektury transnarodowej, która sprawia, że wszyscy oglądamy te same rzeczy w sieci, czytamy te same książki.

Czytaj także: Kopiujemy innych zamiast szukać własnego głosu - mówi Czesław Bielecki. Jak reaguje na krytyczne słowa pod swoim adresem?

Chodzi mi o to, czy tworząc architekturę tu i teraz w Polsce, dodajemy do niej jakieś własne ingrediencje, które określają naszą polską tożsamość w tym wielkim, transnarodowym nurcie. Czy my raczej robimy tylko grymasy i gesty, którymi próbujemy nadać indywidualność naszym budynkom. Czym innym był projekt rozbudowy Zachęty autorstwa Hansena, Tomaszewskiego i Zamecznika, który wyprzedził Centrum Pompidou Piano i Rogersa. Natomiast budynki, które dzisiaj oglądamy, nie są – nawet jeżeli to jest architektura bardzo przyzwoita, o standardzie europejskim czy światowym – równie wybitne jak Sądy Grodzkie na Lesznie Bohdana Pniewskiego.

Nie widzimy w tej współczesnej architekturze nawiązań do polskiej tożsamości i interpretowania tradycji. Wang Shu – wybitny architekt – pokazał, o co w tym chodzi, realizując muzeum w Ningbo za pomocą kolaży z różnych odzyskanych materiałów. To była architektura światowa, przyprawiona po chińsku.

AC: Więc pewnie podoba się Panu wynik konkursu na rozbudowę Muzeum Architektury we Wrocławiu, którego zwycięzca – Michał Sikorski – zaproponował koncepcję inspirowaną podejściem Wang Shu?

CB: No tak. Ale Sikorski jest followersem. Nie toruje drogi, lecz trafnie naśladuje.

AC: Ale w polskiej rzeczywistości jest to dosyć, powiedzmy, świeża sprawa. Co Pan sądzi zaś na temat niedawno ukończonych realizacji, które albo zdobywały laury w całej Europie, albo toczyła się wokół nich istotna dyskusja?

CB: Powstrzymam się od odpowiedzi, ponieważ uważam, że jest rzeczą niedobrą, kiedy ktoś, kto jest graczem w polu, udaje obiektywnego krytyka.

AC: Nie musi być Pan obiektywny.

CB: Wolę polemizować poprzez własne wybory i własne decyzje. Ale proszę bardzo, proszę pytać.

AC: Dobrze. Zacznijmy od Parku Akcji Burza, czyli najlepszej przestrzeni publicznej w Europie.

CB: Muszę powiedzieć, że to moja wstydliwa zaległość. Nie obejrzałem tego jeszcze w naturze. Czytałem o tym, oglądałem zdjęcia, ale nie doświadczyłem tej przestrzeni. Słyszałem o niej zaś bardzo dobre rzeczy.

AC: Pozostając przy tematach związanych z historią i dziedzictwem, czy widział Pan Muzeum Historii Polski?

CB: Cieszę się, że powstało. Wydaje mi się budynkiem i wewnętrznie, i z zewnątrz, niedopasowanym do skali Cytadeli – zarówno pod względem bryły, tektoniki, jak i podziałów elewacji. Bryła i wnętrze są bombastyczne w swojej skali. Wie Pan, po latach pracy zawodowej – a obchodziłem 40-lecie firmy Dom i Miasto, którą założyliśmy w 1984 roku – doszedłem do wniosku, że są tylko dwa wyróżniki, oddzielające architekturę od budownictwa.

Mam na myśli poczucie skali oraz wyczucie materialności. Skala wynika z kontekstu i z krajobrazu. Kamień może podkreślać materialność i rysunek albo być użyty jakbyśmy układali kafelki w łazience. Poczucie monumentalizmu czy kameralności trzeba odnieść do miejsca i skali ludzkiej. Od czasu napisania Gry w miasto widzę architekturę przez modusu – retorykę dopasowaną do miejsca i tematu. Za każdym razem się nad tym zastanawiam. Uważam jednak, że większość architektów, nie tylko w Polsce, ma z tym poważne problemy. Jest taka świetna książka Edwarda Relpha z 1976 roku, Place and Placelessness, w której możemy przeczytać, że miejsce jest najważniejsze.

W takim kontekście Muzeum Historii Polski warto rozważać wspólnie z sąsiednim Muzeum Wojska Polskiego. Nie rozumiem, dlaczego te dwa miejsca nie mają wspólnego holu, a są osobnymi folwarkami dwóch osobnych instytucji, mimo że mają wspólny wjazd na Cytadelę i wspólne przestrzenie publiczne.

Autor nie powinien oceniać własnego dzieła. To zadanie dla innych

AC: Ja mam kłopot z betonowym placem, który dzieli, a nie łączy te obiekty.

CB: Nie ma tam jeszcze jednego z budynków – drugiego skrzydła Muzeum Wojska Polskiego, a to istniejące w podziałach i prostocie bardziej przypomina pawilon o nieznanej funkcji niż budynek użyteczności publicznej. To sposób rozumienia i interpretacji minimalizmu, który wciąż jest en vogue. Jestem przekonany, że minimaliści nie przetrawili modernizmu. Miał on być szlachetną prostotą, a okazało się, że często kończył się brutalnym prostactwem i do tego źle starzejącym się. Minimaliści stykają ze sobą dwie powierzchnie i w tym myśleniu scenograficznym, którego zresztą było bardzo wiele u Le Corbusiera, zapominają, że tam jeszcze pojawi się szczotka albo mop… Budynek ma służyć ludziom, którzy go użytkują. I będzie się starzeć, a ma się patynować, a nie rozpadać czy wymagać nieustannego malowania.

AC: Czy śledził Pan dyskusję dotyczącą Muzeum Sztuki Nowoczesnej? Jestem bardzo ciekawy, co ta wielka debata, która się odbyła wokół tego obiektu, mówi o relacji społeczeństwa i architektury.

Czytaj także: Czesław Bielecki odpowiada krytykom: Siedziba TVP wyszła już z czyśćca. Od zakończenia realizacji minęło 17 lat

CB: Start Muzeum Sztuki Nowoczesnej jako budynku otwartego na publiczność, który jest takim work in progress, wydaje mi się bardzo, bardzo celne. Pani Mytkowska oraz jej zespół długo walczyli o pojawienie się tego gmachu w Warszawie. Fakt, że od razu, na dzień dobry pojawił się ten wielki abakan, również jest bardzo celny. Powstaje plac miejski, który moim zdaniem, nawet gdzieś to zgłosiłem, powinien się nazywać placem Wolności. Powstaje, choć wciąż go nie ma, budynek TR, druga pierzeja jeszcze długo nie zostanie zabudowana, a w dodatku brakuje połączenia Warszawy Centralnej ze stacją metra. Gdzie druga pierzeja placu? Wielokrotnie mówiłem, że tą smutą architektury współczesnej, tym co absolutnie nadaje jej rys postkomunistyczny i prowincjonalny – jest niezrozumienie kontekstu oraz niezrozumienie przestrzeni publicznej.

AC: Moim zdaniem budynek MSN bardzo świadomie próbuje się odnaleźć w tym kontekście, w którym się znajduje. Zabudowa drugiej pierzei placu ma zaś swoje zapisy w planie miejscowym i wiemy mniej więcej, jak będzie wyglądała. TR to już tylko kwestia czasu. Może nie będzie aż tak źle?

CB: Ma Pan rację, że na ogół jest gorzej. Kiedy oglądamy 500 kilometrów kwadratowych powierzchni naszej stolicy i patrzymy na to, gdzie są plany miejscowe – abstrahuję tu od ich jakości i tego jak one nie definiują przestrzeni publicznej – to oczywiście tu mamy, po 35 latach wolnej Polski, odrobinę lepszą konsystencję przestrzeni miejskiej, przestrzeni społecznej. Ale czy to jest dobre, czy to jest wystarczające? Nie. Pyta mnie Pan, co myślę? Cieszę się z tych gestów i budynków, które udało się zrealizować.

Ale ponieważ mam pamięć słonia, przypominam sobie rozmowę, którą odbyłem podczas prezentacji moich obiektów architektury pamięci w Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie. Spotkałem się tam z Jackiem Nowakowskim, wysłannikiem Andy Rottenberg do Franka Gehry’ego. I opowiedział mi, co Gehry oznajmił mu na propozycję projektu dla Warszawy: Nie wierzę, że to muzeum zbudujecie. A ponieważ jestem już stary, to chcę je zobaczyć. Cóż, że zapłacicie mi za projekt, którego nie zbudujecie? Moim zdaniem intuicyjnie wyczuł, że nie ma po stronie polskiej, po stronie decydentów, determinacji, żeby powstało coś, co będzie naprawdę odlotową ikoną.

AC: Będąc przy temacie ikon architektonicznych, chciałbym nawiązać do Pana budynku Telewizji Publicznej. W odpowiedzi na gigantyczną krytykę tego obiektu powiedział Pan, że kontrowersje, jakie ta inwestycja wzbudziła w polskim środowisku architektów bardzo Pana cieszą: Na odwagę tworzenia niebanalnych, odważnych projektów zdobywają się nieliczni i dopiero za kilkanaście lat będzie można ocenić projekt budynku TVP z właściwej perspektywy. Kilkanaście lat minęło. Jak teraz ocenia Pan ten budynek?

CB: Po pierwsze uważam, że autor nie powinien oceniać własnego dzieła. To zadanie dla innych. Myślę jednak, że ten budynek – mówię tu o siedzibie TVP – wyszedł już z czyśćca. A w czyśćcu architektury lądują zwykle te realizacje, które powstawały długo i w męce. W tym przypadku było to aż 11 lat – od konkursu do zakończenia budowy. Minął się więc z aktualnymi trendami, ale taki jest los architektury: powinna być projektowana nie na kilka, lecz na kilkadziesiąt czy nawet sto lat. Czy wytrzyma kolejne dekady? Nie mnie to oceniać. Wiem natomiast jedno: niemal wszystkie budynki użyteczności publicznej, również te najnowsze, cierpią na to samo. I nie jest to problem architekta, tylko inwestora.

Uważam, że w przypadku budynku TVP ogromna część krytyki dotyczyła nie architektury jako takiej, tylko instytucji. Ten gmach skupił na sobie całą niechęć i nienawiść wobec telewizji publicznej. A ponieważ co kilka lat zmienia się ona w propagandowe narzędzie kolejnych rządzących, złość wobec niej przenosi się także na architekturę. Kiedyś, podczas jednej z prezesur, powiedziałem Janowi Polkowskiemu – rzecznikowi prasowemu TVP i świetnemu poecie – że na głazie narzutowym odkrytym podczas budowy powinien znaleźć się napis: Telewizja kłamie – hasło lat 80. ku przestrodze rządzących otaz opozycji.

Stwierdził, że to wcale nie jest dowcipne. Odpowiedziałem mu: To nie miał być żart, tylko memento. Do dziś nie znalazł się prezes, który byłby gotów się zgodzić na taki napis. Uważam też, że część środowiska architektonicznego zareagowała agresją na samodzielny gest twórczy. Nie skopiowałem wieży Babel, nie odnalazłem gdzieś tej formy i nie przyniosłem jej do Polski. Razem ze współautorami, w tym z nieżyjącą już partnerką, Marią Twardowską, zastanawialiśmy się, jaki wyróżnik powinien mieć gmach reprezentujący tę instytucję publiczną. To był świadomy wybór – rysunek wieży Babel pojawił się na okładce magazynu „Time”, z tytułem Back to Babel. Uznałem ją za mocny znak, odpowiedni dla architektury mediów publicznych. Ten budynek miał mówić. Może mówi zbyt wiele.

Współautor projektu Andrzej Pazdej uważa, że nasz projekt stał się zbyt literacki. Może tak. Ale nie jest wtórny czy odtwórczy. Tymczasem ci sami krytycy, którzy surowo oceniali tę realizację, przechodzili obojętnie obok innych, moim zdaniem mniej udanych – na przykład szybko zdewaluowanego kościoła projektu Kuryłowicza i Wacławka przy Woronicza. Architektura TVP nie jest déjà vu. W odróżnieniu od wielu realizacji w Polsce nie jest kalką trendów z Zachodu. W naszym kraju najbardziej powszechną cechę architektury stanowi właśnie wtórność – wszystko to już widzieliśmy. TVP jest czymś innym i czymś własnym.

Nie czuję się politykiem w klasycznym znaczeniu tego słowa

AC: Skąd ta agresja. Skąd to negatywne podejście?

CB: Niech Pan urządzi sesję psychoterapeutyczną z moimi koleżankami i kolegami po fachu. Nie jestem w stanie i nie zamierzam tego oceniać. To raczej zadanie dla psychologów, socjologów czy psychoterapeutów.

AC: No tak, ale z drugiej strony, w tym pamiętnym pierwszym wywiadzie dla „Architektury-murator” z 1994 roku, narzekał Pan praktycznie na wszystko, jeśli chodzi o polską architekturę. Na intelektualne niechlujstwo polskich architektów i architektek, lekceważenie własnej tradycji, prowincjonalizm, fatalne prawo. Polską architekturę nazwał Pan poprawnym naśladownictwem albo repliką kosmopolitycznej sztancy. Uczelniom dostało się za to, że uczą jedynie technicznych aspektów fachu. W odniesieniu do urbanistyki użył Pan pojęcia „akwarelistyka”…

CB: Polska szkoła akwarelistyki, zwana Polską Szkołą Urbanistyki. Nie cofam tego. Nie pracujemy nad formą miasta i łudzimy się jak za komuny, że zdefiniujemy do końca jego funkcje.

AC: Dokładnie. Zastanawiam się, czy mając tak radykalne zdanie o polskiej architekturze, sposobie nauczania, prawie i urbanistyce, może w jakiś sposób sam się Pan trochę „podał na tacy” środowisku, które pomyślało sobie, że stawia się Pan, nie wiem, wyżej od reszty?

CB: Nie, proszę Pana – nie wyżej, tylko z boku. Wszyscy, którzy pamiętają mój debiut w miesięczniku „Architektura” – esej Ciągłość w architekturze z roku 1978 – mogą bez trudu rozpoznać ten sam system poglądów, ten sam sposób myślenia o mieście i o architekturze, któremu hołduję do dziś. W pewnym momencie, niezależnie od refleksji teoretycznych, stałem się też projektantem – autorem ograniczonej, ale znaczącej liczby gestów architektonicznych, wykonanych własną ręką i własnym ołówkiem. I te gesty podlegają zupełnie innej logice – nie refleksji intelektualnej, lecz rozsądkowi twórcy działającego „w polu”, który podejmuje decyzje w konkretnych czasie, miejscu i kontekście.

Czytaj także: Siedziba TVP w Warszawie, inspirowana wieżą Babel. Do niej przylega Arka mieszcząca studio otwarte

Nie mam nic przeciwko temu, żeby mnie krytykowano. Uważam jednak, że mogę się dziś – bez wahania – podpisać pod tym, co mówiłem przez lata. Kończę właśnie pisać wspomnienia, roboczo zatytułowane Ciąg dalszy nastąpił… i zastanawiam się w nich nad różnymi sukcesami oraz porażkami mojego życia. I muszę przyznać: za największą klęskę uważam fakt, że – choć wierzyłem, wbrew większości, że Polska odzyska niepodległość i wolność – to jednak nie przewidziałem, jak głęboko w naszej dziedzinie zawodowej, a zwłaszcza w myśleniu o architekturze miasta, utrzymają się totalitarne złogi komunizmu. Nie tylko się zachowały – one nie zostały przetrawione. Jak powiedziałby Piłsudski: nie zostały przepracowane.

AC: Tylko że Pan był też zaangażowany w tworzenie naszego sposobu myślenia o architekturze i urbanistyce. Nie tylko jako teoretyk czy praktyk, ale również – a może przede wszystkim – jako polityk.

CB: Proszę Pana, po pierwsze – zawodowym politykiem byłem tylko przez cztery lata, kiedy zasiadałem w Sejmie. To wtedy weszliśmy do NATO i zaczęliśmy przygotowania do wejścia do Unii. Wcześniej działałem przede wszystkim jako działacz społeczny i opozycyjny, a także współtwórca podziemnego wydawnictwa CDN i inicjatyw z nim związanych. Dlatego proszę mnie nie klasyfikować i nie szufladkować tam, gdzie nigdy nie należałem.

AC: Nie czuje się Pan politykiem?

CB: Nie czuję się politykiem w klasycznym znaczeniu tego słowa. Czuję się raczej zwierzęciem politycznym – w duchu Giedroycia – i zarazem zwierzęciem społecznym. Interesują mnie sprawy publiczne. Przez ponad 30 lat wolnej Polski starałem się albo utrącać pomysły, które uważałem za szkodliwe, albo promować te, które – moim zdaniem – były Polsce potrzebne, szczególnie w dziedzinie architektury i urbanistyki. Ale sukces w tych sprawach wymaga dwóch rzeczy, których się, niestety, jako środowisko nie dorobiliśmy. Po pierwsze, mówiąc o architektach i urbanistach, nie mamy czegoś, co nazywa się esprit de corps, ducha wspólnoty zawodowej. Nie potrafimy tworzyć konsensusu, wspierać się nawzajem, za to doskonale umiemy rzucać sobie kłody pod nogi.

Przed naszą rozmową wspominał Pan przykład odebrania projektu zwycięzcy konkursu przez innego architekta – wybitnego skądinąd twórcę. To nie jest wyjątek. Takie łamanie reguł gry, nie w sensie przepisów, ale zwykłej przyzwoitości, dzieje się na co dzień. Mamy do czynienia z plagiatami, z zamachami na prawa autorskie, z niezrozumieniem faktu, że – jak mawiał mój współwięzień – myślenie ma kolosalną przyszłość, ale nie w każdej głowie. Jeśli ktoś ma pomysł, który przeradza się w koncepcyjny utwór – i ten utwór zostaje zaakceptowany przez decydenta – to zmieniają się warunki konkurowania, bo dzieło już istnieje. Można je kontestować merytorycznie, dyskutować o nim, ale podważanie go proceduralnie to absurd.

Przykład? Prezydent Kropiwnicki zapytał mnie kiedyś – oficjalnie – co zrobiłbym z budynkiem stacji Radegast – tym, z którego wyjechało na śmierć ponad 160 tys. Żydów z łódzkiego getta. Opowiedziałem mu, co bym tam widział i na tej podstawie powstał zamówiony u nas projekt koncepcyjny. A potem pojawiły się oskarżenia: dlaczego nie było konkursu? Odpowiedź jest prosta: bo już tę koncepcję – utwór pierwotny – wymyśliłem i upubliczniłem. Artysta, który proponuje rzeźbę, albo pisarz, który pisze książkę definiują autorskie utwory. Niestety nasze środowisko nie potrafiło dotychczas stworzyć nawet niepisanego kodeksu postępowania – opartego na poszanowaniu kontekstu, autorstwa, zasad konkurencji i wspólnej presji na poszanowanie naszych praw twórczych.

Nie mamy moralnego kompasu. Dopiero drugą kwestią jest trudne otoczenie polityczne. Tu mamy do czynienia z połączeniem ignorancji z abnegacją – brakuje nie tylko etyki, lecz także elementarnego poczucia estetyki. Trudno zaprojektować dobry budynek dla instytucji publicznej, która nie wie, czym ma być, jak chce działać, czemu i komu ma służyć. Jak ma powstać sensowny obiekt, skoro buduje się go przez 11 lat i zmienia się po drodze ośmiu prezesów? To bardzo częsta moja obserwacja: jeśli w danej instytucji pojawi się kompetentny lider – ktoś, kto rozumie jej misję – system go wypluwa. Nie ma możliwości, by zrealizował integralną wizję. Dotyczy to i architektury, i miasta, i państwa. Bez wizji, bez zaufania, bez partnera po drugiej stronie zostaje tylko biurokracja jako wątpliwy strażnik pamięci.

Krótka chwila nadziei – okno możliwości między latami 1991 a 1993

AC: Ale niech Pan mi pomoże zrozumieć jedną rzecz. W czasie transformacji był Pan uważany za symbol wolności, demokracji, sprawczości, i tego, że ma Pan jasne zdanie i potrafi je wyartykułować w odpowiedni sposób. To, co Pan wówczas mówił, miało ogromne znaczenie dla wszystkich. Zwracał Pan uwagę na istotne rzeczy w polskim prawie, w edukacji. Można się było nie zgadzać czy zgadzać, ale był Pan słuchany. Czy czuje Pan dzisiaj, z tej perspektywy lat, że był Pan osamotniony w swoich działaniach?

CB: Tak, czułem się osamotniony. I to podwójnie. Z jednej strony było to osamotnienie w środowisku zawodowym architektów i urbanistów. Ono nigdy nie zbudowało moralnego kręgosłupa profesji, wspólnego ducha, który mówi: musimy działać razem, budować konsensus, bronić wspólnych wartości. Zamiast tego dominuje zasada, którą można streścić tak: jeśli nie ja coś wymyśliłem, trzeba to zniszczyć. To klasyczny przypadek NIMB – not in my backyard niechęci do wszystkiego, co powstało poza naszym podwórkiem, podszytej często bezinteresowną zawiścią. Bezsensowną, a jednocześnie destrukcyjną.

Z drugiej strony byłem osamotniony w środowiskach politycznych. Te, niestety, pozostały w dużej mierze postkomunistyczne, szczególnie w kwestiach dotyczących planowania przestrzennego. Nowa Polska po 1989 roku odwołała się w tej dziedzinie do ludzi, którzy odpowiadali za urbanistykę w PRL-u. A była to bardziej gospodarka planująca niż planowana, jak to celnie zauważył Ryszard Bugaj. I taką pozostała, mimo że presja rynku wymagała nowych regulacji broniących dobra wspólnego. Do ludzi, którzy obejmowali stanowiska wiceministrów i ministrów budownictwa, racjonalna refleksja nad koniecznością rewizji zasad planowania w ogóle nie dotarła. Była tylko krótka chwila nadziei – okno możliwości między latami 1991 a 1993, gdy powstawały nowe samorządy.

W tym krótkim okresie dwie urzędnicze półmafie: planistów przestrzennych i samorządowej biurokracji – nie zdołały się jeszcze dogadać. A kiedy ten układ się domknął, wszystko wróciło do starego trybu. A jak wiadomo – od mieszania herbata nie robi się słodsza. Przez lata proponowałem konkretne rozwiązania – w ostatnich dekadach najpierw minister Bieńkowskiej i jej zastępcy, potem ministrowi Adamczykowi, a także ministrowi Budzie. W ostatnich latach wraz z zespołem przygotowaliśmy projekt ustawy Miasto – Media – Mieszkania, która miała służyć pobudzeniu budownictwa społecznego – zarówno dla Polaków w potrzebie, jak i dla uchodźców z Ukrainy, których realnie potrzebujemy na rynku pracy. Ale ani Morawiecki, ani Buda, ani nikt inny nie był tym zainteresowany. To minister Buda wprowadził absurdalną ulgę podatkową, która jedynie nakręciła wzrost cen mieszkań i była korzystna nie dla ludzi, a wyłącznie dla deweloperów.

AC: Jak w kontekście Pana upominania się o wysokie standardy i przestrzegania zasad należy interpretować Pana decyzję o złożeniu pracy w błyskawicznym konkursie na Muzeum Bitwy Warszawskiej? Towarzyszyła mu bardzo kontrowersyjna atmosfera, a SARP uznał wręcz sposób organizacji tego konkursu za karygodny.

CB: Dziękuję za to pytanie. Żałuję, że przez lata poprzedzające 100. rocznicę bitwy taka dyskusja i konfrontacja koncepcji nie zostały przeprowadzone. Minął czas, nie ma tu niczego do ukrycia. To był konkurs idei – nie mógł być inny, ponieważ Ministerstwo Obrony Narodowej nie miało wówczas możliwości zorganizowania innego typu procedury, biorąc pod uwagę czas i to, co już znajdowało się na stole w 2017 roku. A leżały na nim trzy gotowe projekty. Różne w szczegółowości i różnie lokalizujące Muzeum Bitwy Warszawskiej.

Pierwszy został przygotowany przez gminę Wołomin. Na wąskiej działce w Ossowie, vis-à-vis straży pożarnej, zaprojektowano budynek – zdaje się, że przez dwa różne zespoły z różnych miast: jeden przygotował koncepcję, drugi projekt budowlany. Projekt miał już nawet wydane pozwolenie na budowę. Działka ta do dziś istnieje – długa, wąska, przy skrzyżowaniu, przez które wjeżdża się w stronę Kaplicy Matki Boskiej Zwycięskiej. Drugim był projekt koncepcyjny Mirosława Nizio, dostępny w sieci. Był to zespół pawilonów – dynamicznie, dekonstruktywistycznie zaprojektowanych – z bardzo efektownymi wizualizacjami. Projekt ten przewidywał lokalizację częściowo na działce kościelnej, częściowo na działce straży pożarnej, ale zaznaczono, że można go też zrealizować w innej lokalizacji.

Trzecim projektem była moja makieta robocza, którą widzi Pan tutaj na ścianie. w skali 1:5000 – powstała po mojej wizycie w Ossowie. Pojechałem tam, spotkałem się z miejscowymi samorządowcami, rozmawialiśmy o ich planach i wyobrażeniach. 15 sierpnia od lat odbywa się w tej wsi ogromna manifestacja patriotyczna. Z rekonstrukcjami Bitwy 1920 roku, tłumami ludzi, udziałem 12, a czasem 15 tysięcy uczestników.

Uznaliśmy, że monumentalizm trzeba zbudować z ziemi, nie z betonu

AC: Poruszyło to Pana jako architekta?

CB: Zrozumiałem jedno: w tej nijakiej mazowieckiej wsi, w której nie było ani jednej ładnej chałupy, ani jednego budynku publicznego, każda forma, którą się zaprojektuje zniknie w chaotycznym i banalnym otoczeniu. Liczy się tylko miejsce i krajobraz pola bitwy i trzeba je zinterpretować. Będąc w Ossowie stwierdziłem przede wszystkim, że lokalizacja, o której pomyślałem jest terenem wojskowym tzw. zamkniętym, co oznaczało swobodę działania wojewody. I wtedy pojawiła się myśl: trzeba usypać na nim wzgórze, z którego będzie można spojrzeć na pole bitwy. Stworzyć miejsce, z którego da się powiedzieć: to właśnie tu się wydarzyło. Zaproponowałem dwa Maszty Stulecia i budynek Muzeum wtopiony we wzgórze z tarasem widokowym – rodzaj loggii z mapą Europy.

Uznaliśmy, że monumentalizm trzeba zbudować z ziemi, nie z betonu – bo w tej chaotycznej, przypadkowej przestrzeni, zdominowanej przez bezładne formy, żadna, funkcjonalnie uzasadniona kubatura, nie stanie się dominantą. Potrzebne było krajobrazowo-architektoniczne założenie, które wchłonie to, co już tam istnieje – i jednocześnie nada przestrzeni sens, narrację, kierunek. Ministerstwo Obrony i jego agenda Muzeum Wojska Polskiego, będąc pod presją zbliżającej się 100. rocznicy bitwy mogło arbitralnie wybrać którąś z koncepcji funkcjonujących już w przestrzeni publicznej – każda inaczej zlokalizowana lub ogłosić konkurs idei. A co było dalej… to już Pan wie.

AC: Wiem. I żałuję najmocniej jednej rzeczy – że jako społeczeństwo straciliśmy przez tę sytuację okazję do fantastycznej rozmowy na temat tego, jak za pomocą architektury chcielibyśmy opowiedzieć historię Bitwy Warszawskiej.

CB: Wręcz przeciwnie – to był konkurs, w którym trzy projekty w trzech różnych lokalizacjach i różne koncepcyjnie mogły się zetrzeć. Różniły się wszystkim: skalą, formą, podejściem. Było dla mnie przykrym zawodem, że wygrałem tę konfrontację walkowerem.

AC: Trudno mi się z tym zgodzić. Jak można było włączyć się do tej rozmowy i dyskusji, gdy na zgłoszenie własnej koncepcji było 10 dni. A sam konkurs ogłoszono na dodatek w piątek. Nie miał Pan ochoty, by dać przykład, jak być wiernym swoim własnym słowom i stworzyć najlepszy konkurs na świecie?

CB: A co to znaczy najlepszy konkurs na świecie? Gdyby nikt mnie nie zapytał, nie pojechałbym do Ossowa, nie zobaczył miejsca, nie poczuł, że ono domaga się opowieści, nie zrobiłbym makiety, nie przedstawiłbym autorskiej koncepcji i nie wziął też udziału w konkursie. Ale zostałem zaproszony i zareagowałem, jak twórca – konkretną ideą. To nie był konkurs architektoniczny w klasycznym rozumieniu. Przypomnę, że piramida Luwru też powstała bez konkursu. Tyle, że decydent miał odwagę podjąć decyzję. To nie architekt czy środowisko zawodowe ogłaszają konkurs, tylko instytucje publiczne. Zrobiłem to, co robi twórca, kiedy wie, że temat jest realnym wyzwaniem i chce mu sprostać. Wolałbym zetrzeć się z konkurencją.