Po 1989 roku nastąpił w polskiej architekturze przełom. Architekci działający obecnie mają świadomość, że ich praca istotnie zmienia nie tylko wizerunek i funkcjonowanie przestrzeni wielu miast, ale też poszerza i dynamizuje ofertę ekonomiczną i kulturalną. Ambicje twórcze, chęć eksperymentu i poszukiwania nowości udzielają się powoli także decydentom i inwestorom – zarówno prywatnym, jak i publicznym.
Taki entuzjazm nie zdarza się często. W polskiej historii XX wieku miał miejsce po raz pierwszy w dwudziestoleciu międzywojennym, gdy w 1918 roku kraj odzyskał niepodległość. Podobna mobilizacja charakteryzowała okres po roku 1945, kiedy Polska odbudowywała się z wojennych gruzów, a po raz kolejny zdarzyła się w III RP.
Sytuacja ta prowokuje do refleksji nad architektonicznymi efektami ostatniego czasu, nad znaczeniem i środkami, z pomocą których staje się on artystycznym zapisem współczesności. W centrum uwagi pojawia się pytanie, jakimi językami stylistycznymi posługiwali się architekci tworzący w II i III RP. Na ile czerpią one z tradycji i historii architektury lat wcześniejszych? I w jakim stopniu mają charakter reprezentacyjny i reinterpretacyjny, a w jakim są poszukiwaniem skierowanym w stronę abstrakcji formalnej, a może wręcz wyrazem awangardowych eksperymentów formalnych?1
i
METODA
W celu analizy obu okresów i dokonania porównań niezbędne jest przyjęcie pewnej metody klasyfikacyjnej. Za wyróżnik i kryterium klasyfikacji przyjęto tu język formalny architektury i jego system odniesień znaczeniowych. Metoda ta oparta jest na analizie formy architektonicznej potraktowanej jako nośnik znaku, który odczytany może być na różnych poziomach interpretacji – począwszy od klasycznej „triadycznej” klasyfikacji znaków Charlesa S. Peirce’a (indeks – ikona – symbol)2, po pełną skalę formalnej reprezentacji3.
Forma architektoniczna sprowadzona zostaje z jednej strony skali do wiernej ikonicznej kopii odwzorowującej istniejące historycznie i tradycyjnie formy i typologie, a z drugiej – do absabstrakcji, mającej oparcie w czystych ideach form i nieskrępowanej, otwartej kompozycji. Tak powstaje oś, na której umieścić można kierunki architektoniczne – od tych naśladujących, po radykalną abstrakcję.
Porządek ten bliski jest podziałowi na kierunki historyzujące i formalistyczne zaproponowanemu przez Georgesa Teyssota4.
Postuluje on grupowanie i łączenie w architekturze tendencji historyzujących, stosując do tego celu kategorię „rozpoznawalności” (powołuje się przy tym na Arystotelesa). Pozostałe zaś nurty, odcinające się od historycznego i innego naśladownictwa, nazywa formalistycznymi. Te ostatnie reprezentują, według niego, wszystko, co wychodzi poza ustalone normy, co przynosi wyjątki w konwencjach, rewitalizuje znaczenia i w rezultacie stwarza tradycję „nowego”. Proponowany tu podział modyfikuje i rozszerza dualistyczną koncepcję Teyssota, nadając jej charakter ciągłej skali, w której kierunki architektoniczne przechodzą płynnie między biegunami przeciwstawnych tendencji.
Pomiędzy dwiema skrajnościami umieszczono różne formy i stylistyki pośrednie, posługujące się reinterpretacją kulturowego zasobu historycznego, począwszy od neohistoryzmów, poprzez twórczo reinterpretowany regionalizm, modernizm lat 30. XX wieku i funkcjonalizm, następnie bardziej abstrakcyjny formalnie, lecz ograniczony składnią język pięciu zasad architektury – styl międzynarodowy w duchu Le Corbusiera, kończąc na tzw. awangardzie konstruktywistycznej.
i
PORZĄDKOWANIE KIERUNKÓW II RP
Przyjrzyjmy się ponownie kierunkom architektonicznym przełomu wieków XIX i XX oraz II RP przez pryzmat obrazu polskiej architektury, który zarysował architekt i historyk architektury – profesor Lech Niemojewski – w artykule z 1934 roku Dwie szkoły polskiej architektury nowoczesnej5.
Następnie spróbujmy uzupełnić go o spojrzenie z perspektywy współczesnej. Lech Niemojewski, autor słynnego podziału na architektoniczną szkołę krakowską i warszawską, wymienia cztery główne nurty: tradycjonalizm, do którego dodaje – z wyczuwalnym dystansem – słowa „barok polski”; dalej – klasycyzm; szkołę krakowską, przy czym realizacje lat 20. i 30. XX wieku określa jako dzieła epigonów szkoły krakowskiej oraz właściwy nurt modernistyczny, charakterystyczny dla szkoły warszawskiej, ale nie wyczerpujący jej cech.
Kolejnym krokiem, mającym na celu uporządkowanie obrazu stworzonego przez Niemojewskiego, jest próba uszeregowania wymienionych kierunków według przyjętej wcześniej skali porównawczej – od mimesis do abstrakcji – a zatem począwszy od nurtów opierających się na naśladowniczej kontynuacji form, czyli wszelkich historyzmów, a skończywszy na awangardzie. Na naszym schemacie skalę tendencji kontynuujących formy historyczne rozpoczyna klasycyzm, dalej mamy barok polski, szkołę krakowską, zaś na końcu pojawia się właściwy ruch modernistyczny.
Uzyskane w ten sposób uporządkowane zestawienie jest rzecz jasna dalece niekompletnym obrazem architektury dwudziestolecia międzywojennego i wymaga uzupełnienia, a także pewnego doprecyzowania, szczególnie w zakresie terminologii i klasyfikacji nurtów.
Nie jest to jednak rzecz prosta, jako że historycy i badacze architektury przedwojennego modernizmu w Polsce nie wypracowali jednolitej terminologii opisującej poszczególne nurty tego kierunku. Rozmaicie też definiują jego ramy czasowe. Stanowiska kilku badaczy tego okresu takich, jak Andrzej Niezabitowski, Andrzej K. Olszewski, Izabela Wisłocka, Bohdan Lisowski, Krzysztof Lenartowicz i innych, zestawia ze sobą profesor Adam Szymski w artykule Architektura epoki modernizmu – próba diagnozy6, trafnie zauważając, iż niemal każdy z teoretyków tworzy własny kanon stylów, przypisując im na ogół sobie tylko zrozumiałe nazwy7.
Budowanie kolejnego kanonu architektury okresu dwudziestolecia na bazie drobiazgowych analiz ikonograficznych i chronologicznych nie jest jednak naszym celem. By porównać oba okresy, międzywojenny i ten po 1989 roku, zakładamy niezbędne uogólnienie i wybór ograniczony do najbardziej wyrazistych i pojemnych nurtów architektonicznych, a zarazem taki, który będąc czytelnym z obecnej perspektywy, byłby w stanie uzupełnić ciekawy, choć niekompletny obraz epoki, jaki przekazał nam „z pierwszej ręki” Lech Niemojewski.
Tak więc, proponując nieco inne spojrzenie porządkujące pod kątem języka architektury, dotyczące szczególnie skali od ikonicznej reinterpretacji do abstrakcji formalnej, w przedwojniu wyróżnić można następujące nurty:
• Wąsko definiowany przez Niemojewskiego klasycyzm proponuje się zastąpić terminem szerszym – historyzm, włączając w ten nurt zarówno tendencje eklektyczne i tzw. strukturalny klasycyzm, będący już fazą wstępną modernizmu (por. Andrzej K. Olszewski8).
• Nacechowany pewnym dystansem i ironią termin tradycjonalizm – barok polski – będący de facto tym samym, co współczesne terminy narodowy eklektyzm (Izabela Wisłocka9) i nowy regionalizm, oba odnoszące się do architektury będącej kontynuacją stylu zakopiańskiego, stylu dworkowego, itp. – proponuje się zastąpić terminem wernakularyzm, oznaczającym kierunek swobodnie czerpiący z architektury ludowej – wernakularnej10, a także z powodu praktycznego i bezpośredniego odniesienia do terminu nowy wernakularyzm (lub wernakularyzm interpretatywny)11, chętnie stosowanego obecnie przez historyków sztuki w odniesieniu do tendencji polegających na reinterpretacji w architekturze współczesnej niektórych elementów lokalnej tradycji12. Tak więc w ramach wernakularyzmu znajdują się zaadaptowane i zmodernizowane style rodzime: styl zakopiański (regionalizm, Witkiewicz) i dworkowy (Jan Koszczyc- Witkiewicz, Józef Gałęzowski, Filip Pokutyński, Romuald Gutt, etc.)13.
• Termin epigoni szkoły krakowskiej proponuje się zamienić na współczesny termin polskie art déco, jako że to właśnie sztukę i ararchitekturę tego krótkiego, a niezwykle ważnego etapu szkoły krakowskiej, miał na myśli Niemojewski.
i
Oczywiście sam termin art déco jest dużo późniejszy – został rozpowszechniony dopiero w latach 60. przez historyka sztuki Bevisa Hillera14.
Szczytowym osiągnięciem, wręcz symbolem polskiej odmiany tego stylu był i jest Polski Pawilon na paryskiej Wystawie Światowej w 1925 roku, który uderzał jednością, czy wręcz komplementarnością, formy architektonicznej i artystycznej dekoracji15. Pawilon, zaprojektowany przez Józefa Czajkowskiego, eksponował polską sztukę użytkową artystów z kręgu Warsztatów Krakowskich16.
Jak pisze David Crowley: I cały pawilon, i poszczególne eksponaty, spotkały się z bardzo ciepłym przyjęciem, a jury przyznało Polsce największą ilość nagród – sto siedemdziesiąt dwie – co w kraju uznane zostało za świadectwo żywotności i niezależności narodowej kultury17.
Był to bodaj największy międzynarodowy architektoniczny sukces II RP, w którego cieniu znalazł się prezentowany na tej samej wystawie w Paryżu pawilon Esprit Nouveau Le Corbusiera, mający wyznaczyć w przyszłości główny nurt światowej architektury. W kraju polski pawilon, obok oczywistych słów powszechnego zachwytu, spotkał się z ostrą krytyką modernistów i konstruktywistów związanych z czasopismem „Blok”, którzy zarzucali naszej wystawie prowincjonalizm. Pomimo kolejnych prób podejmowanych w późniejszych latach przez modernistów (np. pawilon polski na wystawie w Paryżu w 1935 roku, którego kuratorem był sam Lech Niemojewski) międzynarodowego sukcesu z roku 1925 nie udało się jednak powtórzyć.
• Najpoważniejszy problem pojawia się przy próbie aktualizacji i weryfikacji spojrzenia na polski modernizm. Powodem jest z pewnością jego wielonurtowy charakter i wspomniany wcześniej brak jednomyślności polskich badaczy.
Proponuje się zatem rozwarstwienie i poszerzenie terminu właściwy ruch modernistyczny, z wydzieleniem w jego ramach pięciu tendencji: modernizm klasycyzujący, modernizm gdyński/ modernizm lat 30., styl międzynarodowy nurtu Esprit Nouveau, radykalna awangarda konstruktywistyczna i radykalna awangarda „unistyczna".
1) Modernizm klasycyzujący. Monumentalna architektura reprezentacyjnych gmachów publicznych; modernistyczna, geometryczna, często klasycyzująca, odwołująca się do trójdzielnej kompozycji formy. Realizacje w tym duchu powstały zwłaszcza w Warszawie (np. Sąd Grodzki na Lesznie, proj. Bohdan Pniewski) i Krakowie (np. Biblioteka Jagiellońska, proj. Wacław Krzyżanowski).
2) Modernizm gdyński. „Gdyński” to określenie umowne – liczne realizacje w tym nurcie – przeważnie modernistyczne kamienice i budynki publiczne – były wznoszone również w Katowicach, Lwowie czy Warszawie. Jest to architektura funkcjonalistyczna operująca uproszczoną formą, jednak często nawiązująca do kontekstu. Pojawiają się w niej odwołania ikoniczne i symboliczne (np. do opływowej architektury okrętowej). Reprezentanci tego nurtu to m.in. Zbigniew Kupiec, Roman Piotrowski, Tadeusz Michejda, Witold Minkiewicz18.
3) Styl międzynarodowy nurtu Esprit Nouveau. Twórczość artystów i architektów z kręgu ugrupowania Praesens19, posługujących się językiem zmierzającym w kierunku geometrycznych form podstawowych. Nie widać w niej jednak skrajnego radykalizmu, abstrakcji i swobody. Formy dostosowują się bądź do kontekstu ulicy bądź do projektowanych przestrzeni publicznych. Ich kompozycja oparta jest na określonych regułach nawiązujących do pięciu zasad Le Corbusiera i idei propagowanych przez CIAM (np. Helena i Szymon Syrkusowie, Bohdan Lachert, Józef Szanajca, Barbara i Stanisław Brukalscy).
4) Radykalna awangarda konstruktywistyczna 20. Do tego nurtu proponuje się zaliczyć niektóre radykalniejsze realizacje architektów wyżej wymienionej grupy Preasens (np. Pawilon Przemysłu Nawozów Sztucznych na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu projektu Szymona Syrkusa, willa w Warszawie z 1928 roku Bohdana Lacherta i Józefa Szanajcy, Teatr Symultaniczny Andrzeja Pronaszki i Szymona Syrkusa).
5) Radykalna awangarda „unistyczna". Propozycja wydzielenia tego nurtu z radykalnej awangardy, jest podyktowana przekonaniem, iż poszukiwania formalne artystów z kręgu ugrupowań Blok i a.r. (artyści rewolucyjni lub awangarda rzeczywista 1929-1936), szczególnie Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, idą najdalej w kierunku form czystych i abstrakcji, charakteryzując się większą bezkompromisowością języka w stosunku do twórczości wymienionych wyżej architektów, wpisującej się w awangardę konstruktywistyczną.
Termin „unistyczna” zastosowano tu w sposób bardzo swobodny i umowny, jednak w pełni świadomie – w celu podkreślenia znaczenia postaci Strzemińskiego i Kobro. Unizm to określenie, którego Strzemiński używał, by opisać swoją koncepcję malarstwa. Miało charakteryzować kompozycje sprowadzone do syntetycznych form płaskich i abstrakcyjnych faktur. Termin ten mógłby jednak także znaleźć zastosowanie do opisu wizji architektonicznych artysty (np. ukazujący wpływ Malewiczowskiego suprematyzmu projekt konkursowy dworca kolejowego w Gdyni, składający się ze sprowadzonych do absolutnie syntetycznych form czterech, swobodnie ze sobą skomponowanych prostopadłościanów).
Do tego nurtu możemy również włączyć kompozycje przestrzenne Katarzyny Kobro. Na specjalną uwagę zasługuje niezwykła swobodna, abstrakcyjna forma organiczna Kompozycji przestrzennej 9 z roku 1934, którą – mimo iż jest to rzeźba – można uznać za prekursorską w stosunku do współczesnej architektury organicznej projektowanej z pomocą technologii komputerowych. Warto też zwrócić uwagę na „epizod architektoniczny” w twórczości artystki – projekt przedszkola funkcjonalnego z lat 1932-1934, opracowany w oparciu o ideę „funkcjonalności przestrzeni” stworzoną we współpracy ze Strzemińskim.
i
PORZĄDKOWANIE KIERUNKÓW ARCHITEKTONICZNYCH III RP
Przy próbie klasyfikacji obecnych tendencji i nurtów stylistycznych architektury polskiej, stwierdzić można, że istnieje pewna, choć nie idealnie symetryczna, odpowiedniość kierunków z przedstawioną powyżej klasyfikacją okresu przedwojennego. Zestawienie współczesnych trendów ilustruje tabela 4, którą rozpoczyna:
• Neohistoryzm/postmodernizm (il 5-6). Twórczość epigonów nurtu postmodernistycznego, który w Polsce pojawił się z pewnym opóźnieniem w stosunku do krajów zachodniej Europy i Stanów Zjednoczonych. Na przełomie lat 80. i 90. sztandarowe obiekty w tej stylistyce realizowali w Krakowie Dariusz Kozłowski i Wacław Stefański (Wyższe Seminarium Duchowne i Klasztor Księży Zmartwychwstańców) oraz Wojciech Jarząbek we Wrocławiu (dom towarowy Solpol). W pewnej mierze do tej grupy należałoby dołączyć architekturę „historyzujących” domów jednorodzinnych i rezydencji – niestety są to z reguły dość nieudolne imitacje form historycznych, nie mające wiele wspólnego z przedwojennymi dziełami w stylu dworkowym i zakopiańskim, które nie były pozbawione oryginalności i inteligentnej modernizacji tradycji.
• Neowernakularyzm21/regionalizm krytyczny22(il. 7-11). Szeroki nurt, w którym łączą się zdobycze współczesności z lokalną tradycją budowania. Jest to architektura oparta na syntetycznym języku modernizmu, lecz „wrażliwa” na uwarunkowania miejsca i skali. Swoisty kontekstualizm wykorzystujący współczesny globalny know-how technologiczny, refleksję filozoficzną i wrażliwość społeczną, a także wiążący się z ciekawymi eksperymentami materiałowymi.
Tworzą w tym nurcie m.in. Archistudio Studniarek+Pilinkiewicz (Tomasz Studniarek, Małgorzata Pilinkiewicz), Konior Studio (Tomasz Konior), Atelier Loegler Architekci (Romuald Loegler), Bulanda i Mucha Architekci (Andrzej Bulanda, Włodzimierz Mucha), Ingarden & Ewý Architekci (Krzysztof Ingarden, Jacek Ewý), Maćków Pracownia Projektowa (Zbigniew Maćków), WWAA (Marcin Mostafa, Natalia Paszkowska), Biuro Architektoniczne WIZJA (Stanisław Deńko), Stelmach i Partnerzy (Bolesław Stelmach), Karpiel i Steindel (Jan Karpiel „Bułecka”, Marcin Steindel), medusa group (Przemo Łukasik i Łukasz Zagała), a także KWK Promes (Robert Konieczny).
Również twórczość niektórych architektów zagranicznych projektujących w Polsce można zaklasyfikować jako neowernakularyzm, vide Claudio Nardi i Leonardo Maria Proli w Krakowie, Estudio Barozzi Veiga w Szczecinie, czy Riegler Riewe Architekten w Katowicach. Wymyka się łatwemu zaszufladkowaniu głęboko indywidualna sakralna architektura Stanisława Niemczyka, która lokuje się pomiędzy nurtem neohistoryzującym a neowernakularnym.
• Neomodernizm klasycyzujący. W czystej postaci występuje dość rzadko. Jest to nurt architektury monumentalnej, ujawniającej wyraźny rytm fasad i przestrzeni (np. niektóre realizacje Wojciecha Obtułowicza, w tym szczególnie rozbudowa Sądu Okręgowego w Łodzi).
• Neomodernizm. Architektura zdyscyplinowana formalnie, powściągliwa w wyrazie, nawiązująca do modernizmu lat 30. i modernizmu gdyńskiego, często wyrafinowana konstrukcyjnie, lecz także nie unikająca nawiązań do skali i tradycji miejsca, zwłaszcza w projektach obiektów i przestrzeni publicznych. Przykładem być mogą realizacje pracowni ARCHDECO (Zbigniew Reszka, Michał Baryżewski), Biuro Projektów Lewicki Łatak (Piotr Lewicki, Kazimierz Łatak) i JEMS Architekci (Olgierd Jagiełło, Paweł Majkusiak, Maciej Miłobędzki, Marek Moskal, Marcin Sadowski, Andrzej Sidorowicz, Jerzy Szczepanik- Dzikowski, Wojciech Zych).
• Nowy styl międzynarodowy. Szeroki nurt będący recepcją tendencji globalnych. Architektura zaawansowana technologicznie, śmiała formalnie, bez nawiązania do tradycji lokalnej (np. niektóre obiekty biurowe i handlowe w Warszawie autorstwa APA Kuryłowicz/Kuryłowicz & Associates oraz JEMS Architekci, wrocławskie biurowce zespołu Maćków Pracownia Projektowa, a także realizacje biur DDJM – Marek Dunikowski, IBM Asymetria – Andrzej Lipski, Witold Gilewicz, Marek Borkowski oraz Artur Jasiński i Wspólnicy). W ramach tej stylistyki wznoszone są duże obiekty komercyjne, ale również formy mniejsze, w tym domy jednorodzinne (np. niektóre realizacje biura KWK Promes Roberta Koniecznego, takie, jak dom aatrialny).
• Dekonstruktywizm. Przykładów tego nurtu jest w Polsce niewiele. Najbardziej wyrazistym jest Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku Studia Architektonicznego Kwadrat (Jacek Droszcz, Bazyli Domsta). Bliska tej stylistyce jest też siedziba Muzeum Ognia w Żorach biura OVO Grąbczewscy (Oskar i Barbara Grąbczewscy).
• Minimalizm/architektura materii. Pod słowem minimalizm kryje się nurt eksperymentów formalnych i materiałowych – redukcji formy do czystej geometrii (np. dom bezpieczny autorstwa KWK Promes, Galeria Europa – Daleki Wschód pracowni Ingarden & Ewý Architekci, projekty domów Mobius Architekci i Tamizo Architects). Natomiast do architektury materii – podkreślającej znaczenie materiału jako wiodącej formy ekspresji – można zaliczyć wiklinowy polski pawilon na EXPO 2005 w japońskim Aichi biura Ingarden & Ewý Architekci, czy konkursowy, niezrealizowany projekt domu z pierników przeznaczony do pawilonu polskiego na biennale w Wenecji w 2010 roku (Pawilon do zjedzenia, proj. Centrala Grupa Projektowa – Krzysztof Banaszewski, Małgorzata Kuciewicz, Jakub Szczęsny, kurator – Sarmen Beglarian).
ARCHITEKTURA POLSKA DZISIAJ
Porównanie języków i stylistyk form architektonicznych II i III RP pozwala zauważyć, że mimo wszystkich różnic widoczna jest ciągłość tendencji formalnych. Wyodrębnione nurty obu okresów pokrywają się, niekiedy ewoluują „wprost” (np. modernizm – neomodernizm, awangarda unistyczna – minimalizm), a niekiedy przeciwstawiają się sobie (np. konstruktywizm – dekonstruktywizm). Wiele z nich czerpie jednocześnie z kilku wcześniejszych kierunków (np. neowernakularyzm z wernakularyzmu, modernizmu i art déco, nowy styl międzynarodowy z modernizmu, stylu międzynarodowego i awangardy konstruktywistycznej). Względna ciągłość i kontynuacja tendencji architektury międzywojennej może świadczyć o ich niezwykłej sile trwania w kulturze.
Pojawia się tu pytanie, czy możliwa jest jeszcze architektoniczna awangarda. Czy istnieje współcześnie nurt radykalnego eksperymentu architektonicznego? A jeżeli tak, to na czym polega? Czy pojęcia radykalizm i eksperyment odnoszą się obecnie do języka form, czy też są raczej utożsamiane z użyciem nowoczesnych narzędzi komputerowych, zaawansowanych technologicznie materiałów oraz analiz badających wpływ architektury na szeroko rozumiane środowisko (architektura zrównoważonego rozwoju)?
Ale także – czy droga wiodąca ku abstrahowaniu formalnemu prowadzi do sublimacji czy raczej do degradacji formy? Można oczywiście uznać, iż sam jej problem przestał być obecnie istotnym zagadnieniem dla architektury; że problem formy stanowi przeżytek historii. Nie idźmy jednak tak daleko z wnioskami, bowiem bez formy, lub jak kto woli języka form, architektura ginie, a zarazem nie mogą być z jej pomocą wyrażane i inne tematy. Być może kolejnym kierunkiem na naszej osi byłoby zatem teraz przejście od architektury minimalizmu i materii do architektury stopniowego, choć nie całkowitego, zaniku formy, do zatarcia wyraźnych granic pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem, pustką a materią.
Estetyka formy osłabionej, nieostrej, półprzepuszczalnej, tworzącej przestrzenie pomiędzy. Wspomina o tym profesor Krystyna Wilkoszewska w artykule Rozważania o pojęciu przestrzeni: Jeśli budowle i wszystkie wydzielone granicami całości tracą swą autonomię na rzecz kontekstualności, to – można powiedzieć – przejścia, postrzegane dotąd jako sfera „pomiędzy”, autonomizują się. Dzisiaj największa uwaga poświęcana jest owym przestrzeniom „między”, określanych prefiksami cross, trans, multi, inter, które zatracają swój wtórny, pochodny charakter, stając się sferą samą w sobie, ale i zachowują zarazem „przejściowy” charakter23
Może więc radykalizm eksperymentów materiałowych, a w zasadzie ich swoista dematerializacja, w połączeniu z redukcją formalną na rzecz tego, co „pomiędzy”, będzie kolejnym polem poszukiwań we współczesnej architekturze polskiej?
Na pewno w ostatnich latach widoczna jest w Polsce jakościowa poprawa architektury nurtu nowego globalnego stylu międzynarodowego, związanego z inwestycjami komercyjnymi (obiekty handlowe i mieszkaniowe dużej skali) oraz publicznymi (biurowce). Natomiast nasze świeże sukcesy międzynarodowe wiążą się z realizacjami, które można zaliczyć do regionalizmu krytycznego, lub jak kto woli, neowernakularyzmu. Być może to właśnie ten nurt jest obecną nadzieją polskiej architektury. Stanowi on połączenie widocznego w ostatnich latach entuzjazmu budowania z możliwościami, jakie daje technologia i refleksją nad lokalnością, a także eksperymentem związanym z materialnością architektury, tradycją i skalą miejsca, czyli z dziedzictwem kultury.
Kenneth Frampton, brytyjski architekt i krytyk architektury, który upowszechnił koncepcję regionalizmu krytycznego, zwrócił uwagę, iż najciekawsze obiekty powstają właśnie na styku architektury lokalnej i globalnej. Znaczy to, że najbardziej godnymi uwagi zjawiskami mogą być te, które otwarte są na współczesny świat, na postęp technologiczny i osiągnięcia nauki i sztuki, a jednocześnie tkwią głęboko w lokalnej tradycji budowania i tworzą przestrzeń zrozumiałą dla miejscowych społeczności. Wystarczy przywołać tu fenomen młodego pokolenia architektów chińskich (np. Wang Shu – laureat Nagrody Pritzkera 2012, Standardarchitecture – Zhaoyang Studio, Li Xiaodong). Wielu z nich, wykształconych za granicą, powróciło do Chin, aby projektować współczesną architekturę zakorzenioną w kulturowej tradycji tego kraju.
Podobnie my w Polsce moglibyśmy poszukiwać swojej szansy w lokalnych źródłach, zwracając się w stronę rozwiązywania problemów małych miejscowości i społeczności oraz odkrywając zagubione wątki tradycji, a jednocześnie z szacunkiem dla środowiska naturalnego i kulturowego sięgać po nowoczesne technologie. W ten sposób możemy odnaleźć własny charakter, smak i w efekcie własną oryginalność.
Tym bardziej, że zainteresowanie polską architekturą w ostatnich latach wzrasta (podobnie jak całego naszego regionu – od Estonii po Chorwację). Swój czas miała Hiszpania, Portugalia, Japonia, Szwajcaria, ostatnio na fali są wspomniane już Chiny. I nasza architektura może mieć zatem wkrótce swoje pięć minut. Zaczynamy wychodzić z cienia, zdobywać nagrody i pojawiać się w obiegu międzynarodowej prasy architektonicznej. Aby tę tendencję wzmocnić, potrzeba nam kontynuacji twórczego wysiłku, kolejnej dekady intensywnego rozwoju i dobrych realizacji.
Przypisy
1 Pierwotnie tekst został zaprezentowany jako wykład Jak czytać współczesną architekturę towarzyszący wernisażowi wystawy Asy polskiej architektury (Galeria GAGA w Małopolskim Ogrodzie Sztuki, 4.11.2016, „A-m” 12/2016). Jest to kolejny etap prac autora nad współczesną architekturą polską, zapoczątkowany wykładem wygłoszonym wspólnie przez niego i dr inż. arch. Martę A. Urbańską na Kongresie UIA w Tokio w 2011 roku i na konferencjach Nowoczesność w Architekturze na Politechnice Gliwickiej w 2012 roku oraz Wolny rynek – lepsze miasto? w ramach biennale architektury w Krakowie w 2015 roku
2 Charles Sanders Peirce, Wybór pism semiotycznych, Warszawa 1997
3 Krzysztof Ingarden, Estetyczne uzasadnienie funkcji reprezentacji w architekturze, praca doktorska 1987 (biblioteka Politechniki Krakowskiej)
4 Georges Teyssot, Mimesis – Architecture as Play, „Lotus”, nr 3/1981
5 Lech Niemojewski, Dwie szkoły polskiej architektury nowoczesnej, „Przegląd Techniczny”, nr 26/1934
6 Adam Maria Szymski, Architektura epoki modernizmu – próba diagnozy, w: Modernizm w Europie. Modernizm w Gdyni. Architektura lat międzywojennych i jej ochrona, Urząd Miasta Gdyni 2007
8 Andrzej K. Olszewski, Nowa forma w architekturze polskiej 1900-1925, Wrocław–Warszawa–Kraków 1967
9 Izabela Wisłocka, Awangardowa architektura polska 1918-1939, Warszawa 1968
10 Jarosław Szewczyk, Regionalizm w teorii i praktyce architektonicznej, „Kultura i Historia”, nr 12/2007
12 Andrzej Szczerski, Cztery Nowoczesności. Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku, Kraków 2015
13 Styl zakopiański posługuje się językiem ikonicznej reprezentacji, poddając wzorce regionalne rekompozycji i przeskalowaniu, oraz stanowiąc propozycję usystematyzowania stylistyki architektury regionalnej, inspirowanej tendencjami podówczas aktualnymi (np. Arts & Crafts). Przystosowuje też formy tradycyjne do nowych wymogów i funkcji (np. pensjonaty w Zakopanem czy stacja kolejowa w Syłgudyszkach, proj. St. Witkiewicz). Przykłady architektury w stylu zakopiańskim znaleźć można nad Bałtykiem, na Podolu, czy pod Wilnem. Z kolei styl architektury dworkowej posługuje się językiem ikonicznej reprezentacji tradycyjnych elementów dworu szlacheckiego (XVI-XIX wiek). Dopuszcza jednak większą dowolność interpretacyjną, jeśli chodzi o kompozycję form, i trafnie nadaje historyczną formę nowym funkcjom, np. dworcom kolejowym (Gdynia, proj. Romuald Miller), domom wielorodzinnym, itp.
14 Bevis Hillier, Art Déco of the 20s and 30s, London 1968
15 Zdzisława Tołłoczko, Z zagadnień koincydencji Art Deco i ekspresjonizmu, cz. II, „Wiadomości Konserwatorskie”, nr 29/2011
16 Anna M. Drexlerowa, Andrzej K. Olszewski, Polska i Polacy na Powszechnych Wystawach Światowych 1851-2000, Warszawa 2005
17 David Crowley, Art Déco w Europie Środkowej, w: Art Déco 1910-1939, Poznań 2010
18 Maria J. Sołtysik, Gdynia – miasto dwudziestolecia międzywojennego. Urbanistyka i architektura, Warszawa 2003
19 „Praesens. Kwartalnik modernistów”, Warszawa 1926-1930; Olgierd Czerner, Henryk Lisowski, Awangarda polska. Urbanistyka – Architektura 1919-1939, Warszawa 1968
20 Andrzej Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979; tenże, Konstruktywizm polski: próba rekonstrukcji nurtu (1921-1934), Warszawa 1981
21 Andrzej Szczerski, Cztery nowoczesności. Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku, Kraków 2015
22 Kenneth Frampton, The Evolution of 20th Century Architecture. A Synoptic Account, Wien New York 2007
23 Krystyna Wilkoszewska, Rozważania o pojęciu przestrzeni, w: 3–2–1 Nowa Architektura w Japonii i Polsce, materiały seminarium, Kraków 2005
Krzysztof Ingarden, prof. nadzw. dr hab. inż. arch., członek PAU, wykładowca Wydziału Architektury i Sztuk Pięknych Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego, autor takich krakowskich budynków, jak Galeria Europa – Daleki Wschód, Centrum Kongresowe ICE, Małopolski Ogród Sztuki czy Pawilon Wyspiański 2000, a także ambasady Polski w Tokio i pawilonu polskiego na EXPO 2005 w Aichi w Japonii. Współwłaściciel krakowskiej pracowni Ingarden & Ewý Architekci. Laureat Honorowej Nagrody SARP za rok 2009 (wraz z Jackiem Ewý).
