Spis treści
Kosmiczne kino: reliefowe płyty w kolorach morskich głębin
Za czym kolejka ta stoi? Po szarość, po szarość, po szarość – śpiewała Krystyna Prońko o doświadczeniu pokoleniowej beznadziei. Być może tak wyglądała większość kolejek w czasach PRL-u, ale nie ta. Mimo iż czekanie nieraz kończyło się rozczarowaniem, bo biletów było mniej niż chętnych dzieci, to czas spędzony w ogonku, w potężnym, przeszklonym holu krakowskiego kina Kijów był fascynującym, wielozmysłowym doświadczeniem. A wszystko to za sprawą gigantycznej ceramicznej kompozycji.
Czytaj także: Powrót ceramiki do architektury. Nowa wielkoformatowa praca Pani Jurek w biurze Colliers w Warszawie
Cztery ustawione kulisowo ściany, za którymi skrywały się wejścia na salę kinową, pokrywały ręcznie formowane, reliefowe płyty w kolorach morskich głębin. Kompozycja była tak wielka, że będąc wewnątrz budynku, nie objęło się jej wzrokiem w całości. W zamian za to można było dotknąć fizycznego chłodu morskich błękitów, dać się przeszyć metafizycznym dreszczom przynależnym obcowaniu z monumentalnymi zjawiskami. Pełnia abstrakcyjnego zamysłu ujawniała się dopiero w widoku z zewnątrz. Przeszklona elewacja odsłaniała kompozycję, przywodząc na myśl wielkie akwarium, w którym od zmierzchu po dnie pływali ludzie-ryby.
i
Dopiero wiele lat później dowiedziałam się, że autorka pracy – Krystyna Zgud-Strachocka – przy jej tworzeniu inspirowała się kosmosem. Nawiązywanie do podboju wszechświata było zgodne z wytycznymi ówczesnej propagandy, która szczęśliwie nie wymagała już socrealistycznej dosłowności (budynek kina projektu Witolda Cęckiewicza oddano do użytku w 1967 roku). To, czego również nie wiedziałam jako dziewczynka stojąca wtedy w kolejce, to że płyty ceramiczne składające się na spektakularną kompozycję wytworzono w Łysej Górze pod okiem ceramika-wizjonera – Bolesława Książka. Nie podejrzewałam też, że ten dziecięcy zachwyt wpłynie na moje późniejsze zawodowe wybory.
Czarodziejska góra. Wieś z małej i ubogiej zmieniła się w modelową
Łysa Góra i Bolesław Książek to tematy na książkę (co z sukcesem wykorzystała Bożena Kostuch w publikacji Czarodziej z Łysej Góry), a może nawet na film fabularny. Byłaby to opowieść o wielkiej pasji, determinacji, ścierających się osobowościach, walce z przeciwnościami i powolnym upadku. Widzę ją jako wizualne arcydzieło, w którym wszechobecne obrazy z ceramiki nie są tylko scenografią, lecz także pełnoprawnymi bohaterami filmu, nośnikami narracji i emocji.
Czytaj także: To była pierwsza taka mozaika w Polsce. "Robota niemal benedyktyńska, ale radości z niej będzie na długo"
Łysa Góra to mała wieś niedaleko Tarnowa, w której ceramika przekształciła zarówno krajobraz miejscowości, jak i relacje społeczne. Nazwana „eksperymentem łysogórskim” inicjatywa powołania spółdzielni pracy przeorganizowała życie mieszkańców, dała im cel, poczucie sprawczości i „ceramiczną tożsamość”. Do wsi doprowadzono prąd, wybudowano przyzakładowe przedszkole i żłobek, kobiety poszły do pracy, powstał podróżujący po świecie zespół pieśni i tańca. Rytm łysogórskiego dnia wyznaczał fabryczny dzwonek. Wybudowane obok zakładu technikum kształciło przyszłych pracowników manufaktury. Domy we wsi z czasem zaczęły obrastać ceramiką, odpadowa tłuczka stanowiła bowiem świetny materiał do dekoracji.
Eksperyment się powiódł i wieś z małej i ubogiej zmieniła się w modelową. Początkowo spółdzielnia Kamionka zajmowała się produkcją cegieł, doniczek, potem naczyń, ale prawdziwą sławę przyniosła jej ceramika architektoniczna. Zaczęło się, jak często w tamtych czasach, od decyzji władz. Bożena Kostuch w książce Kolor i Blask pisze, że w 1959 roku Cepelia zgłosiła się do artysty Krzysztofa Henisza z prośbą o powołanie zespołu dla podjęcia inicjatywy użycia materiału ceramicznego wielkopłytowego 60 x 40 cm jako elementu dekoracyjnego do architektury w oparciu o Zakłady Ceramiczne CPLiA w Łysej Górze.
i
Od tego momentu do wioski zaczęli przybywać artyści z całego kraju, by pod okiem ceramika i wybitnego technologa Bolesława Książka opracowywać malarsko i rzeźbiarsko ceramiczne płyty okładzinowe. Miały one zdobić nowo powstające miejsca użyteczności publicznej, takie jak sanatoria, domy wypoczynkowe, zakłady pracy, szkoły, dworce, szpitale czy nawet kościoły. Płyty ceramiczne okazały się do tego znakomitym materiałem. Tańsze od okładzin kamiennych i trwalsze od malowideł ściennych, przy tym mniej czasochłonne niż mozaiki, dawały możliwość twórczej pracy z materiałem. Największą z łysogórskich kompozycji jest właśnie mająca 300 m2 okładzina w kinie Kijów. Abstrakcyjny charakter i przynależna jej swoboda interpretacyjna to wspólne cechy większości dzieł powstałych w spółdzielni Kamionka. To one sprawiły, że kosmos rozpoznałam jako morską głębię, to one są odpowiedzialne za uniwersalny charakter tych dzieł. Trudno uzasadnić przekonanie o „złym pochodzeniu” oraz ideologicznym zabarwieniu ceramiki monumentalnej z lat 60. i 70. Skojarzenia z komunizmem przyczyniły się do dewastacji wielu znakomitych prac. Tymczasem większość z nich była po prostu dobrym dizajnem, mariażem indywidualnych poszukiwań twórców oraz aktualnych trendów.
To, co faktycznie wiązało łysogórski fenomen z minioną epoką, to struktura zleceń i zagmatwane, zależne od instytucjonalnych pośredników relacje z inwestorami.
Kto płaci, kto korzysta. Zleceń było więcej, niż mogły wypalić piece
Z dzisiejszej perspektywy trudno zrozumieć tę sieć zależności, zwłaszcza że święta trójca (zamawiający – pośrednik – wykonawca) należała do państwa. Układ był taki: państwowe zakłady bądź instytucje składały zamówienie na mozaikę lub inną plastyczną realizację w państwowych przedsiębiorstwach takich jak Cepelia, a one podpisywały umowy z twórcami lub – jak w tym przypadku – ze spółdzielnią Kamionka. Poza licznymi wadami te piramidy miały swoje zalety. U podstaw ich powstania, nawet jeśli czasem opatrznie rozumiane i źle wdrażane, leżały istotne przekonania: że plastyka i sztuka mają kształtującą moc, oraz że nie powinny jako zjawiska być zarezerwowane dla wybranych grup, bo należą się wszystkim.
Przestrzeń wspólna i architektura były idealnymi terenami do testowania i promowania tych postulatów. Już w roku 1949 doszło do spotkania przedstawicieli środowiska architektów (SARP) oraz plastyków (ZPAP), podczas którego zgodzono się co do konieczności włączenia plastyki do architektury i urbanistyki w celu kształtowania lepszej, socjalistycznej rzeczywistości i nowego socjalistycznego człowieka. Dziś te postulaty brzmią po Orwellowsku, ale trudno nie zgodzić się z faktem, że piękno nasycone talentem może mieć wpływ na ludzkie życie. Jak pisze Bożena Kostuch: W rezultacie toczonych dyskusji Rada Kultury i Sztuki uznała za konieczne objęcie planem inwestycyjnym od roku 1954 twórczości malarskiej, rzeźbiarskiej i sztuk dekoracyjnych w architekturze, a także opracowanie wytycznych dla wyposażenia w prace plastyków zarówno obiektów kluczowych, jak i budownictwa masowego oraz przemysłowego. Te instytucjonalne decyzje stoją za „złotym wiekiem” ceramiki architektonicznej w powojennej Polsce.
Prym wśród licznych pracowni realizujących państwowe zamówienia wiodła Łysa Góra. Był czas, kiedy zleceń było więcej, niż mogły wypalić piece, ale ostatecznie eksperyment upadł, a Bolesław Książek został oddelegowany. Górę wzięła, skrywana pod systemową niechęcią do indywidualizmu i nadprogramowej inicjatywy, ludzka zawiść. Książek po latach pracy zaczął traktować spółdzielnię jak swoją, podczas gdy miała ona pozostać kolektywna i podporządkowana władzy. System, który powołał do życia łysogórski fenomen, nie udźwignął jego sukcesu.
To, co ma dziś znaczenie, to fakt, że miliony ludzi stały się beneficjentami wytworzonego tam piękna. I jest to sytuacja nie do przecenienia.
Szczęśliwie dynamika dziejów ma kształt sinusoidy
Po roku 1989 wszyscy, łącznie z artystami i plastykami, znaleźliśmy się w realiach ustroju kapitalistycznego. Źródło publicznych zamówień z dnia na dzień wyschło i nowe realizacje plastyczne przestały pojawiać się w przestrzeniach miast. Na rynek wkroczyły materiały nowoczesności – opalizujące laminaty, sidingi, hipnotyczne tapety. Ceramika wydawała się przy nich archaicznym materiałem dla biedoty ze Wschodu, błotem przyklejonym do ściany. Egzotyczna poezja kolorów Duluxa wyparła ziemiste umbry, sieny i ochry. Wiele niechlubnych reliktów ery komunizmu skuto, inne wstydliwie zasłonięto.
Szczęśliwie dynamika dziejów ma kształt sinusoidy i to, co zapomniane, powraca. Dobiliśmy do Zachodu, okiełznaliśmy kompleksy, a co za tym idzie – wzrosła w nas potrzeba szczerego rozpoznania kulturowej tożsamości i pogodzenia się z dziedzictwem, na które wcześniej się gniewaliśmy. Młodsze pokolenie natomiast dostrzegło wyjałowioną z kontekstu instagramową urodę tych prac. Oprowadzania po modernistycznej Warszawie gromadzą ludzi w najróżniejszym wieku i słowo honoru: przy mozaikach grupy zatrzymują się najdłużej. Ludzie je kochają.
Bardzo chcę tak myśleć. Mam w tym nawet prywatny interes. Jestem ceramiczką i razem z Michałem Boreckim prowadzę manufakturę ceramiczną. Naszym celem i marzeniem jest przywrócenie ceramiki artystycznej do architektury. Nasza miłość do ceramiki, choć cechuje ją podobny żar, dojrzała w kapitalizmie i obecnie mierzy się z zupełnie innymi wyzwaniami. Dzielnie i bez marudzenia pozyskujemy inwestorów prywatnych, ale bardzo chcielibyśmy widzieć nasze wytwory żywe i dostępne dla wszystkich. Przyszłość pokaże, czy nam się to uda.
