Budynek Fundacji Galerii Foksal w Warszawie był lekki, teraz jest masywny. Stał w otoczeniu neoklasycystycznych kamienic, Pan użył na elewacji prefabrykatów betonowych, czytelnie nawiązując do technologi budowlnej PRL i wielkiej płyty. Czy nazwałby Pan tę architekturę ćwiczeniem z dialektyki?
Nie. „Ćwiczenie z dialektyki” w przypadku budynku FGF zredukowałoby złożoność jego współczesnej architektury w dwójnasób. Po pierwsze w sumarycznej analizie istniejącej substancji, po drugie w antagonistycznej replice. By ująć to nieco konkretniej: nawet stosunek wcześniejszej powłoki budynku, którą słusznie określa Pani jako lekką, do jej otoczenia, nie może być określony mianem „dialektyki”. W latach 60. była ona pewnie wyrazem zdecydowanie współczesnej architektury, lecz jednocześnie, mogła przywoływać myśl o klasycystycznych pawilonach tworzonych ze szklanej powłoki i żeliwa. To jest decydujące. W historycznych nawarstwieniach miejskiej architektury, zawsze powstaje złożona substancja, której różne warstwy próbujemy rozpoznać.
Montaż ramy z betonu przypomina z pewnością Préfabrication lourde, konstrukcję z prefabrykowanych płyt betonowych, którą stosowano w krajach socjalistycznych. Jednakże efekt jest inny. Po pierwsze elementy te „unoszą się” ponad uwolnionym piętrem cokołu i są w siebie lekko wsunięte. Tworzą rodzaj pasa, splotu, w który wpisane są otwarte i zamknięte pola. Z drugiej strony mamy wymiary tych elementów, które wykluczają analogię do socjalistycznego budownictwa mieszkaniowego. Ramy rozciągają się na wielkość znajdujących się za nimi przestrzeni wystawienniczych i reprodukują za pomocą tych elementów całą przestrzeń architektoniczną budynku – patrząc w ten sposób – antytetycznie wobec budynków z wielkiej płyty, gdzie duże komponenty były wykorzystywane do stworzenia powłoki całego domu. Na przekór wszelkim różnicom, istnieje wspólna baza dla montażu płyt. Jest to uzasadnienie dla tektonicznej budowy fasady, która nie jest już związana z klasycznym porządkiem. Do reprezentantów takiego myślenia należą obok obiektów z wielkiej płyty tak wspaniałe i indywidualne realizacje jak Ratusz w Göteborgu Gunnara Asplunda (1934-1937) czy budynki Augusta Perreta, choć strukturalnie są one powiązane z klasycyzmem. W ten sposób Fundacja Galerii Foksal logicznie łączy się z otaczającą, neoklasycystyczną zabudową.
We wnętrzu budynku znajdują się schody z lastryko i niebieska poręcz z PVC. Skrupulatnie odtworzył Pan detale typowe dla budynków z czasów PRL.
Przyznaję, że klatka schodowa podoba nam się w obecnej formie. Biegi schodów zostały wykonane z przemysłowego lastryko, które wykorzystujemy również w nowych projektach. Nawet poręcz z PVC jest przyjemna w dotyku, nie tak zimna, a jednak schludna. Nieprzypadkowo do dziś wykonuje się z tego materiału również deski klozetowe.
Niebieski kolor jest rzeczywiście nieco krzykliwy. My chyba wybralibyśmy czarny, ale niebieska poręcz już tam była. Tę nową, na najwyższym poziomie, ukształtowaliśmy w ten sam sposób, aby zapewnić kontynuację schodów i jednorodność klatki schodowej. Architekturę doświadczamy w oczywisty sposób poprzez użytkowanie, a z drugiej strony postrzegamy ją bardzo świadomie. Jest dla nas ważne, aby znajdować takie „miejsca”, które pozostają niezauważalne, nie mają wyszukanej jakości twórczej. Walter Benjamin powiedział coś podobnego o doświadczaniu przestrzeni: o partycypacyjnym i kontemplacyjnym przyswajaniu architektury.
Jedną z Pana ostanich realizacji jest odbudowa wschodniego skrzydła Muzeum Historii Naturalnej w Berlinie. Nowa, betonowa fasada jest fantomem tej dawnej. Dlaczego zdecydował się Pan na precyzyjne odwzorowanie przeszłości?
Odbudowa zniszczonego w czasie wojny wschodniego skrzydła Muzeum Przyrodniczego w Berlinie powinna zapewnić odtworzenie urbanistyczno- -architektonicznej formy pierwotnego budynku. Zleciliśmy skrupulatne odlanie fasady jednego z zachowanych skrzydeł obiektu w betonie i zamontowaliśmy jako zewnętrzną, pozbawioną okien powłokę budynku. Uzupełnia ona pierwotną budowlę, ale nie zaciera różnicy pomiędzy dawną i nową substancją, jak dzieje się w przypadku dosłownych rekonstrukcji. Jest wspaniała analogia z malarstwa, którą można przywołać jako ilustrację tego projektu, obraz Los zwierząt Franza Marca. Marc namalował go w 1913 roku. W czasie wojny płótno zostało uszkodzone przez ogień i wodę użytą do gaszenia pożaru. Po wojnie Paul Klee odtworzył obraz dla zaprzyjaźnionego miłośnika sztuki i wybrał do tego przygaszone kolory. W ten sposób odzyskał pierwotną kompozycję, nie zacierając śladów po częściowym zniszczeniu obrazu.
Rozmawiała Maja Mozga-Górecka
